Текст книги "Мой удивительный мир фарса"

Автор книги: Бастер Китон

Соавторы: Чарльз Самуэлс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 18 страниц)

И если есть музыка слаще по эту сторону небес, я её не слышал.

Доктор Эведон сказал, что я могу прожить до ста лет. И я намереваюсь сделать это. Кому бы не хотелось прожить сто лет в мире, где так много людей помнят с благодарностью и любовью маленького человека с каменным лицом, который смешил их много лет назад, когда они и я были молоды?

ПОСЛЕСЛОВИЕ

«Конечно, он по-прежнему трогает нас, потому что был несравненно, непередаваемо, необычайно смешным; в притягательности Китона нет ничего сверхъестественного и таинственного. Его воображение было неистощимо, ни в одном из трёх дюжин фильмов он не повторял и не пародировал себя, и если исполнял гэг дважды, то в основном ради его усовершенствования и усложнения, но только не из скупости на идеи.

В целом это всегда было ясно, но теперь мы в состоянии дать более высокую оценку интуитивному владению художественными возможностями киноплёнки. Он использовал плёнку легко и свободно, как обычную речь, и так же неосознанно, потому что кино было для него личным способом самовыражения, не затронутым модой и преходящими стилями, благодаря чему его фильмы совершенно не устарели. Даже в их молчаливости больше проявлялся художественный выбор, чем технические ограничения. Практически во всей его работе ощущаются поразительная гармония и правильность. Конечно, у него были провалы и досадные ошибки, как у любого художника, но эпизодов, которые мы (а может быть, и он) хотели бы видеть другими, ошеломляюще мало, особенно в контексте такой рискованной технологии, как кинопроизводство. «Хорошим вкусом» называют качество, подразумевающее однообразие и множество запретов, но Китон, обладавший им, использовал его для правильного выбора решений с интуицией гения…»

Это цитата из книги известного английского кинокритика Дэвида Робинсона, много сделавшего для того, чтобы фильмы Китона были оценены в полной мере и последствия роковых событий его жизни устранены.

В современном кино авторитет Бастера (Джозефа Фрэнсиса) Китона необычайно высок, а его слава даже возросла по сравнению с 20—30-ми годами. В каждой третьей европейской и голливудской комедии тиражируются гэги и режиссёрские приёмы Китона, а в Интернете, помимо нескольких крупных сайтов, имеются десятки страниц, созданных по всему миру людьми, восхищающимися его немыми фильмами. Трудно представить более странное сочетание: самая архаичная технология кино и новейшие средства связи, но Бастер, любивший оригинальные технические решения, был бы доволен новым проявлением своего успеха.

Общественность знает Китона как некий эмоциональный феномен – «комик, который никогда не улыбался», «Великое Каменное Лицо» – эффектные, но неверные характеристики. В течение долгого времени о Китоне и его фильмах публиковалось множество искажённых суждений, и тому было две причины. Одна из них: крах его карьеры, наступивший в результате конфликта со студией «Метро-Голдвин-Майер», осложнённого личными несчастьями. До сих пор во многих справочниках сообщается, что его карьеру погубил звук, а между тем именно студия помешала Китону развить собственный стиль в звуковом кино. За пять лет постоянного диктата и вмешательства в рабочий процесс продюсеры полностью разрушили стиль и персонаж Бастера, что было непоправимо. Не в силах бороться с чудовищным давлением «Метро-Голдвин-Майер» и сознавать, что фильмы становятся хуже и хуже, Китон всё больше пил, погружался в депрессию и за пару лет превратился из великого комика в жалкое зрелище. Увольнение с «Метро-Голдвин-Майер» поставило Китона в положение голливудского «неприкасаемого». После пятнадцати лет всемирной славы единственный достойный и временами равноценный конкурент Чарли Чаплина исчез с экранов и, как следствие, был почти полностью забыт. Голливуд списал Китона со счетов, большая часть фильмов была временно потеряна, и его реабилитация как одного из ключевых деятелей американского кино проходила долго и трудно.

В мрачный период, наступивший после увольнения с «Метро-Голдвин-Майер», на долю Китона выпали испытания, какие мало кто может выдержать, но вопреки обстоятельствам и законам шоу-бизнеса через много лет о нём вспомнили. Всё началось в 1949 году с работы на телевидении и статьи Джеймса Эйджи в журнале «Лайф». В 1959 году Китон получил «Оскар» за выдающийся вклад в киноискусство, а в 1963 году его слава засияла с новой силой, после того как прокатчик Раймонд Рохауэр отреставрировал его немые фильмы и устроил их показ в Европе. С тех пор Китон становится культовой фигурой, его признают гением экрана, а на Венецианском кинофестивале 1965 года ему устроили овацию, какой никто больше не удостаивался.

