Текст книги "Красная земля, Черная земля. Древний Египет: легенды и факты"

Автор книги: Барбара Мертц

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Глава 9
Мастера кисти и зубила

Художник за работой

1. ЖИВОПИСЬ И СКУЛЬПТУРА

Никогда не забуду, как я впервые увидела ныне ушедшего от нас профессора Генри Фрэнкфорта: он вошел в аудиторию, чтобы начать лекцию об искусстве и археологии Ближнего Востока. Ростом он был невелик, но прямая осанка и выразительные черты лица сделали бы его заметным в любом обществе. Однако больше всего мне запомнилось не это, а список рекомендованной им литературы и краткое описание всего курса. Мы ожидали услышать привычные имена – Эрман, Шефер, Бристед, Капарт… Они тоже упоминались, но в списке были и «Идея святости» Отто, и «Религия в ее сути и внешних проявлениях» ван дер Лиува, а также множество книг с обескураживающими названиями, которые, как нам тогда показалось, совершенно не были связаны с археологией Ближнего Востока.

Однако сама биография Фрэнкфорта должна была подготовить нас к такому списку. Хотя профессор начал изучение археологии с участия в раскопках в Египте и в других странах Ближнего Востока и проделал исключительную работу по их упорядочению, его интересы довольно скоро расширились. Он стал писать об искусстве и религии – при этом постоянно подчеркивал необходимость для каждого египтолога консультаций авторитетов по вопросам, не относящимся к его узкой области знаний.

Со временем египтологией начали заниматься профессиональные ученые, посвятившие этой науке все свое время. Это может показаться странным, но египтология настолько сложна, что ни один из ныне здравствующих египтологов не может считать себя универсальным специалистом. Постоянно появляются новые открытия, публикуются новые теории; сам египетский язык, как искусство музыканта, требует ежедневной практики для поддержания высокого профессионального уровня. В отдельных областях появляются подразделы – если вы обратитесь к какому-нибудь египтологу с просьбой высказать свое мнение о скарабеях, которых вы приобрели в Египте, он может переадресовать вас коллеге, заявив: что «моя область – растительный орнамент; но в Бостонском музее есть человек, который занимается скарабеями».

На этом примере легко понять, как тщательно египтологи избегают суждений в чужой области исследования, таких, как антропология или классическая археология. Тем не менее все египтологи сходятся на том, что общие выводы можно делать только на основе сведений из разных областей. Ни одно из направлений не существует изолированно от других, и чем шире поле исследований ученого, тем легче ему судить о каждом конкретном случае. Попыткой решить проблему «специализация – обобщение» служат научные симпозиумы и конференции, на которых встречаются историки и ученые иных специальностей, чтобы, сидя за общим столом и потягивая минеральную воду, потолковать друг с другом. Однако, несмотря на то что в этих конференциях часто участвуют блистательные ученые, я не знаю случая, чтобы какая-нибудь из них действительно синтезировала различные идеи. Даже на симпозиумах ученые мужи предпочитают пользоваться специфическими терминами из своей области (вполне для них привычной), а другие ученые мужи, слушая их, ищут в предлагаемой теории несовпадение с фактами, а не возможность ее чем-то подкрепить. Возможно, верные теории могут появиться только в голове у человека, являющегося специалистом одновременно в нескольких областях.

Если Генри Фрэнкфорт и не был таким человеком, то многие студенты считали его именно таким. Он осознавал необходимость широкого подхода – так же, как и многие другие ученые, но, в отличие от других, он отважился на многое в этом направлении. Его преждевременная смерть лишила египтологию выдающегося таланта, отсутствие которого весьма ощутимо.

Я завела речь о профессоре Фрэнкфорте для того, чтобы отдать – хотя бы в столь скромной форме – дань этому большому ученому, а также чтобы подготовить читателя к восприятию моего собственного взгляда на египетское искусство. Любая дискуссия на тему искусства, разумеется, не может быть объективной – если только не ограничиваться самыми общими характеристиками; к тому же любой, кто учился у выдающегося педагога, навсегда остается под воздействием его идей. Фрэнкфорт оказал на меня большее влияние, чем любой другой археолог, с которыми я вместе училась, – за исключением одного. Поскольку последний еще, к счастью, весьма активно работает в своей области, его скромность не дает мне возможности упомянуть здесь его имя.

