Текст книги "Ступени профессии"

Автор книги: Борис Покровский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 30 страниц)

Что надо двум деятелям советского искусства, работающим «на чужбине»? Это потом нас встречали в Лейпциге номера с холодильниками, рестораны и даже отдельные апартаменты с домашней кухней. Первое же время мы жили с Борисом Эммануиловичем на студенческих правах. А студенческие времена приятно вспоминать. Но Юра в этих наших вечерних бдениях участия не принимал. Его дома ждала семья: жена, двое мальчиков. Зато прелестная атмосфера их дома обнимала нас в предрождественские дни. Каждый в тайне готовил подарки и чулки, куда эти подарки должны были быть положены. Немецкая традиция! Праздника ждут. К нему готовятся, как готовились деды и прадеды.

Среди «многогодовалых» директоров нельзя не вспомнить директора Берлинской оперы Пишнера. Это интересный пример музыканта на директорском посту. Было время, когда дирижеры стояли во главе театров. От этого много выгадала музыка, став центром внимания, обеспечив хорошие оркестры, высокий уровень исполнения в оперных театрах. Вместе с тем, музыка, получив главенствующее положение в опере, стала целью оперного искусства. И ни один, даже самый хороший дирижер не мог и не хотел заметить, как в искусстве музыкального театра «прилагательное» съедало «существительное». Средство выражения специфических задач оперного театра стало целью. Опера получила насильственное искривление позвоночника. Хуже всего, что эта травма стала считаться благом, и многие, не понимающие природу оперы, стали ее представлять костюмированным концертом. Опера умирала. Лечить ее могли только режиссеры – маги театрального искусства.

Лечение шло с переменным успехом. Но знаменательно, что немцы, родившие «бога» оперы – генерал-мюзик-директора, – первые поняли, что позвоночник следует выправить. Музыка оперы должна быть возвращена театру. Появились сначала «знахари» – режиссеры. Впоследствии опыт показал, где находится генеральная прямая деятельности оперного театра. Прямая столь трудно уловимая. Но именно в немецких театрах открылись двери для оперной режиссуры. Вернее, для ее возрождения на новом этапе оперной театральности.

Здесь в принципе, может быть, и не надо бы разделять художественные тенденции оперных театров Германской Демократической Республики и ФРГ. Однако есть важный фактор – публика. В демократической Германии, как и у нас, публика представляет собой огромный массив, состоящий из людей разных профессий, возрастов, положений. На то или иное название многие годы могут приходить все новые и новые зрители. Поэтому хороший спектакль имеет долгую жизнь. В ФРГ, по примеру театров Америки, Франции или Италии, спектакль чаще всего живет год. Пять-шесть, много – десять представлений, и спектакль просмотрен элитой. Он должен умереть от недостатка публики. Это положение определяет разные судьбы театров и разную организацию их труда.

Профессор Пишнер чутко угадал, что режиссура в современном оперном театре есть то звено, взявшись за которое, можно вытащить всю цепь. И будучи академическим музыкантом, он должен был приобрести свою режиссуру, иначе невозможно было выдержать «конкуренцию» с соседним театром «Комише опер», в котором режиссура Вальтера Фельзенштейна все более и более завоевывала признание у многочисленных зрителей.

Противопоставить «театру режиссера» устаревшие, себя не оправдавшие формы театра «генерал-мюзик-директора» – значило погубить берлинскую оперу. Пишнер же проявил здравый смысл и чутье, утвердив этот знаменитый театр, его творчество, его престиж, его реноме. Прежде всего необходим был новый, свежий, интересный репертуар. (Здесь легко было «обскакать» Вальтера Фельзенштейна, который предпочитал экспериментировать с классическим репертуаром.) А новые произведения требуют новых решений.[56]56
  В Немецкой государственной опере были поставлены оперы Шостаковича «Нос» (1969) и «Катерина Измайлова» (1973), Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» (1964), Щедрина «Не только любовь» (1975), Дессау «Пунтила» (1966), «Ланцелот» (1969), «Эйнштейн» (1974), «Леонс и Лена» (1979) и др. (Прим. ред.)