Казалось бы, всё хорошо и в личной и в профессиональной жизни: Бастер выглядел счастливым и был загружен работой. До самой смерти в 1966 году он снимался на телевидении, играл небольшие роли в кино и давал интервью. «Всё хорошо, что хорошо кончается» – Китон справедливо считал свою жизнь удачнейшей и счастливейшей, ведь ему удалось выбраться из тяжёлых обстоятельств и увидеть возвращение славы. Но, разумеется, последний счастливый период не полностью компенсирует десятилетия вынужденного бездействия, алкоголизма и болезней, а людей, разрушивших его карьеру и испортивших жизнь, так и не настигло возмездие. В автобиографии Китон сумел не сказать ни одного дурного слова в их адрес.

Он был далеко не единственной жертвой голливудской системы, ведь пышное цветение этой индустрии, можно сказать, удобрялось останками тех, кто оказался слишком наивным, беспечным, не имел деловой хватки или не выдержал противостояния. Нисколько не умаляя гениальности Чаплина, легко предположить, что, не будь он таким умелым и отчаянным борцом за финансовую и творческую свободу, ему тоже не удалось бы сохранить своё искусство.

Среди тех, кто потерпел крах, были актёры и режиссёры всех рангов, и обстоятельства их падения самые разнообразные, но историю Бастера Китона можно считать классической, так как в ней соединилось сразу несколько факторов, из-за которых один из величайших актёров кино остался не у дел. Во-первых, Китон был никудышным бизнесменом и в лучшие годы своей карьеры всецело полагался на Джо Шенка, нисколько не стремясь к финансовой независимости. Во-вторых, он оказался человеком крайне не приспособленным для интриг, неизбежных на «Метро-Голдвин-Майер», где почти каждый был одержим идеей власти. На небольшой студии, оборудованной для него Шенком, Китон чувствовал себя полноправным хозяином своих фильмов, ответственным за все творческие решения и, перейдя на «Метро-Голдвин-Майер», прямодушно держался тех же взглядов, чем навлёк на себя гнев Луиса Б. Майера – непримиримого противника какой бы то ни было независимости. Читатели, наверное, заметили, что в автобиографии Бастер написал о голливудских интригах очень лаконично, выражая своё мнение преимущественно между строк. Он действительно не желал знать об интригах, потому что они мешали его главному делу – созданию комедий. Он никому не навязывал свою философию ни в фильмах, ни в книге, но зрители и читатели всегда понимали, что он хотел сказать, – в этом состояла особенность его режиссёрского стиля. И в довершение всего Бастер отличался поведением, на редкость скромным для кинозвезды, о чём говорили все, кто его знал.

Журналист Picture Play Magazine Малкольм Эттингер писал в 1923 году: «Невзирая на факт, что он один из «главных козырей», знаменитость и его имя пишется поверх названия основного фильма в программе, Китон не приобрёл манерности, не усвоил никакой позы. Он отрицал, что снимает по заранее проработанным сценариям. Как ни старайтесь, вы не сможете убедить его, что он нечто большее, чем трудолюбивый актёр, умудряющийся «дать им то, что они хотят».

Общаясь с журналистами, Китон всеми силами старался убедить их, что не имеет отношения к таким понятиям, как «искусство», «гений», «интеллектуал», но вместе с тем, по собственным словам, был «непоколебимо уверен в своём таланте». Он избегал богемных кружков, а обществу литераторов предпочитал рыбалку и бейсбол в дружеской компании. Такое поведение говорит не о воинствующем невежестве, а о стремлении сохранить индивидуальность, необходимую любому творческому человеку. Он был первым интеллектуалом в своём деле и предпочитал воплощать замыслы без лишних слов, держа в уме не только общую концепцию, но и детали. Методы работы Китона прямо проистекали из свойств его характера, и сплав этот был настолько оригинальным и утончённым, что для огромного числа посредственных критиков представлял загадку, которую они не могли разгадать. Это и явилось второй причиной многочисленных заблуждений по поводу Китона. Несмотря на любовь публики и признание европейской интеллектуальной элиты, из трёх крупнейших комиков немого кино Китон был в своё время самым недооценённым. Журналисты постарались превратить его в странный полу-механический персонаж, и некоторые домыслы о его личности сохранились до сих пор: например, что к старости он не смог бы улыбнуться, даже если бы захотел, потому что у него атрофировались мышцы лица, отвечающие за улыбку. Или что он был мрачным суровым типом и одному Богу известно, каким образом он заставлял людей смеяться.

