Текст книги "Экспромт-фантазия. Афоризмы о музыке"

Автор книги: Борис Печерский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 5 страниц)

ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ

Музыкант – это удовольствие, возведенное в ранг профессии,

и работоспособность, доведенная до уровня удовольствия.

Исполнитель – доверенное лицо композитора со всеми вытекающими отсюда правами и обязанностями.

* * *

Хороший музыкант – это сумма слишком многих слагаемых, чтобы попадаться часто.

* * *

Концертмейстер должен больше слушать, нежели играть.

* * *

Ансамблист – это музыкант, усмиривший в себе гордыню солиста.

* * *

Исполнение наизусть – это диалог пианиста с роялем. Когда ноты стоят на пюпитре, появляется третий лишний. Впрочем, к камерному музицированию это не относится. Там – свои законы, диктуемые другим жанром.

* * *

Играя быстро и громко, пианист никогда не должен переходить грань ощущений, что он может играть еще быстрее и громче.

* * *

Звучащий пианизм – это пианизм осмысленный.

* * *

Исполнитель должен относиться к авторскому тексту предельно уважительно, но без угодливости.

* * *

Струнники подарили пианистам такие штрихи, как detache и pizzicato. Осталось только с умом распорядиться ценным подарком.

* * *

Стремление исполнителя к постоянной выразительности может привести к противоположному результату. Аскетичная и невыразительная игра, если она связана с соответствующей образностью, произведет на слушателя значительно большее впечатление.

* * *

Непринужденность – лучшая из манер исполнителя музыки любого художественного направления и стиля.

* * *

Концертная эстрада возвышает подлинного артиста. Ко всем остальным она безжалостна.

* * *

Элегантность в интерпретации означает артистизм в огранке мастерства.

* * *

Почему композитору в творчестве разрешено несравненно больше, чем исполнителю в интерпретации? Исполнителю не на кого жаловаться.

* * *

Повышение температуры интерпретации – хороший симптом.

* * *

Tempo rubato и метроном – вечные антагонисты, но в то же время они не могут существовать друг без друга.

* * *

Медленные темпы представляют большую опасность для исполнителей в том смысле, что на свете не так много музыки, которую следовало бы играть чересчур медленно.

* * *

Тактовая черта – это Рубикон, который музыкант вынужден переходить ежесекундно. Невероятная ответственность.

* * *

Хорошо играть на рояле значительно проще, чем плохо: ничего лишнего не надо придумывать.

* * *

Немного быстрее и в то же время чуть помедленнее; немного громче и в то же время чуть потише. (Из авторских пожеланий исполнителю накануне премьеры).

* * *

В конечном счете, пианисты должны играть ушами. Однако термин «переигранные уши» в исполнительстве почему-то не встречается.

* * *

Без нюансов не проживешь, но и с одними нюансами жить тошно.

* * *

У существительного «темп» так много прилагательных, что выбор наилучшего из них всякий раз становится проблемой.

* * *

Музыкальное произведение зависит от исполнителя в такой же степени, как человек от одежды.

* * *

Игра большого артиста – это всегда больше, чем игра.

* * *

Многочисленные звезды из телефабрик имеют к музыке такое же отношение, как дети лейтенанта Шмидта к Папе Римскому.

* * *

На сцене, лишь безоговорочно понравившись самому себе, можно на что-то рассчитывать у публики. Но бывает и наоборот.

* * *

В искусстве интерпретации возникновение обратной связи между исполнителем и слушателем – удача обоюдная.

* * *

У хорошего пианиста нет левой руки. Обе правые.

* * *

Плохо, когда после прослушивания музыкального произведения впечатление остается только от исполнителя.

* * *

Каждый пианист должен ощущать стилистическую ответственность за противопожарную безопасность своего исполнительского темперамента.

* * *

Психологическая устойчивость – краеугольный камень исполнительства. Если камень чуть сдвинуть, он перестает быть краеугольным.

* * *

Настоящий артист боится на сцене только одного – потерять репутацию.

* * *

Анализируя нотный текст, следует обратить внимание на то, что в одной динамической сфере, чем мельче длительности, тем легче нужно их играть. Восьмые должны быть легче четвертей, шестнадцатые легче восьмых и т. д. Эта простая истина связана с акустической природой звука и действительна для музыки всех эпох, стилей и художественных направлений.

