Текст книги "Ступени профессии"

Автор книги: Борис Покровский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 30 страниц)

Художественным чтением я владел неплохо, но выше четверки не поднимался. Впрочем, пятерочников на курсе больше одного-двух у Саричевой никогда не бывало. На нашем курсе была одна пятерка, увы, не моя. На экзамене четвертого курса я читал явно на пять. Но вновь получил четверку – обида тяжелая. На заключительном экзамене в чтении достиг уровня, о котором больше никогда и не мог мечтать. Елизавета Федоровна ставит пять, но с таким примерно объяснением: «Да, это, пожалуй, немного приближается к тому уровню, на котором вы можете и должны работать в искусстве». Сказано сухо, но до сих пор помню это замечание, помню этот призыв и знак признания, требования, как большой счет, предложенный мне педагогом.

Незадолго до своей смерти Елизавета Федоровна позвонила мне, определенно и ясно оценив мою деятельность: «Все правильно и как приятно, что успехи все более и более приближают вас к возможностям».

Мне часто приходилось досадовать на то, что мои «возможности» недостаточны для решения задач, которые я ставил перед собой. А вот Педагог – это слово здесь надо написать с большой буквы – одним замечанием перестраивает мою «производственную психику». «Неотразимый и точный удар в верхний угол ворот», – сказал бы комментатор футбольного матча. Да, это был Педагог!

А Нина Павловна? На первых занятиях, разбирая успехи и недостатки студентов, она сказала, что обо мне ей говорить неинтересно. Что из того, что у музыкально подготовленного человека все упражнения по ритмике выходят легко? Скептическое, а значит, и презрительное отношение к «пустякам» далеко от искусства. С таким человеком неинтересно. Он не заражает. Другое дело – студент Н. У него пока ничего не получается, но зато какое удовольствие смотреть на увлеченное и упорное преодоление трудностей. Движения по четвертям, восьмушкам, синкопам для меня были детскими упражнениями, я долго гордился этим, а она и смотреть на меня не желала.

Перед кончиной Нина Павловна захотела увидеть меня. К этому времени я уже был главным режиссером Большого театра и с достаточным стажем. «Ох, вам пора браться за «Дон-Жуана». Нет, нет, не возражайте. Воображаю, какой это будет заразительный и увлекательный спектакль». Возможно, это было антипедагогично. У меня до сих пор трясутся руки при одной мысли о «Дон-Жуане». Вот и клавир лежит, подаренный мне автором русского текста Натальей Петровной Кончаловской. Вот лежит и партитура, сколько раз я с волнением заглядывал в нее. В памяти и долгие беседы, уговоры Мелик-Пашаева: «Надо «Дон-Жуана», пора уже «Дон-Жуана», но… Если бы пришлось ставить, я вспомнил бы Нину Павловну… «заразительный, увлекательный спектакль».

«Дон-Жуан» – комедия. Но какая? Божественная! Комедия, в которой много трагического. Трагедия, в которой много смешного. Меня увлекает простая истина: Дон-Жуан – олицетворение легких побед над женщинами – в произведении Моцарта терпит на этом фронте одно поражение за другим. Никакого успеха при огромной самоуверенности. И на закуску – пристающая все время к нему Эльвира – «давно прочитанная книга». Какое бесславие славы, крах Дон-Жуана в Дон-Жуане. Ему остается только хорохориться и «красиво» уйти в преисподнюю. Смешно и страшно.

Когда я учился в ГИТИСе, директором была Анна Никитична Фурманова. Когда я стал преподавать в ГИТИСе, ректором института – теперь уже эту должность называют не директор, а ректор – был Матвей Алексеевич Горбунов. Анна Никитична была деловой и энергичной. Для нас, однако, она была в первую очередь вдовой легендарного писателя. Матвей Алексеевич был большой чудак, в которого был влюблен весь институт. Он был героем тысячи анекдотов, причем, каждый из них был не выдумкой, а простым пересказом факта. Главными притягательными свойствами Горбунова были обаяние, человечность и удивительная интуиция в оценке человека.