Ещё крепче досталось Бастеру – персонажу Китона. Его называли бесчувственным, деревянным, замороженным, свалившимся с Луны, но если бы он действительно был таким, то не имел бы и десятой доли своего успеха. Даже Джеймс Эйджи, который вывёл Китона из забвения, не сказал ничего нового по поводу персонажа.

Справедливость была восстановлена в 1970 году с выходом книги критика и историка кино Дэвида Робинсона. Эта небольшая по объёму книга, которая называется просто: «Бастер Китон», хороша не столько восторженным отношением к работе Китона, сколько необыкновенно точным определением его комедийного стиля и характера персонажа, и написана так, что читатель получит верное впечатление независимо от того, видел он фильмы или нет. Выдержки из неё дополнят автобиографию Китона, в которой тот проявил склонность умалчивать о своих заслугах.

«По некоторым причинам писать о фильмах Бастера Китона необыкновенно трудно и необыкновенно приятно», – признавал Робинсон.

Китон пришёл в кино, обладая исключительными качествами, врождённым талантом вызывать смех и оригинальным мышлением. Создание комедий стало для него смыслом существования, и с первых лет в кино его стиль был настолько развит, что ставит в тупик любого критика, так как в его фильмах «…нет явного прогресса, который можно было бы проследить. Ранняя короткометражка «Лодка» в своём роде так же совершенна, как «Генерал», и второй большой немой фильм Китона не менее безупречен, чем последний».

Чтобы понять, как он добивался безупречности, нужно было разобраться в его методах, хотя Китон мало теоретизировал, и Робинсон неслучайно назвал его «художником практически наивным», к которому не подходят формальные эстетические критерии, но чья работа «всё же оказалась чистым искусством и чистой поэзией». Его рабочий процесс был организован таким образом, что он отвечал за все фазы производства: от собственной роли и режиссуры до подбора актёров, декораций и монтажа, и, естественно, многие решения принимал по наитию. Но у него была и своя идеология: «Из всего, что Китон писал или говорил о своей работе, мы знаем, что его осознанную эстетику можно свести к двум простым принципам, в соблюдении которых он был таким же неутомимым и одержимым, как один из его героев: вызывать смех и не быть шутом. Как мы уже поняли, привычка вызывать смех была у Китона врождённой, он и не знал другого способа существования; интуиция и талант сочетались у него с очень осмысленным и строгим суждением, он имел чёткое представление об идеальной конструкции фильма. В структуре гэгов у большинства комиков можно выявить определённые формулы и шаблоны. Китон и Чаплин обладали общим даром придавать всем своим действиям кажущиеся спонтанность и новизну; их комедии как будто выхвачены из жизни…»

Гэги, помимо прямого назначения вызывать смех, были для Китона возможностью выразить отношение к действительности. Одни были «техническими»: шутки с лестницами, вертящимися дверями, манекенами и всеми видами механизмов. Другие – «натуральными»: «С особенной нежностью Китон относился к животным и детям, как будто находил в их простодушии и целеустремлённости гораздо больше родственного своей натуре, чем во взрослых людях. Во многих фильмах в одну-две сцены забредают забавные собаки и лошади, и, конечно, восхитительная Браун Айз была самой опасной звездой-конкуренткой Китона. Дети, как правило, маленькие Бастеры. Мальчишки из «Лодки» носят такие же шляпы, как их отец, и, кажется, действуют (во взаимном порыве спрятать в шляпы жёсткие оладьи) в телепатической связи с ним…

Один или два типа гэгов встречались постоянно: его любимый эффект неожиданности при показе образа, казалось бы, имеющего чёткое значение, а затем более широкий обзор всей ситуации, при котором мы обнаруживаем, что заблуждались… Любовь Китона к комическим диспропорциям впервые может быть прослежена в «Поваре», где главный персонаж фильма Арбакл пытается залить пожар с помощью чашки. Китон часто добивался смеха с помощью вещей, непропорциональных его замыслам и действиям. В любом случае он любил маленькие вещи: абсурдный пистолетик в «Иди на Запад!» или крошечная пушечка, оказавшаяся довольно зловредной и преследовавшая его по всей палубе «Навигатора»…

В редком из его фильмов не увидишь воды или поездов (на студии Китона существовала поговорка, по которой, чем дольше босс мокнет в воде, тем успешнее будет фильм).»