* * *

Умение считать вслух во время игры на начальном этапе разучивания произведения – это не только решение метро-ритмических задач, но и решение проблемы интонирования. Вряд ли кому-нибудь придет в голову акцентировать слабые доли при активном представлении сильных долей. Будьте уважительны к слабым.

* * *

Стаккатная точка вдвое укорачивает длительность ноты. Отсюда, звучание четвертей, восьмых, шестнадцатых и т. д. должно существенно отличаться. Не здесь ли в определенной степени скрыто решение проблемы точности исполнения штрихов?

* * *

Правая нога пианиста всегда должна находиться на правой педали, даже если он по каким-либо причинам не пользуется педализацией. Нога никогда не должна отрываться от педальной лапки. Артикуляционная (на сильную долю) педаль целесообразна не только в качестве метро-ритмической страховки. На конечном этапе интерпретации она нередко оказывается художественно целесообразной (например, у венских классиков), правда, при соблюдении определенных условий: педаль должна равняться той мелодико-ритмической длительности, которая указана в тексте.

* * *

Полупедаль (полунажатие), в зависимости от стиля и характера музыки, бывает предпочтительнее полной педали. Более того, чем значительнее артист, тем чаще он пользуется полупедалью. Не понимаю, почему композиторы XX века, за редким исключением, не обозначали в тексте своих сочинений полупедаль (1/2 Ped)?

* * *

Не только играть, но и педализировать следует кончиками пальцев.

* * *

Глубокая педаль подобна туче, затеняющей весь фортепианный небосклон. Полупедаль – это облако, которое создает краски, но ничего не затеняет.

* * *

Туше на forte более интересно и разнообразно, если при звукоизвлечении задействованы такие важные «составляющие пианистического организма», как спина, плечи, локти. Кистевые удары звучат более резко и сухо, хотя в виртуозной сфере (например, в рапсодиях Листа) они являются наиболее рациональным способом исполнения.

* * *

Движения пианиста за роялем должны быть предельно целесообразны. Чем больше руки или пальцы отрываются от клавиатуры, тем меньше возможностей у исполнителя управлять процессом звукоизвлечения, то есть предвидеть и влиять на качество звука. Возникает зависимость от множества случайностей: насколько точно, с какой силой упала рука или палец на клавиатуру, какой именно палец «принял на себя удар» и т. д. Таким образом, на первый план, выходят проблемы физиологии, а не художественного смысла.

* * *

Композиторы-романтики совершили революцию в понятии «рисунок движения руки». Если в эпоху барокко или венского классицизма положение рук на клавиатуре было преимущественно собранным с закругленными подушечками каждого пальца, то в интерпретации романтической музыки в соответствии с ее стилистическими особенностями потребовалось распластать руки и придать пальцам более удлиненное положение, что обусловило принципиальные различия в туше.

* * *

Физиологические особенности рук пианиста так же индивидуализированы, как и отпечатки пальцев. В природе не существует двух одинаковых рук. Отсюда, среди всех прочих, проблема аппликатуры. Указанная в нотах аппликатура – лишь ориентир для собственных поисков (сравнить со струнниками). Говорят, что у Антона Рубинштейна в трудных эпизодах было три вида аппликатуры: для себя, для друзей и для учеников. Кстати, хорошее упражнение – поиграть трудное место различной аппликатурой. Следует также обратить внимание на то, что не всякая аппликатура наилучшая, как кажется на первый взгляд. В качестве примера, вспомним начало I части Третьей сонаты Бетховена. В правой руке звучат терции, которые, казалось бы, ло– гично играть пальцами подряд:

4/3434/5 4/3

2/12 12/3 2/1

На самом деле, значительно удобнее и эффективнее:

5/4545/43/2

1/2 1 2 1/2 1/ 1

* * *

Выразительность фразировки так же зависит от аппликатуры, как элегантность от одежды.

* * *

Метро-ритмическая структура авторской записи лучше любых указаний метронома определяет скорость и характер движения музыки. Особенно это важно при исполнении сочинений Баха. Достаточно обратить внимание на размер пьесы и многое прояснится: 34 или 38 или 316 и т. д.

* * *

Как известно, Бах не оставил расшифровки агогических и динамических намерений в своей музыке. Остается загадкой, почему в трех клавирных сочинениях Бах все-таки зафиксировал динамику: в «Итальянском концерте», «Хроматической фантазии и фуге», «Партите» h-moll.