[Закрыть]

Появляется надобность в режиссуре, спрос рождает предложения. И вот в театрах ГДР утверждается «режиссерская опера», и вот музыка в лучших спектаклях этого плана начинает проявлять свою истинную оперную силу: драматическую, театральную. То, что во главе берлинской «Штатсоперы» стоял музыкант, оградило искусство театра от обывательских нападок и обвинений, что уничтожается якобы опера. (От таких ударов не был защищен Фельзенштейн, страстно любивший музыку.) Во-вторых, музыкальный вкус Пишнера сдерживал «бешеных» режиссеров (бывают и такие!), утверждал высокую культуру оперного театра.[57]57
  Б. А. Покровский в 1978 г. поставил в Немецкой государственной опере оперу Бородина «Князь Игорь» в музыкальной редакции Левашева и Фортунатова, в которой почти нет вписок Глазунова и максимально используется музыка Бородина. Спектакль получил высокую оценку прессы и зрителей. (Прим. ред.)


[Закрыть]

Иногда кажется, что в опере режиссура возмещает недостатки вокальных сил театра. Эту «теорию» можно было бы применить к театрам, которые не блещут многочисленностью певческих звезд. Но в свое время директор театра Ла Скала Гирингелли говорил мне, что театру приходится теперь показывать какую-нибудь популярную оперу во все новых и новых постановочных решениях, потому что раньше публика ходила на замечательных певцов, теперь же ее надо завлекать новыми и разными постановками.

Я не верю в «золотые времена вокала». Всегда одновременно – можно это проверить – было не более четырех-пяти звезд мирового класса, которые своим певческим искусством вырывали оперу из ее синтетической природы и превращали в праздник пения. Четыре-пять первоклассных певцов найдутся и в наше время. Звезд же, утверждавших пением театр, всегда было минимальное число. Я слышал только о Шаляпине и Каллас. Остальные, включая даже Титто Руффо, о котором говорят как о большом актере, могут быть названы в этом реестре лишь условно.

Немецкие певцы верны своей школе, своей манере, которая может не всем нравиться, но которая дает возможность стопроцентно использовать даже минимальные природные данные. В этой школе пения огромную роль играет дикция (согласные!) и действенная энергия. Если прибавить к этому обязательную музыкальность, можно сказать, чистоплотность пения, чувство ритма, то комплекс средств воздействия будет вполне убедительным.

Это, я думаю, определяет профессиональную выносливость артистов. Когда я ставил в Лейпциге «Евгения Онегина», главную роль исполнял артист Дрезденского оперного театра. Он после дневной репетиции в Лейпциге ухитрялся на машине успевать на вечерний спектакль в Дрезден. Работая в Берлине, я знал, что исполнитель роли Овлура в опере «Князь Игорь» после дневной репетиции поедет на спектакль в Лейпциг, чтобы завтра утром снова быть в Берлине. По энергии, с какой они репетировали, нельзя было предположить таких нагрузок.

Профессионализм – главная черта немецких оперных артистов. Хотя бывает, что не хватает эмоций, бывает, что рисунок роли недостаточно согрет теплом индивидуальных, неповторимых соотношений чувств, мыслей и поступков актера, на что режиссер возлагает особую надежду, как на «добавочную выразительность».

Славянский артист во время репетиций копит неизвестное. Для режиссера оно может оказаться прекрасным или катастрофически плохим. Немецкий артист репетирует без запасов, отдавая репетиции все сто процентов энергии, темперамента. И режиссер знает, с чем он имеет дело. Тут рассчитывать на сюрпризы нельзя. Здесь нет неожиданностей и тайн. Здесь все выдается полной мерой в процессе работы, и режиссер все может заранее увидеть и прокорректировать. Отличная дисциплина заменяет личную ответственность. Отвечает режиссер! Он по существу командует актерами по своей прихоти. На этом пути, как мне кажется, бывают досадные для искусства просчеты.