После приемных испытаний в вестибюле института стояла растерянная, с глупым выражением лица, толстая, малопривлекательная особа.

Матвей Алексеевич: Ты что, не принял ее?

Я: Да куда же с такой внешностью?

Матвей Алексеевич: Зря, она исправится.

Я: Как это?

Матвей Алексеевич: Похудеет или еще что-то. Покрасивеет что ли. Чувствую в ней способности.

Приняли ее. Через год растерянная абитуриентка стала одной из интересных студенток на курсе. Да, она похудела и действительно… «покрасивела».

Был на курсе талантливый парень. «Проходимец, – вдруг сказал о нем Матвей Алексеевич, – это проходимец, говорю тебе…» Спустя полгода студент действительно проявил себя отвратительно. Возмущенный, я потребовал от ректора немедленного исключения «проходимца», но Матвей Алексеевич не проявил ожидаемой энергии. Он послал провинившегося студента на стройку. Через год студент вернулся и хорошо закончил институт.

Все знали, что Горбунов – умница, что Горбунов – хитрюга, «себе на уме». Он был образованный человек, профессор общественно-политических наук, но при этом всем импонировало его «чудачество». «Какая цена тебе была до ГИТИСа?» – спрашивал Горбунов провинившуюся в общежитии студентку. И отвечал: «Рупь. Рупь – цена. А теперь ты еще и студентка ГИТИСа». Никаких разносов, запугиваний, приказов. Содержание интимного разговора с ректором немедленно разносилось по всему институту и… студентка становилась примерной. А у всех остальных возрастало доверие к ректору, вера в его доброту.

Задумал я поставить в Учебном театре оперу Гершвина «Порги и Бесс» (кстати, в этом мне активно помогала и даже произносила перед спектаклем вступительное слово Нина Павловна Збруева). Это вызвало смущение среди воинствующих консерваторов вокальной кафедры. Я пригласил Матвея Алексеевича прослушать запись оперы, чтобы доказать, что в ней нет ничего противопоказанного. Прослушав пластинку, Матвей Алексеевич сказал: «Хорошо, ставьте. Я, правда, ничего не понял, но ладно, ставьте». Эта успешная работа ГИТИСа способствовала появлению гениальной оперы в репертуаре многих советских театров.

А вот с «Носом» Шостаковича этого не произошло. «Давай в стенах ГИТИСа», – сказал Горбунов. – «Куда там, в Учебном театре места нет, да и времени там нет». – «Давай, говорю тебе, в стенах ГИТИСа, скромно». – «Вам что, не нравится Шостакович?»– прижал я к стенке ректора. «И Гоголь тоже», – отпарировал он и посмотрел на меня так, что стало ясно – хитрит. Уговорить его было невозможно, пришлось отступить.

Умер проректор по хозяйственной части. Матвей Алексеевич на ученом совете предлагает почтить вставанием память… Ильи Яковлевича Судакова, который совершенно живой и здоровый сидит рядом с ним. Оценив всеобщее смущение, Матвей Алексеевич спокойно говорит: «Да, ничего, бывает. Все умрем». Другому бы этого не простили, а здесь… пошел еще один анекдот. И все произошло потому, что отчество у нашего умершего хозяйственника тоже было Яковлевич – оговорка вполне объяснима.

Матвея Алексеевича любили, ему многое прощали. В последние годы он много пил. Все жалели, винили окружающую «компанию». Когда он умер, все переживали. Назовите любому, кто работал и учился в те времена в ГИТИСе, имя Матвея Алексеевича Горбунова, и вы увидите на лице собеседника добрую улыбку.

Разве возможно написать обо всех, кто составлял коллектив ГИТИСа, этого удивительного учреждения, где кажущийся беспорядок, который никто не мог побороть, и был своеобразным порядком? Меняются лица, фамилии, характеры, но участие в соблюдении «беспорядка» неизменно. Пробовали наводить строгий порядок – безуспешно. «Порядок» разрушал гитисовский «распорядок», так сказать, традиции, привычки, переходящие из поколения в поколение и ставшие своеобразной «спецификой» этого учреждения.