* * *

Баха целесообразно играть не слишком быстро и не слишком медленно, руководствуясь соображением, что наши представления о медленных темпах – более медленные, а о быстрых темпах – более быстрые, чем в баховские времена.

* * *

Баха не стоит исполнять ни слишком тихо, ни слишком громко. Против чрезмерно тихого звучания свидетельствует сама природа полифонии: для дифференцированного звучания двух или нескольких голосов требуется определенный ресурс звучности. С другой стороны, чрезмерно громкий звук приводит к ударности, что не соответствует природе баховского пианизма, в основе которого – принцип звучания струнного ансамбля (дуэта, трио, квартета и т. д.).

* * *

Принципиальные различия в интерпретации виртуозных сочинений Баха и, скажем, этюдов Черни заключаются в степени интонирования. Весьма важный довод в пользу ограничения скорости исполнения баховской музыки.

* * *

Бах часто заканчивал минорные прелюдии и фуги в одноименном мажоре. Эта внезапная смена ладовой ориентации ставит перед исполнителем особые проблемы, связанные с агогикой, динамикой и туше.

* * *

Музыка Моцарта весела не без печали и печальна не без веселости. Именно эта особенность моцартовского стиля является для исполнителей камнем преткновения.

* * *

Бетховен утверждал, что «нет правила, которого нельзя было бы преступить во имя более прекрасного». Не развязывает ли это руки исполнителям в прямом и переносном смысле? Но вот как определить эту меру «более прекрасного»?

* * *

Даже среди педагогов-музыкантов часто можно услышать следующую фразу: «Какой замечательный звук у пианиста!». Это – оценка больше эмоциональная, чем профессиональная. Звук – прерогатива рояля. У пианиста – туше, как совокупность различных приемов и способов прикосновения к клавиатуре и звукоизвлечения.

* * *

В пианизме можно выделить две наиболее сложные группы проблем, связанных с туше и умением распоряжаться музыкальным временем. Если с туше, как совокупностью приемов и способов звукоизвлечения, все более или менее понятно: чем больше этих приемов и способов и чем они разнообразнее и оригинальнее – тем лучше; то о музыкальном времени необходимо сказать особо. Музыкальное время – это метро-ритмическое дыхание исполнителя в процессе интерпретации. С определенной мерой условности умение распоряжаться музыкальным временем можно связать с понятием tempo rubato (свободное владение темпом). Tempo rubato априори всегда присутствует в интерпретации произведения любого художественного направления. Весь вопрос в чувстве меры и особенностях стиля – как композиторского, так и исполнительского.

* * *

Искусство интерпретации – явление уникальное.

С одной стороны, интерпретация всегда вторична по отношению к авторскому тексту. С другой – партитура или клавир, пока они не озвучены исполнительским творчеством, не могут являться собственно произведением искусства. Таким образом, интерпретация – это единственный вид творчества (сотворчества), который совершается на глазах публики. Сопоставим: интерпретировать – создавать; интерпретировать – воссоздавать. И то, и другое – в равной степени логично.

* * *

Применительно к циклам классических вариаций (Моцарт, Гайдн, Бетховен) Метнер утверждал, что «тема – это закон, а вариации – его параграфы». В соблюдении этой истины – ключ к постижению метро-ритмического единства цикла и, как следствие, драматургических особенностей.

* * *

Исполняя Вальсы Шопена, пианисты чаще всего пользуются артикуляционной педалью на сильную долю. Однако весь секрет – в снятии педали. Наиболее эффективно снимать педаль между второй и третьей долей. В этом случае образуется тот беспедальный люфт между гармониями, который необходим в буквальном смысле как воздух. В особенности этот принцип оправдывает себя в виртуозной сфере.

* * *

Решение технических проблем часто связано с художественным смыслом. Так, например, в ноктюрнах Шопена запаздывающая педаль на бас, отстоящий от остальной фактуры, требует дополнительного времени. Чем меньше расстояние до баса – тем меньше времени, чем больше расстояние – тем больше времени. Эти задержки на басу для безупречно чистой педализации являются замечательной художественной провокацией tempo rubato. В дальнейшем, решив техническую задачу, нужно всего лишь отказаться от банальной метричности.