Немецкие режиссеры часто «вспрыскивают» в актерское исполнение суррогат эмоций, предлагают чрезмерную резкость рисунка роли. Это, по моим наблюдениям, нередко приводит к желанию придать событию «острый привкус», в частности к «игре с сексом», но делу не помогает, потому что стремление раздеть артистку, показать «откровенность» поведения действующего лица чаще всего «выскакивает» из орбиты искусства – сменяются «правила игры», привлекаются из иных сфер средства воздействия, вызывающие зрительское волнение.

Наверно, невозможно закончить мои впечатления о творческих связях с немецкими коллегами по оперному театру без того, чтобы кратко не сказать о Вальтере Фельзенштейне. Кратко потому, что о нем много написано и повторять сказанное не имеет смысла.

Вальтер Фельзенштейн – яркая фигура в непрерывной цепи борцов за подлинную оперу, за очищение этого искусства от «протокольного пения» (выражение Шаляпина), от лишения оперной музыки ее истинного предназначения, от примитивного взгляда на достоинства оперного искусства. Для меня Вальтер Фельзенштейн был в первую очередь примером энтузиазма, стопроцентной, доходящей до жречества влюбленности в свои принципы работы. Он был принципиален и боеспособен. Дело возрождения оперного искусства, освобождения его от формальных, «кулинарных», как он любил говорить, красивостей, затемняющих, заглушающих, уничтожающих живую мысль и чувства произведения, было для него единственным смыслом жизни.

Театр свой он любил и пестовал. Как-то вместе с режиссером Львом Михайловым мы поздно вечером приехали в Берлин. Проходя мимо «Комише опер», зашли в «проходную», спросили: не здесь ли сейчас Фельзенштейн? Навстречу нам как раз и шел тот, кого мы искали. Шел со связкой ключей. И я представил его до ночи работающим в пустом уже театре, а потом запирающим множество-множество дверей здания.

Он был не только практик, он был горячий пропагандист своих идей, своих принципов: много писал, участвовал в различных коллоквиумах, диспутах, симпозиумах, посвященных оперному театру.

Недостатком в его творчестве я всегда считал ограниченность репертуара, и в особенности, игнорирование современных оперных произведений. Он, как ранее Станиславский и Немирович-Данченко, спорил с оперными театрами, вытравившими искусство театра, спектаклями популярных авторов, идущими и на других сценах. Это хорошо, но этого недостаточно. Лишь успешное создание своего репертуара определяет развитие театрального организма, утверждает его принципы.

Влияние Фельзенштейна на развитие оперного искусства огромно. Но, может быть, самое главное заключается в том, что его постановки еще и еще раз подтверждали силу искусства, отличного от привычных оперных спектаклей, лишенных смысла, где публика восхищается громкой нотой певца, стоящего у рампы, пышными декорациями, похожими скорее на торт, чем на помещение для жизни людей, или на грубо раскрашенные, все в морщинах и складках холсты; где артисты меняют только костюмы, желая быть во всех случаях только красивыми; где дирижер занимается не драмой, а жестами рук, отвлекает на себя внимание публики, для чего встает на самую высокую подставку, где… Да полно говорить о безвкусице, которая легко захватывает в свои объятия многих и многих, мнящих себя ценителями искусства.

В этих условиях международный успех и признание искусства театра, созданного Фельзенштейном, нельзя переоценить. В сущности говоря, выдающиеся оперные режиссеры, которые стремились к обновлению оперы, или, вернее сказать, к освобождению ее от ненужных, вредных, не присущих ее природе наносных приемов, шли разными путями к единой цели. Они не повторяли друг друга. Но их объединяла общая идея освобождения оперы от глупости и пошлости, от использования ее средств воздействия вне связи друг с другом, вне подчинения единой драматургической идее. А это сразу не делается, это процесс непрерывной борьбы. Наверное, борьба – необходимое условие для самого существования сложной природы оперы.

В ПРАГЕ

В Праге я поставил два спектакля – оперу Кирилла Молчанова «Зори здесь тихие» и оперу Сергея Прокофьева «Огненный ангел». Трагические ситуации в первой волновали меня, как, впрочем, наверное, каждого, кто сталкивался с этим сюжетом. Композитор представил их сердечно и просто, с чувством сцены и точным расчетом на наше восприятие.