Залезая на табуретку, обязательно сломанную, хотя ее только вчера починили, будущий артист воображает, что он взбирается на высочайший наблюдательный пункт. Блуждая по дебрям разных театральных школ и направлений, будущий театровед отлично выучивает и всю жизнь помнит десять тактов, которые вот уже два месяца вдалбливает в себя в соседнем классе будущая примадонна оперетты («Частица черта в нас!»…).

На лестнице, уткнувшись в угол, что-то шепчет про себя взрослый мужчина: то ли монолог Чацкого, то ли закон прибавочной стоимости. Так живут и работают не только студенты. Вместе с ними в таком «режиме» существуют все окружающие предметы.

Рояль. Предположим, что сейчас утро, и рояль выполняет свои прямые обязанности. С его помощью ищут «звук», который в будущем должен покорить сердца поклонников вокала. Через час под ним уже ползут бесстрашные ловкие партизаны с палками вместо ружей. Потом он служит декорацией для сцены любовного свидания. Далее, на нем выстучат звуки грозы или артподготовки… «Эх, вскочить бы на него да водрузить знамя победы, чем не рейхстаг? Да комендант института будет сильно ругать…»

На рояль хорошо положить театральный реквизит, удобно о него опираться для выразительной позы. Из-за него удобно «стрелять» в противника. Его в течение учебного дня двигают с места на место. Он то мешает, а то «участвует» в очередном этюде, сцене, пьесе. От этого и зависит его местонахождение. Ночью наш милый трудяга «Бекштейн» («Стенвей», «Рениш», «Блютнер», «Петроф», «Красный Октябрь» и другие) чуть передохнет, брошенный где-то на полдороге из одной комнаты в другую, а утром над ним, как у могилы, стоит сердобольный настройщик, покачивая головой: «Где видано, чтобы инструмент служил театральным аксессуаром?» Только в ГИТИСе. А в дверях уже студенты. Они пришли «искать звук». Трудяга!

В ГИТИСе так работают все. Студент – будущий артист – из всего, всегда и везде умеет делать театр. Ему ничего не стоит, глядя на рояль, вообразить пригорок, а учебный стол принять за дерево. Ему нужно ворваться в комнату и для этого он с криком мчится по коридору, вызывая возмущение тех, кто занимается за дверьми всякими серьезными науками. Возмущение, однако, быстро проходит. Ведь через час те, кто был «серьезен», пройдутся, чтобы «накопить состояние», по тому же коридору веселой стайкой с песней, окружив гармониста. А тот лихо растягивает мехи инструмента, некогда бывшего гармонью. Теперь этот инструмент слишком стар, да и кто знает, чем ему приходилось в жизни быть: заветной шкатулкой, пулеметом или изображать рояль, если настоящий рояль в это время был накрыт как праздничный стол. Словом, здесь все перевоплощается.

Занятные ситуации возникали в нашей жизни в студенческие годы. Надвигается экзамен по современной западноевропейской литературе. Надо иметь большой багаж прочитанных книг. Студент не дурак, поэтому список литературы распределяется по всему курсу, и каждому, таким образом, приходится прочесть одно-два произведения и накануне экзамена рассказать содержание книги товарищам. Чтобы заморочить экзаменатору голову, следовало один эпизод обрисовать со всеми тонкостями и подробностями.

Я прочел полагающийся мне роман и, выбрав самую эффектную сцену из него, готов был рассказать его друзьям. Однако кто-то уже изложил содержание романа, нещадно перевирая факты. Я перешел к своей версии сцены убийства героя. Я ничего не прибавлял, точно и очень подробно ее рассказал. Меня перебил товарищ, который никогда ничего не учил и всегда все знал. Он рассказал тот же эпизод с другими подробностями!

«Солнце, нож в спину, солнечные тени на белых стенах домов, убегающая черная фигура…» – у меня. «Ночь, звезды, кто-то из-за угла… нож распорол живот» – у него.