* * *

Мастерство педализации зависит не только от гармонической точности нажатия и снятия педали, но и от туше: интенсивность звукоизвлечения баса и мелодии, средних голосов, составляющих начинку гармонии и т. д. Первая страница b-moll ' ного скерцо Шопена – наглядное тому подтверждение. Тоника и доминанта прекрасно уживаются на одной педали при определенных условиях, названных выше. В конечном счете, это полупедальные игры при помощи обертонов.

* * *

Не надо предохраняться от звука, «хватаясь» за левую педаль, как «утопающий за соломинку», чтобы спастись от собственной грубости или неуклюжести; лучше обратить внимание на проблемы звукоизвлечения. Левая педаль – это своеобразная краска, которой надлежит пользоваться крайне осторожно строгом соответствии со стилистикой исполняемого произведения.

* * *

Некоторые пианисты не знают, чем себя занять в паузах между частями цикла. Логичнее всего молча допереживать то, что уже произошло и без лишних движений подготовиться к тому, что еще должно случиться.

* * *

Мне кажется, аутентичность – проблема больше музыковедов, нежели исполнителей.

* * *

Одной из величайших заслуг Листа явилось создание в жанрах этюда и пьесы такого органичного сплава музыки, поэзии и живописи, что «всего лишь пианисты» почувствовали себя подлинными художниками за фортепиано.

* * *

После удачной интерпретации «Дикой охоты», у некоторых пианистов появляется устойчивый «синдром дикости», который, к сожалению, распространяется и на другие этюды Листа.

* * *

Исполнитель на сцене не имеет права полностью отождествлять себя с образом. Он должен быть всегда чуть объективнее реальных эмоций.

* * *

Заучивать произведение наизусть лучше не специально. Ноты должны постоянно стоять перед исполнителем на пюпитре. Пианист должен постепенно отвыкать от них: прищуриваясь, отворачивая голову в разные стороны, рассматривая стены и потолок. Задача заключается в том, чтобы, почувствовав миг неуверенности, взглядом, подобным молнии, выхватить нужный такт в тексте, не успев остановиться, или ошибиться.

* * *

Работу над музыкальным произведением лучше начинать в темпе, либо соответствующем, либо приближающемся к тому, что указан композитором. Если фактура трудна, то нужно начинать каждой рукой в отдельности. Главное – в движении, соответствующем характеру музыки. Это позволит сразу решать истинные проблемы интерпретации и существенно сэкономит время разучивания произведения. Коэффициент полезного действия – на порядок выше, нежели начинать с медленных темпов: не придется переучивать штрихи, аппликатуру и т. д. Впоследствии, когда художественный смысл ясен, целесообразно вернуться к более медленному движению. Следует помнить – ничто так не искажает характер сочинения, как неточно найденный темпо-ритм музыки. Владение темпо-ритмом – едва ли не главное свидетельство незаурядности музыканта-исполнителя.

* * *

Психология исполнительства – это лабиринт, из которого каждый музыкант выбирается своим путем.

* * *

Звуки природы и состояние души – главные учителя композитора и исполнителя, разумеется, на определенном этапе технического совершенства.

* * *

Интонация и ритм перестанут соперничать друг с другом, если им объяснить, что они – ближайшие родственники и родители у них общие – стиль и эпоха.

* * *

Хороший пианист и хороший музыкант – это не синонимы.

* * *

К.Черни – замечательный мелодист, если бы не чрезмерное увлечение фортепианной фактурой. Впрочем, играя его этюды, пианисты должны стремиться преодолеть этот «недостаток» композитора.

* * *

Исполняя Шопена, пианист должен быть предельно внимательным. В любое музыкальное мгновение аккомпанемент может проснуться мелодическим голосом

со всеми вытекающими отсюда последствиями.

* * *

Наиболее интересное проявление tempo rubato в ноктюрнах Шопена, когда мелодия правой руки стремится, но не может вырваться из ритмических объятий левой.

* * *

Композиторы-романтики гораздо больше чувствовали, чем записывали на бумаге. Поэтому знаки препинания – едва ли не главная трудность исполнения их сочинений.

* * *

Самый неудачный вариант концерта или спектакля, когда пустые места преобладают и на сцене, и в зале.

* * *

Если жизнь – это театр, то музыка – наиболее возвышенное из его представлений.