Несколько девушек в солдатском обмундировании погибли. Не могли не погибнуть. Цена огромна за «частный случай», которыми была наполнена война. Тут есть момент жертвенности, горькое обобщение и гордое воспоминание. Я ставил оперу с волнением, раскованно, откровенно, и спектакль получился. Во всяком случае, так казалось мне.

Участники его быстро поверили в обстоятельства оперы. Сроднились с ними, репетировали с удовольствием и абсолютным пониманием тех психологических ходов, которые обусловливали развитие действия, всего образного строя спектакля.

Неужели это не тронет публику? Нет, не тронуло. На первом спектакле был круг доброжелательных и хорошо понимающих ситуацию зрителей. Но успех был официальный. Слезы не дрожали на ресницах тех, кто сидел в зрительном зале. Мне высказывались комплименты устно, писались в газетах, но я-то кожей чувствовал недоумение многих, которые так и не поняли, не могли понять, за что и почему надо было вести группу чудесных молодых девушек под дуло вражеского оружия. Не дорога жизнь? Неужели не пропустить небольшой отряд с взрывчаткой к объекту – дороже?

Воображение любого из советских зрителей сразу же дорисовывает то, о чем не говорится подробно в опере. Если произойдет взрыв, могут погибнуть сотни люден, будет нанесен огромный ущерб борьбе с врагом. Нас, прошедших испытания нашей войны, это волновало своей жизненной, неумолимой и страшной логикой. Их удивляло нерасчетливостью: человеческая жизнь – главная ценность, надо ли ею столь легко распоряжаться?

Есть разные опыты жизни и разная оценка обстоятельств. Мне показалось, что зрители не хотели видеть, как зря гибнут хорошие девушки. А идеи, витающие над конкретными образами, за пределами того, о чем говорится на сцене, они принять не сумели.

Аплодисменты, рецензии, благодарности не в счет. Есть атмосфера, которую ощущает режиссер. Радость горячих, взволнованных репетиций сменилась отчуждением в зрительном зале. Я поспешил домой, коря себя за то, что «не зная брода, сунулся в воду». Урок заключался в том, что режиссер, ставящий спектакль в иной стране, должен перевоплощаться, осваивать новую логику восприятия жизни. Русский режиссер не может вдруг стать чехом, но он, как актер в роли, должен «влезть в шкуру» своего будущего зрителя. Знать его. Конечно, если ставить «Травиату» или «Кармен», можно априори всегда рассчитывать на расположение какой-то части покупателей театральных билетов. Но если ставится принципиально новое произведение, несущее зрителям новые художественные ассоциации, рассчитывающее на открытия новых нитей взаимоотношений театра и зрителя, претендующее на звучание общественное, надо знать, для кого оно ставится.

Впрочем, характер зрителя оперного театра в Чехословакии парадоксален. Много лет чехословацкие деятели оперных театров стоят во главе открытий новых оперных произведений. Оперы многих выдающихся современных композиторов впервые были поставлены в Чехословакии. Достаточно сказать, что в Праге проходили смотры всех опер Сергея Прокофьева. Кто еще может этим похвастать? Чехословакия имеет и своих современных композиторов мирового класса. Репертуарная жизнь чехословацкого оперного театра разнообразна и смела. Деятели театров – великолепные интерпретаторы современных опер. А публика? Несмотря на активный рост современного (и первоклассного!) искусства оперы, широкая публика предпочитает оперную классику XVIII–XIX вв. Это своеобразный феномен: передовые рубежи современной оперы заняты (и давно!) группой чехословацких энтузиастов, и это сочетается с упрямым неприятием основной массой публики всего нового, несущего атмосферу, ритмы, стилистику XX века.

Возьмите хоть такого замечательного композитора Чехословакии, как Леош Яначек. Имя его гремит во всем мире, но настоящего зрительского успеха на родине его произведения не имеют, хотя и часто ставятся.