Поднялся дикий спор. Побежали в библиотеку за романом… Открыли страницу, прочли о том, что герой был убит на улице. И все! Вот оно – воображение читателя! А у зрителя? Не такое ли?

Главный признак ГИТИСа – вечно и непрерывно открывающиеся и закрывающиеся двери, за которыми возникают студенты, наивно ищущие свободную комнату для занятий. «Бедлам», – скажет непосвященный. Да, но какой прекрасный! Любой молодой человек или девушка, которые придут в ГИТИС по посторонним делам и которым удастся протиснуться по двум-трем его коридорам или по лестнице, уже машинально пишут заявление, чтобы их приняли, хотя бы… ну, хотя бы «на артистку» или на худой конец в театроведы – писать рецензии. Впрочем, как и что будет дальше, – не очень важно. Важны пять-шесть лет опьянения надеждой на театральное будущее.

Я – москвич. С детства у меня были два волнующих мое воображение здания, вокруг которых я по вечерам ходил, ходил… завидовал. Это – Большой театр и ГИТИС. Вечером тянуло посмотреть, что там за окнами? Там живет искусство! И вот я попал внутрь. Я учился в ГИТИСе и уже много лет профессорствую в нем. Студентами мы старались лучше учиться. Профессорами стараемся лучше учить. Если говорить по душе и по секрету, то и другое оставляет желать лучшего.

Но чудо совершается. Долговязый парень с глупой физиономией вдруг превращается в великолепного актера; тот, кого каждый год выгоняли за профессиональную непригодность, процветает в знаменитом театре. Злючка в очках уже написала книгу, умную, нужную, а коротышка, которая недавно что-то гнусавила своим детским голосом, срывает аплодисменты. Ее хвалят за шарм, музыкальность, обаяние… Звезда! Чудо! Как это происходит?

В голодные годы моя мать варила нам кашу в глиняном кувшине. И каша волшебным образом оказывалась как бы с маслом. Этот феномен объяснялся тем, что раньше в этом кувшине держали масло. Оно, дескать, пропитало поры сосуда и теперь под влиянием тепла масло постепенно выходит. Объяснение это нам, детям, не нравилось. Пусть лучше этот кувшин будет волшебным. Нечто «сказочное» и «волшебное» есть и в ГИТИСе. Может быть, его стены тоже пропитаны волшебным составом, рождающим красоту, возбуждающим вдохновение, оттачивающим разум и чувство? Будь благословен ГИТИС со всеми его недостатками!

В 1939 году я с однокурсниками защищал диплом. Защищал перед Государственной комиссией свою «Кармен», поставленную в Горьковском оперном театре. Все прошло торжественно, празднично, даже с добрыми словами о наших персонах в «Правде». К этому моменту я уже был штатным постановщиком в Горьком. Кое-кто из моих товарищей «случайно» поигрывал ключами от кабинета «главного»…

Разъехались. Ждем, когда пригласят на торжество вручения дипломов. Вместо этого получаем папиросную бумажку, в которой сообщается, что плюс ко всему для нас еще придумали добавочную сдачу государственных экзаменов по нескольким предметам! Удачное время выбрали, не правда ли? Я, как и мои товарищи, работаю в театре, ставлю спектакли, а в институтских кабинетах никому до этого нет дела, выдумываются новые правила.

Папиросная бумажка прочитана в театре и дружно осмеяна. «Неужели, – сказал директор, – кто-нибудь когда-нибудь спросит у вас диплом? Ваши пять спектаклей – вот диплом, да еще эти четыре телеграммы!» Директор достал из своего стола телеграммы, в которых я приглашался четырьмя директорами на работу в их театры.

«Почему они у вас? Адреса на них домашние». Николай Васильевич, хитро прищурившись, говорит: «А разве зря я приглашаю на спектакли служащих телеграфа? Я должен знать, куда переманивают моих работников. Кстати, я за вас вежливо ответил: «Спасибо. Занят». Кроме того, вам прибавлена зарплата. А вы – диплом!»