Механические объекты в виде поездов и пароходов действительно были любимым реквизитом Китона. В придачу он изобретал собственные, ни на что не похожие машины, и критики, не понимавшие его инженерных увлечений, делали вывод, что природа вселенной Китона заключается в борьбе человека с громадными и бездушными механизмами. Подобная точка зрения не соответствует действительности. Бастер всю жизнь увлекался механикой, но его изобретения прежде всего были смешными. В 40-е годы он конструировал очень большие и сложные машины для колки орехов и зажигания спичек, в 60-е поражал супругу Элинор, оснащая домашнее хозяйство миниатюрными железными дорогами. Как писал Робинсон: «Это был особый образ мыслей, направленный на создание инженерных абстракций, изобретений, использующих механическую логику ради отрицания логики. Образ мыслей, позволивший Китону изучить технологию киносъёмки до такой степени, что мастерство стало его второй натурой, позволивший создать вдохновенные инженерные сооружения в «Навигаторе», «Пугале», «Электрическом доме»; прочувствовать бессмысленную логику намерений Бастера и создать великолепные зрелищные гэги, ставшие вершиной динамического и геометрического дизайна». По мнению критика, «любовь Китона к реквизиту основывалась не столько на увлечении неодушевлённой механикой, сколько на способности наделить окружающие вещи особой жизнью и индивидуальностью…»

Режиссура и монтаж подчинялись у Китона одной цели – наиболее эффективной подаче гэгов и были столь же оригинальными. Режиссёрский стиль был на редкость точным и ясным и, как подчёркивал Робинсон, выработался «естественно и инстинктивно без какой-либо основополагающей теории». Как монтажёр Китон обладал безупречным чувством времени, отточенным за годы работы в водевиле, и его способ монтажа – длительные кадры – предвосхитил методы по крайней мере 60-х годов. Отсутствие основополагающей теории не мешало Китону снимать исключительно цельные фильмы с идеально выверенной структурой, в которых всё пребывало в равновесии: смешные, острые и даже печальные повороты сюжета, ирония и лиризм, кураж и деликатность, бурное действие и философская задумчивость. Конечно, у него был строгий критерий для оценки своих действий, тот самый второй принцип: уверенность, что нельзя быть шутом. Этот принцип дисциплинировал и углублял его работу, заставляя добиваться правдоподобия, логичности персонажей и сюжета. Но странное явление – в его фильмах, выстроенных крепко и логично, без единого намёка на мистицизм, никогда не было оттенка приземлённости, заурядности происходящего: «Его самые лучшие, самые чарующие гэги часто необыкновенны… но они реалистичны и возможны, «нешутовские», потому что их делал Китон.

В этом суть парадокса китоновской работы. Практик, движимый ужасом перед шутовством, он был величайшим реалистом среди комиков. Но точно так же и сюрреалистом… Его воображение подсказывало сюрреалистические обстоятельства, а его феноменальные возможности позволяли реализовать эти видения. Будучи по образу мыслей реалистом, он оправдывал эти видения, обрамляя их в сны. Именно сон в «Заключённом № 13» и «Шерлоке-младшем» позволил узаконить фантастические образы: повешенный маленький заключённый, подпрыгивавший вверх-вниз на эластичной верёвке; киномеханик из сна, попавший в мечту, а затем вошедший в другую мечту, которой был киноэкран».

Многое из того, что Китон делал на экране, кажется настоящим чудом, особенно если знаешь, насколько примитивными в те времена были комбинированные съёмки и что Бастер никогда не работал с дублёрами, а иногда сам заменял других актёров в своих фильмах. Его талант выполнять любые трюки смешно и естественно давно признан, но его манера игры была и остаётся не меньшим чудом, хотя о ней говорилось не так уж много, за исключением пресловутой «невозмутимости» и «каменного лица». Дэвид Робинсон указал на то, что Китон играл всем своим существом и в немых общих планах умел добиться более острой выразительности, чем большинство актёров в крупных планах звукового кино, и что его манера не имеет ничего общего с холодностью: «Бастер Китон на самом деле был великим актёром, чьи приёмы были очищены до абсолютной сдержанности и совершенной выразительности. Когда Гордон Крэг [72]72
  Гордон Крэг, выдающийся английский театральный художник.