После премьеры оперы Молчанова мне часто делали предложения приехать в Прагу на новую постановку. Я отказывался. Наконец, наши интересы сошлись на опере Прокофьева «Огненный ангел». Конечно же, эта опера шла в Чехословакии. Ее ставил театр города Брно и показывал на многих сценах страны, в том числе и в Праге.

Я приехал в Прагу с опаской и недоверием. На репетиции по своему обыкновению приходил на пятнадцать минут раньше и сидел в одиночестве. Когда же стрелка подходила к часу, на который была назначена репетиция, и, казалось, назревал момент скандала, зал мгновенно наполнялся артистами. Минута в минуту, секунда в секунду начиналась работа. Меня это не очень радовало, так как я люблю начинать хоть на минуту, но раньше назначенного срока (привычка!).

Но делать было нечего, тем более, что чехи оказались в высшей степени пунктуальными, и до них в этом отношении далеко всем, в том числе и немцам. Сначала, по западной моде, некоторые артисты приходили в репетиционный зал с чашечкой кофе и даже с газетами (этакое пижонство, разумеется, у женщин). Но когда увидели мои вытаращенные на эти «аксессуары» глаза, все исчезло.

Репетиции были точны и профессиональны, но лишены взволнованности, получалось все как бы само собою. Просто, логично и ловко. Артисты без разговоров исполняли мои задания, исполняли в высшей степени профессионально… А я иногда тоскливо смотрел в окно, за которым был виден вокзал, железнодорожные пути, и в один и тот же час проходил состав московского поезда. Я хотел сесть в его вагон. Я не знал, что день моего отъезда был еще очень далек.

Пока же передо мной стояла серьезная проблема – мистические мотивы, что есть в опере, как и в романе Валерия Брюсова того же названия, по которому сам композитор сделал либретто. Мистика! Это отпугивает от «Огненного ангела» многие театры. Здраво посмотрев на вещи, я решил, что в «Пиковой даме» «мистики» в двадцать раз больше. Вспомнил и о том, что, как только в некоторых постановках начинали бороться с нею, она, проклятая, показывала свои «ослиные уши» все больше и больше.

Я бороться с мистикой не стал. В период мракобесия, инквизиции, когда происходит действие оперы, воображение молодой девушки унесло ее подальше от серой обывательщины, из окружения продажной религиозности. В чем она могла искать выход? Ей только и оставалось, что обратиться к силам зла. Это ее протест, форма негодования. Рената вызывает демонов, и те бесстыдно обманывают ее. Кто же защитит ее? Человек, любовь!

Ослепленная и затравленная, она боится в нем, в человеке, встретить невыносимую для нее обитель мещанства и лжи. Да что ей Человек, если нет Любви! Возникает бунт, проклятие, осквернение церкви. Церкви? Нет, оков, которые сжимают ее свободу железным обручем. Яда, который уничтожает в ней человека.

В протесте своем она величественна и прекрасна, а вся «мистика», служение богу, человеконенавистная бутафория инквизиции – все прах, все недостойно человека, величия его духа.

Как прошла премьера, я не знаю, не видел. И вот почему. На одной из последних репетиций, за пять дней до выпуска, мне стало плохо. Увезли в одну больницу, потом в другую и, наконец, в хирургическое отделение. Бог, создавая чехов, конечно же предполагал, что все они будут врачами. От медицинских работников Чехословакии распространяются волны доброжелательности и нежности такой силы, что сам размагничиваешься и начинаешь верить в прекрасное.

Доктор Кайзерова с чудной улыбкой подходила ко мне по нескольку раз в день, знаменитый хирург пан Сметана, у которого вместо лица была удивительная улыбка, тоже заглядывал в мою палату. Они так очаровательно на меня смотрели, что мне захотелось сделать им что-нибудь приятное.

«Может быть, сделать операцию?» – промямлил я. И тут все обрадовались, будто я каждому преподнес по букету цветов. Вбежали прелестные девушки, которые радостно лечат больных и никак не могут понять, зачем надо умирать, чтобы сохранился какой-то железнодорожный мост. Пришли врачи, один другого милее. Проверили давление, глаза, аллергические наклонности.