Я и вправду решил не получать диплома. Сдача добавочных предметов отвлекла бы меня от театра не меньше, чем на год. Отвлекаться же нельзя, особенно в начале деятельности. Но диплом я все же получил через несколько лет и при особых, прямо-таки сказочных обстоятельствах, впрочем, естественных для ГИТИСа.

Зима 1943 года. По вызову Комитета по делам искусств с трудом добираюсь до Москвы. Огромные сугробы, темнота на улицах. Никого. Страшно. Тянет «место преступления» – ГИТИС. Что-то там, кто там? Ведь институт эвакуирован. Вхожу. Пустота, мрак. Из директорского кабинета пробивается жалкий луч красного цвета. Огонь. В центре – железная печурка, окруженная горой папок с документами, пачки дипломов. Закутанная в одеяло фигура рвет бумаги и сжигает.

Женщина узнала меня или сделала вид, что узнала. «Что делаете?» «Жгу вот это». Я беру с самого верха стопки, предназначенной для сожжения, диплом. Мой! По всей форме, с подписями, с печатями. Видимо, когда-то успели отменить приказ о дополнительных сдачах. Десятки дипломов лежали, ждали своих хозяев и угодили в железную печку. А мой – вот он, у меня в руках! Чудо такое, что поверить трудно. Так «торжественно» я получил диплом об окончании ГИТИСа.

Диплом режиссера драматического театра, так как в то время режиссеров музыкального театра не готовили. Не знали, как и зачем. Как же оформился метод воспитания режиссеров для музыкального театра? В практике, собирании опыта и размышлений многих деятелей. В жизни театра, где ошибка и провал часто могут сыграть решительно положительную роль, где успех возбуждает любознательность, где множество разрозненных и кажется, что противоположных частиц, организуясь, могут составить гармонию. Подобная деятельность предполагает движение мысли. Может быть, эти свойства прививают своим питомцам стены ГИТИСа? Не всегда успешно, но ведь любая «прививка» может встретить в организме иммунитет. Тут уж ничего не поделаешь.

ПРОВИНЦИЯ

Провинция? Кто-то счел это слово обидным и назвали провинцию периферией. А чем греческое слово «периферия» предпочтительнее латинского слова «провинция»? Что такое провинциальный или периферийный театр? Территориальный признак или уровень искусства? Почему бы в первом случае не назвать Уралмашзавод провинциальным предприятием, а во втором – не составить целый список «провинциальных» театров с московским адресом?

Каждый театр, как полагается живому организму, рождается, развивается и умирает в определенных общественных и бытовых условиях. На его рождение, развитие и смерть влияет любовь или равнодушие, сердечное или формальное отношение города – места, где родился и живет театр. Когда я работал в Горьком, нас регулярно вызывали руководящие организации области, чтобы справедливо упрекнуть за малое количество современных советских спектаклей. Когда же мы ставили современный советский спектакль, никто из работников этих организаций в театр не приходил. Зато приходили на другой день на «Марицу» или «Сильву». Это, к примеру, малая частица, определяющая микроклимат, неблагоприятный для жизни театра.

Решающее условие для успешной работы театрального коллектива создает публика, вернее, налаженные взаимоотношения между нею и искусством конкретного театра. Характер этих взаимоотношений определяется уровнем театральных вкусов города. Для налаживания прочной связи нужны время и большой труд. Разорвать же ее ничего не стоит – два-три плохих спектакля, молчание прессы, неудобное транспортное сообщение и т. д.

В каком месте это происходит – безразлично. Чудес не бывает, и по уровню театрального искусства очень точно можно судить о городе, его культурном и общественном лице. Обобщение явления словом «провинция» (или «периферия», как угодно) ничего не объясняет и не оправдывает. Есть хорошие театры, есть плохие, каждый приписан к своему городу, выражает его лицо.

Горький – город огромный, но появление в нем стационарного оперного театра было скорее заботой о престиже, чем результатом художественных потребностей. В двух шагах от задней стены театра был забор, за ним пасли скот, на площади перед театром, всегда пустынной, разгуливала коза. Рядом с театром – винный завод, церковь, много деревянных домишек. Край города, куда ни автобус, ни троллейбус не ходили, и лишь где-то вдалеке от театра пролегали трамвайные рельсы.