* * *

Бесталанному музыканту не поможет даже господь Бог, своевременно не наградивший его талантом.

* * *

Главная задача некоторых оперных режиссёров – выстроить спектакль таким образом, чтобы музыка никого не раздражала.

* * *

Изумительный балет, но музыка ужасная. (Из сновидений самовлюбленного балетмейстера).

* * *

Актер играл короля с такой опаской, словно боялся, что его в любую минуту могут показать голым.

* * *

Душевный стриптиз тоже действует на публику, но не так, как обычный.

* * *

Показателем интереса к исполнителю в концертном зале является соотношение музыки и кашля.

* * *

Концерт на стадионе – это не просто большое, это очень большое искусство.

* * *

Концепция современной режиссуры: с мертвыми авторами – не церемониться.

* * *

Что такое слово по сравнению с интонацией?

* * *

Голос певицы был настолько красив, а техника столь безупречна, что текст не имел никакого значения.

* * *

Слезы или смех – непосредственная реакция на произведение искусства. Аплодисменты – всего лишь ритуал, легко организуемый.

* * *

Секреты ансамблестроения

Дуэт – случайное знакомство.

Трио – классический треугольник.

Квартет – настоящая семья.

Квинтет – кто-то из родителей пришел в гости.

Секстет – все дружно живут вместе.

Септет – каждому коллективу нужен президент.

Октет – намечается парламентская республика.

Нонет – и суда нет.

* * *

В музыке словесные ремарки носят условный характер. Например, если Патетическую сонату Бетховена сыграть страстно, а Аппассионату патетично, то может получиться даже лучше, чем обычно.

* * *

Штрихи в интерпретации большого артиста – это грим изнутри.

* * *

Стаккатные точки могут любую фактуру искусать до неузнаваемости.

* * *

Legato, хотя и любимое, но не родное дитя фортепиано.

* * *

Некоторые исполнители невольно трактуют термин con amoro, как неукоснительное соблюдение супружеских обязанностей. Похвально, но не точно.

* * *

Glissando – это взрыв отчаяния мелкой техники в момент пианистического бессилия.

* * *

Виртуозность никогда не бывает излишней. Её может только не хватать.

* * *

Мизинцы – едва ли не главные пальцы у пианиста, ведь они ответственны за судьбу мелодии и баса.

* * *

Концертная эстрада – это благие намерения в двух, к сожалению, противоположных направлениях… И никаких указателей! Поэтому никогда нет уверенности в том, что тебя ждет: триумф или фиаско.

* * *

В музыке карикатура всегда ближе к оригиналу, нежели фотография.

* * *

Пустой звук – понятие не музыкальное, а сугубо акустическое.

* * *

Между композитором и слушателем всегда есть посредник в лице исполнителя. Плохо, если исполнитель всего лишь посредник.

* * *

Берлиоз без меди беден… (Скороговорка для музыкантов).

* * *

У хорошего исполнителя музыкальная фраза дышит, у плохого – задыхается.

* * *

Фортепианная клавиатура – пример нерасторжимого единства белых и черных.

* * *

Паузы и ферматы – это знаки препинания в музыке; других, к сожалению, нет.

* * *

Метро-ритм – это скелет произведения и, соответственно, интерпретации.

* * *

Штрихи – пульсирующая кровь интерпретации. Обескровленный организм – нежизнеспособен.

* * *

В средствах художественной выразительности динамика является «всего лишь» косметикой, качество которой имеет большое значение.

* * *

Кульминация – дама капризная. Она может быть громкой и тихой, бравурной и нежной, виртуозной и прозрачной. Но в любом обличье, она требует к себе повышенного внимания.

* * *

Положение синкопы всегда несколько двусмысленное: с одной стороны, она вправе претендовать на особое положение, а с другой – не должна забывать, кто в такте хозяин.

* * *

К Басу надо относиться как к «Его величеству». В противном случае, госпожа Мелодия останется не более чем вдовствующей королевой.

* * *

Терцовый звук аккорда – «душа» гармонии.

* * *

Свободный человек и за роялем свободен.

* * *

Снимать звучность после выдержанной гармонии лучше всего в тесном художественном взаимодействии рук с педализацией. Всего три варианта: одновременное снятие и попеременное. Выбор за исполнителем.

* * *

Танцевальные миниатюры Шопена – это особый жанр, где неизвестно чего больше: танцевальности, песенности или философских размышлений.