Добро! Вот сердцевина профессии чешских врачей. Это и движущая сила их мастерства. После операции я чувствовал нежные руки сестер, всех, абсолютно всех, нежные-нежные руки, которые поглаживают лоб, затылок, что так необходимо после операции. Внимательные глаза, готовность в любой момент помочь, уложить, пошутить, развлечь.

У меня ничего не болит. На месте, где была операция, маленькая, аккуратная наклейка. «Не горбитесь, – говорят мне, – гуляйте, пожалуйста». Но я преисполнен глубокой жалости к себе. Держась за рану, с трудом, согнувшись в дугу, шествую по коридору. Вижу себя в зеркале: «Боже, боже, какой бедный, несчастный старик!»

На второй день после операции несут вкусный обед с бутылкой пива «Проздрой». «Я не пью!» «Надо, это полезно». Жалостливо пробую с ложки, потом наливаю в стакан, потом выпиваю всю бутылку. Полезно! На столе свежая газета с прекрасной статьей о премьере, моей премьере. На другой странице снимок артистов Московского камерного музыкального театра – в то время они гастролировали в Праге. А в дверях улыбки профессора Сметаны и доктора Кайзеровой.

Вот и жена, она рассказывает об успехе, передает приветы от друзей, которые приехали на премьеру из других стран. Спектакль получил приглашение за рубежи Чехословакии. Почему он получился? Возможно потому, что центром его было внимание к сложнейшим психологическим процессам его героев, что и захватило сердца зрителей.

Приходят директор Пражского театра, Большого театра, министр культуры Чехии – чудо! Потом послали меня на месяц в Карловы Вары на лечение. И там снова – чудесные чешские медики. Откуда у них столько добра, выдержки, терпения, которые так нужны в этой профессии!

В театре, правда, бывает и другое. В Москве на репетиции приходится иной раз злиться – выйдешь из себя, начинаешь нервно ходить по репетиционному помещению, стучать по столу. И видно, как все вокруг тоже начинают злиться, нервничать, артисты выходят из себя, начинают ходить в разные стороны зала, бросают исподлобья уничтожающие взгляды. Пошли гулять нервы! Тут только держись. Потом эти нервы остаются в спектакле – из них выплавляется образ, глубокий, страстный, убедительный в каждой своей клеточке, в каждой своей молекуле.

Разозлился я как-то на репетиции в Чехословакии. Снова задергалась коленка, я готов был «брызгать слюной»… И тут же подходят ко мне три артистки и спокойно говорят: «Не злобьтесь, пан режиссер! Все получится хорошо». «Не злобьтесь» – в переводе на наш язык – «не обижайтесь». Но я и не обижался, я именно злобился. Конечно, мой гнев в таких обстоятельствах стал глупым. Все умиротворились сразу, все заулыбались, как в больнице. Но сцена так и не получилась. Умиротворение хорошо для медицины, в процессе постановки спектакля без нервов не обойдешься.

В работе над «Огненным ангелом» в Праге я познакомился с новым директором Пражского оперного театра паном Пауэром – известным чешским композитором, который очень твердо, принципиально ведет дело, хотя и улыбается. Пауэр – человек, имеющий крепкую руку и ясную голову. Наблюдая его работу, я подумал: вот такую бы выдержку мне, вот такое бы терпение рядом с настойчивостью, рядом с утверждением своего мнения, вот бы мне все это…

Но, может быть, я тогда не был бы русским режиссером, режиссером со свойством «злобиться»? Может быть, тогда меня больше и не ждали бы в Праге? Ох, как все не просто!

В сезоне 1982/83 г. Камерный музыкальный театр с успехом показал москвичам занятную оперу И. Пауэра «Семейные контрапункты». Это пять гротесков на современную семейную тему. Перевод для нашего театра сделала А. Каландрова. Она была для меня близким помощником при постановке спектакля, принимала сердечное участие в моих сложных пражских «ситуациях». На премьере был радостный автор. Радовались и мы, видя успех наших дружеских связей.