Окраина! Это первое мое впечатление о состоянии театра, куда меня направили на дипломный спектакль. Зрительный зал похож на длинный загон, вечером в нем пустых мест больше, чем заполненных. По всему видно – провинция! Не весело мне было, когда я шел с направлением от Комитета искусств в этот театр. Вспоминались рассказы о том, что тут молодых «не допускают», «сжирают», «травят»… «были случаи, да и не с одним…» Но…

Вместо провинциальных монстров по театру ходили живые, приветливые люди, которые оказались и образованнее, и воспитаннее и, разумеется, опытнее меня. Уф! Слава богу! Черт с ней, с козой, наплевать на винный завод, не беда, что нет автобуса, в театр буду ходить пешком. Главное, судя по людям, работавшим в театре, здесь нет «провинции», нет и нет, нет и не было! Здесь все делалось для искусства, и не вина работников театра, что победить «козу», высокомерное равнодушие прессы и окраинное местоположение театра им было не дано.

Широкая публика в Горьком знала, что есть в центре города хороший драматический театр и есть «в стороне» оперный, в котором, конечно, «нет голосов», «постановок», да и ехать до него долго и неудобно. Впрочем, одно в городе признавали – хороший художник, «красивые декорации!», «лучше, чем в драме!»

Нет, коллектив в этом театре был в высшей степени профессиональный, некоторые артисты оттуда перешли в Большой театр, где были высоко оценены. И тогда, разумеется, на их гастроли в Горьком стремилась «широкая публика». В этом театре работали такие режиссеры, как Лосский, Терешкович, Боголюбов. Главным режиссером в то время, когда я начинал работать там, был Марк Маркович Валентинов. Во главе музыкальной части стояли опытные и высокообразованные дирижеры, концертмейстеры, а общий профессиональный уровень артистов (хора в том числе) не являл большого контраста с тем, который я встречал в своей дальнейшей творческой жизни у нас и за рубежом. Викторова, Симанская, Струков, Рише, Медведев, Прокошев, Сафонова, концертмейстер Мелик-Беглярова и т. д.

Когда я сейчас вспоминаю имена тех, с кем мне пришлось работать в начале своей режиссерской деятельности, всякое желание провести черту, отделяющую искусство столицы от так называемой «провинции», абсолютно пропадает. Нельзя обвинить меня в излишней чувствительности к этому городу – я знал театры Свердловска, Перми, Минска, Тбилиси, Казани, и везде были те, кого нельзя упрекнуть в дилетантизме, те, кто мог преподать молодому режиссеру настоящую школу оперной практики.

Первые уроки в Горьковском оперном театре. Иван Яковлевич Струков – солидный, авторитетный человек, не без ехидства и любви покомандовать или повлиять «кое на кого». Его бас не был первоклассным, но актер он был выдающийся, казалось, ему и не нужен был другой голос. Он пел все басовые партии и имел самый большой успех. Нельзя, понял я, разделять талант оперного артиста на составные части: голос, музыкальность, внешность, сценические способности и т. д. Талант художника, взаимопроникающий во все компоненты оперного актерского мастерства, неделим.

В одной из наших последних совместных работ – в опере «Юдифь» – он был замечательным Олоферном. Партия трудная, написана для баритона, явно ему «не по голосу». Но он блистательно преодолевал вокальные сложности актерским мастерством. Он не прятал плохое пение за «энергичную игру», а подчинял качества голоса образу, состоянию. Строил в связи с ним и в зависимости от него характер фразы, мизансцены, общую концепцию роли.