* * *

Слово «фуга» в буквальном переводе с латыни означает «бег». Главное для исполнителя, чтобы это не был «бег на месте».

* * *

Ноктюрн – это ночная песнь. Весь вопрос – о чем петь?

* * *

Любая интерпретация – есть транскрипция авторских намерений. А что делать, если транскрипция лучше оригинала?

* * *

При самом совершенном исполнении мелизмы не должны отвлекать внимание слушателя от основных нот, которые они призваны украшать.

* * *

Современная токката (не путать со старинной) – это метро-ритмическая клетка, в которой бьется живое существо. Задача исполнителя – не дать этому существу выбраться из клетки.

* * *

Концерт для солиста с оркестром – единственный вид состязания, где лучше обойтись без победителя.

* * *

Фортепианное творчество Стравинского – это два полюса: на одном – «Петрушка», на другом – все остальные фортепианные сочинения композитора. Удивительно!

* * *

Умение размышлять в пианизме применимо более широко, нежели умение петь, так как в повседневной жизни человек чаще говорит, чем поет.

* * *

Исполнение этюдов и виртуозных пьес не должно вызывать у слушателя ассоциации с автомобилем устаревшей конструкции: шума и грохота много, а скорости и изящества…

* * *

Камерный ансамбль перестает быть только камерным, когда его участники – большие артисты.

* * *

Короткие лиги у венских классиков связаны не столько с фортепианной косметикой, сколько с интонационным смыслом.

* * *

Обычно все свои неудачи музыканты связывают с руками. Никто почему-то не жалуется на голову.

* * *

«Осмысленные» пальцы – наивысший комплимент музыканту-исполнителю.

* * *

Тема в фуге Баха – это лицо, которое в соответствии с характером музыки может быть веселым и грустным, воинственным и покорным, комичным и трагичным (так до бесконечности); но черты этого лица должны быть всегда узнаваемы.

* * *

В динамике Моцарта нет разительных контрастов: если хочешь сыграть forte, улыбнись и сыграй весело; если – piano, помрачней и сыграй печально.

* * *

Этюды-картины Рахманинова представляют широ– кий простор фантазии исполнителей. Конкретный сюжет нигде не указан – мечта пианиста-абстракциониста.

* * *

Репетировать состояние непредсказуемости (агогической, динамической, педальной) – это и есть работа над произведением Дебюсси.

* * *

Исполнители должны понимать, что программные названия сочинений в камерно-инструментальной и симфонической музыке связаны не столько с конкретным сюжетом, сколько с игрой воображения композитора. А игра – есть игра.

* * *

Агогика спорила с метро-ритмикой до тех пор, пока не вмешалась госпожа Индивидуальность.

* * *

Шкала Святослава Рихтера – мера таланта в исполнительском искусстве.

* * *

Плохое исполнение может вызвать искренний интерес только у профессионалов, у всех остальных – сочувствие.

* * *

Вдохновение – весьма капризная особа, которая приходит только тогда, когда сама того пожелает. Но если ее вообще не ждать, то она уйдет по другому адресу.

* * *

Наилучший способ добиться разнообразия туше – это представить себе фортепианную клавиатуру живой плотью.

* * *

Задача исполнителя заключается в том, чтобы довести степень выученности произведения до уровня импровизации.

* * *

Мастерство достигается великим трудом, а впечатляет безыскусностью.

* * *

Чистота игры – залог интонационного здоровья.

* * *

Трезвый расчет и эмоциональное безрассудство – своего рода Сцилла и Харибда, между которыми должна проплыть без происшествий интерпретация артиста-исполнителя.

* * *

Шёпот на рояле неуместен даже для внутреннего потребления.

* * *

Усложненная музыка неизбежно ведет к осложнениям в интерпретации.

* * *

Пианисты бывают трех категорий. К первой относятся те, кто играет на сцене как бы «в беспамятстве». Это – наихудшая категория. Представители второй хорошо себя слышат, но очень переживают во время исполнения по поводу своих недостатков. Это – констататоры. И только третья категория – это большие артисты. В движениях рук и туше они предвидят, как прозвучит рояль.

* * *

Умение вовремя уйти со сцены – талант не меньший, чем вовремя на ней появиться.

* * *

Венера Милосская – самый древний памятник радикального решения всех пианистических проблем.