[Закрыть]описывал идеального актёра, «сверхмарионетку», управляемую «нитями, протянутыми от божественного к душе поэта», он говорил о Китоне: «Если кто-нибудь рисует марионетку, получается застывшая и на вид комическая вещь. Он… ошибочно принимает спокойное лицо и неподвижное тело за тупую невыразительность и уродливую угловатость».

Неподвижность и спокойствие. Миф о Великом Каменном Лице глуп. Джеймс Эйджи, много сделавший для популяризации этого мифа, всё же не увидел, как выразительно было спокойствие Китона, настолько выразительно, что даже улыбка оглушала бы подобно крику. Он – единственный комик немого кино, глядя на которого вы ни секунды не будете сомневаться, о чём он думает…

…Он не улыбался – ну и что? Гарбо тоже не улыбалась. Он говорил журналистам, что не улыбался из-за сосредоточенности на собственных действиях, это было неосознанно, и он не знал об этом упущении, пока не увидел свои фильмы. В любом случае: «У меня были другие способы показать, что я счастлив». Трудно представить более бурное выражение радости, чем безумный бег через весь город к дому девушки, всё ещё держащей трубку телефона, по которому она назначила свидание («Оператор»).

Другой существенный момент в актёрской работе Китона заключался в том, что все его роли были разными. Пока большинство актёров разрабатывали приключения своих знаменитых и устоявшихся персонажей, Китон превращался из безродного бродяги в избалованного миллионера, из маменькиного сынка в биржевого маклера или меланхоличного искателя приключений. По словам Робинсона, «Китон с его чувством реализма обладал очень крепкой «хваткой» на персонаж», однако все эти оригинальные образы были как бы родственными друг другу: «Китонов много, но Бастер в конечном счёте всего один. Когда эти молодые люди оказываются в необычных обстоятельствах и сталкиваются со сложнейшими проблемами – вражеской артиллерией, дрейфующим кораблём, кровной местью, девушкой, которую нужно завоевать, – они меняются и вырастают. И, закалившись в борьбе с несчастьями и практическими трудностями, задействовав все ресурсы ума, изобретательности и физических сил с целью достойно встретить судьбу и превозмочь её, они сливаются в одного человека и становятся Бастером. Бастером, вышагивающим странной скованной походкой, одержимым неким любопытным намерением, абстрагированным, находящимся в счастливом неведении относительно рока, нависшего над ним в виде большого полицейского или угрожающего камнепада. Или с притворной беспечностью удаляющегося прогулочным шагом от возможной или уже случившейся неприятности. Вот он быстро оборачивается и, увидев, что происходит, ускоряет шаг, бежит и, наконец, мчится как пуля; всё его тело работает как механизм, голова откинута, чтобы увеличить скорость летательной машины, которой он стал. Или, столкнувшись, казалось бы, с неотвратимой гибелью, опускает тяжёлые веки, чтобы скрыть видение от этих чудесных, завораживающих глаз… только для того, чтобы открыть их с изумлением, обнаружив, что судьба переменилась и, возможно, не будет такой жестокой. Или он промелькнёт, одинокий, в бесконечном пейзаже; или осознает медленно и с недоумением, что его шляпа намертво приросла к голове, или нога застряла в яме, или какая-нибудь другая катастрофа готова разразиться над ним… Или он показан скованным и слегка недоумевающим центром некоего безумия и хаоса, которого он был невинной, но единственной причиной. Или он просто смотрит на вас непостижимыми, прекрасными, страдающими глазами, каких нет ни у кого. Персонаж уникальный и моментально узнаваемый даже на расстоянии в четверть мили или спрятанный в водолазный костюм. Он уникален и в то же время один из нас. Просто человек – очень маленький в сравнении со вселенной, в которой живёт, но всё же уверенный в своей способности подчинить окружающее и в итоге править им. Оптимист, так как знает, что в конце концов восторжествует и завоюет девушку. Оптимист, потому что, даже если прорвётся плотина и на его голову обрушится водопад, у него есть зонтик. Меланхолик, потому что такова жизнь», – заключает Дэвид Робинсон, а мы можем убедиться в верности его суждения, посмотрев фильмы Китона, над которыми, как выяснилось, время не имеет власти.

Наталия Буканова