Он не мог справиться с тесситурными трудностями сцены опьянения Олоферна и попросил меня дать ему как можно больше приспособлений, требующих физического напряжения и сосредоточенности. Ему надо было «сбить» вокальную неуверенность, переключить внимание на другое, занять себя другим. Мизансцены были сложные: Олоферн сваливался с ложа на пол, а потом, то привставая, то падая, метал во все стороны кинжалы-мечи, целую обойму которых ассирийские вожди носили на поясе. Каждый меч острием должен был точно попасть в цель и воткнуться в нее. В это время большая группа слуг в страхе медленно расползалась в стороны, что еще более усложняло задачу, так как малейшее отклонение от мизансцены грозило тем, что артист мог споткнуться о чье-нибудь тело, да и ножи не должны были упасть – можно было кого-нибудь поранить.

Освоив в совершенстве эти физические действия, Струков обрел необходимое самочувствие, его Олоферн становился разъяренным зверем, и природа вокала, освобожденная от страха, неуверенности и сомнения, каждый раз побеждала. На спевках в этом месте артист принужден был вставать и играть сцену – тогда голос подчинялся условному рефлексу, столь важному в технологии оперного артиста. Тренаж, тренаж, тренаж!..

Струков и «крестил» меня в режиссеры. Поскольку он был самым авторитетным артистом театра, ему поручили возобновление оперы «Тихий Дон» Дзержинского, поставленной три года назад режиссером, уже не работавшим в театре. Я был дан Струкову в помощники. Но случайно или нет в день первой большой репетиции у Ивана Яковлевича оказался ответственный спектакль (Мефистофель в «Фаусте»). Он не мог быть на репетиции, чему открыто радовался. Репетиция «свалилась» на мою голову.

– Но я ничего не знаю, я даже не видел спектакля…

– Никто ничего не знает!

– Артисты начнут меня поправлять, начнут задавать вопросы…

– А вы скажите, чтобы с вопросами обращались в перерыве.

– А в перерыве что я им скажу?

– В перерыве ни один уважающий себя артист вопросов задавать не будет. Всех как ветром сдует в буфет!

Этой науки мне хватило, чтобы провести репетицию, заслужить одобрение шестидесяти ее участников и тут же в директорском кабинете получить самостоятельную постановку – оперу «Кармен». Присутствующий при этом дирижер Лев Владимирович Любимов решительно взял меня за руку, сказал: «Пошли!» и повел в класс, при этом клавир «Кармен» уже был у него в руках: нельзя терять времени!

Лев Владимирович Любимов имел свое жизненное кредо: мы не такие таланты, чтобы не работать. Пот – вот наш талант. Мы должны работать как волы, тогда что-нибудь выйдет. И он умел заставлять работать всех, кто его окружал.

Уметь заставить работать! Это необходимое свойство и для режиссера и для дирижера. Помню, в Свердловске тенор-премьер С удивлением и приятной растерянностью сказал мне о Леониде Васильевиче Баратове: «Вот черт, даже меня заставил работать!»

Программа Любимова была элементарна. Надо вызубрить наизусть оперу, заниматься с актерами не столько, сколько они хотят, а сколько надо, то есть с утра до ночи. Надо все время выискивать и предупреждать возможные трудности, просчеты, недоделки, хотя бы они касались декораций, афиш или здоровья артистов. Ни минуты благодушия и спокойствия, все время быть начеку. Если нет хорошего артиста – можно из плохого сделать приличного, если нет плохого… – можно и зайца научить делать фокусы. Результат? Масса приятных неожиданностей, открытий: артист хора оказывается хорошим Елецким, прима-балерина и солист балета – прекрасной каскадной парой в оперетте. Риск плюс труд равняется победе – вот его девиз!

С самого начала он запрограммировал мой режиссерский успех и, опираясь на свой опыт (каких только он не видел режиссеров!), считал необходимым заставлять меня эту программу выполнять. Он не очень любил, когда я работал с другими дирижерами, но с первой репетиции и до конца своих дней поддерживал мой дух, говоря: «А кто еще?» Я понимал, что его доброе пристрастие ко мне спорно, но в трудные моменты жизни, которые ожидали меня в дальнейшем, оно очень помогало.

На обсуждении представителями Государственной комиссии моего дипломного спектакля атмосфера была такая, что любое недоброе слово в мой адрес могло вызвать взрыв возмущения в коллективе. И если для приличия член Госкомиссии собирался сделать малюсенькое замечание в адрес первой самостоятельной работы студента, Лев Владимирович делался пунцовым и так негодующе фыркал, что я боялся, что это может отразиться на отметке в дипломе. Такой был мой первый в жизни дирижер. Он заставил меня поверить в себя и научил трудолюбию. Он был так уверен во мне, что я из кожи лез, чтобы не обмануть его.

Другой дирижер, с которым я встретился в Горьком, был Исидор Аркадьевич Зак. После первой моей репетиции «Тихого Дона» он вошел в кабинет директора и сказал про меня: «Такого человека и при виннице держать не худо». В переводе это означало, что меня надо оставлять в театре. Его «наука» заключалась в другом: в скрупулезном анализе музыкальной драматургии оперы. В то время и он и я еще не знали первостепенного значения этой формулы. Просто, сидя за клавиром «Иоланты», мы искали смысл каждого такта, каждой музыкальной темы, ее оркестровой окраски. Ничего еще не конкретизировалось, никаких выводов не делалось, просто отмечалось. Этот скрупулезный труд играл важную роль, так как уберегал от вульгаризации и примитивного понимания музыкальной логики, не допускал, или, вернее, не подпускал к опасной в опере тенденции иллюстрирования музыки.

Нам все время хотелось ставить что-нибудь оригинальное, забытое или мало известное. Мы раньше ленинградцев поставили «Чародейку» Чайковского, раньше Большого театра – «Иоланту», ставили «Скупого» Рахманинова и… совсем не думали, что мы – «провинция». Музыкальная же общественность нам об этом все время напоминала – кроме публики никто наших усилий не знал и не видел. Поставленные же после нас в Москве и Ленинграде эти оперы объявлялись открытием «незаслуженно забытого». Увы, критикам не любопытно было сравнить эти спектакли, что было бы вполне правомерно, несмотря на явную неоднозначность возможностей.

За поисками «чего-нибудь новенького» мы поехали в Ленинград к Ивану Ивановичу Соллертинскому. Он был умница, знал все, но был реалистом: зачем в Горьком «Орестея» Танеева, лучше иметь «Ивана Сусанина». Так или иначе, в содружестве с Исидором Аркадьевичем Заком я приобрел вкус к расширению репертуара и разгадыванию музыкально-драматургических загадок, что, наверное, и есть главная сущность оперной режиссуры.

Профессиональность? С нею я встретился с самого начала. Разве кому-нибудь в «провинции» могло прийти в голову, что занимающий ответственное положение тенор (не один – два, три) не может спеть Германа потому, что у него нет верхнего «си», или Сабинина потому, что у него нет верхнего «до»? Разве могло прийти в голову, что ведущая меццо-сопрано Валентина Васильевна Викторова не может по какой-нибудь причине быть Кармен или Серполеттой, княгиней в «Чародейке» или няней в «Евгении Онегине»? Разве спрашивали у В. П. Симанской, может ли она быть Виолеттой, Микаэлой или баядерой в оперетте Кальмана? Или сможет ли спеть партию рахманиновского Скупого рыцаря Иван Яковлевич Струков? Должны! А если нет, то уступи свое ведущее положение другим. Это был строгий закон высокого профессионализма, существовавший в так называемой «провинции».

Вот случай, о котором в связи с этим надо рассказать. Ведущим тенором в театре был Павел Рише. Артист его положения считал унизительным для себя брать уроки по подготовке партий в театре. Он считал себя обязанным знать партию, а где и как учил ее – дирекцию это не касалось. На первых репетициях со мною он почувствовал, что его затрудняет выполнение предложенных сценических задач. Что он делает? Договаривается со мной о регулярных с ним занятиях по актерскому мастерству за соответствующее вознаграждение. Он и артистка Сафонова – ведущее меццо – весь сезон занимались со мной дома элементами актерского мастерства. Это ничуть не поколебало их авторитет, тем более что занятия эти скоро принесли чудесные плоды. Ведущий артист должен отвечать своему положению – вот в чем была гордость «провинциального» артиста.