Однако еще одно имя определенно должно быть названо – имя Генриха Шефера. Его книга «Египетское искусство» – одна из самых важных работ – может быть, самая важная – для любого, кто стремится изучить этот предмет. Ранние издания книги были напечатаны старым готическим шрифтом, что, наряду со строго научным стилем Шефера, делало постижение его теорий весьма трудоемким интеллектуальным упражнением. Однако недавно появилось новое издание, напечатанное обычным шрифтом, – жаль, что этот выдающийся труд до сих пор не переведен [10]10
  Б. Мертц имеет в виду перевод на английский язык; ее книга «Красное знамя, черная земля» была впервые издана в 1967 г. (Примеч. ред.)


[Закрыть].

Фрэнкфорт признает, что очень многим обязан Шеферу, но по основным вопросам они придерживаются разных точек зрения. Шефер считает, что для понимания египетского искусства необходимо глубоко погрузиться в культуру Египта, постичь духовную жизнь египтян и их этические представления. Формы искусства невозможно понять без изучения его содержания. Подобного взгляда придерживаются многие историки и критики искусств, не говоря уж о критиках в литературе и музыке. Появился так называемый биографический метод, согласно которому работы художника не могут быть правильно поняты без знания его жизни. Однако критики этого метода возразили, что мотивы художника, его детские впечатления, уровень его культуры мало отражаются в его произведениях. Форма его творчества самодовлеюща.

Огороженный стенами сад с бассейном:

а– современный рисунок с использованием перспективы; б– египетская версия

Фрэнкфорт считал, что изучение жизни художника имеет смысл – принятые в его время художественные формы должно исследовать в первую очередь. Вместе с тем он отметил одну трудность – форму и содержание легко разделить в теории, но трудно в реальной практике. В этом с ним невозможно не согласиться.

Посмотрите на приведенный выше рисунок, который показывает принятый в Египте способ изображения обнесенных стенами сада и бассейна. Выше собственно египетского рисунка расположено изображение того же объекта с используемой в наши дни перспективой. Сравнение двух изображений может лучше, чем любые пояснения, показать читателю, чем египетский стиль изображения отличается от нашего. Египетский рисунок не фиксирует то, что мы видим, хотя в определенном смысле он передает элементы реальности. Здесь есть все части сада: бассейн, дерево, дверь в стене и утка в бассейне.

В перспективном рисунке не все из этого видно, тогда как в египетской версии наличествует аккуратное и полное представление всех объектов.

Одна из главных особенностей египетского искусства «двух измерений» – отсутствие перспективы. Для изображения человеческой фигуры, однако, египтяне использовали хитрую уловку. В чем она заключалась? Предположим, вы хотите нарисовать человеческую фигуру, и у вас, как и у меня, нет в этом особых навыков. Рисуя лицо анфас, вы вряд ли сможете изобразить на месте носа что-то лучшее, чем нечто, скорее похожее на ноль или вытянутую каплю. С ногами еще хуже – они будут выглядеть как деревянные столбики. Поэтому вам лучше нарисовать человека в профиль. По крайней мере, нос будет выглядеть как настоящий нос, а ноги приобретут некоторое сходство с человеческими ногами. Но как поступить с плечами?

Здесь египтяне пошли на хитрость – они совместили два ракурса: вид спереди и вид сбоку. Голову рисовали в профиль, глаз спереди, плечи спереди, ноги в профиль. Между ногами и плечами шел плавный переход. Изображение сада тоже совмещает два ракурса, но не столь искусно. Можно назвать его соединением вида спереди и вида сверху.

Мы можем несколько свысока рассуждать о египетских рисунках – ведь наша культура давно освоила изображение в перспективе. Однако Шефер – одним из первых – заметил, что перспектива для древних культур – явление довольно редкое. Она была открыта только однажды – в Греции в V веке до н. э.; только те культуры, что находились в контакте – прямо или косвенно – с греческим искусством, освоили искусство перспективы. Таково мнение Шефера; я просто повторяю это мнение, не имея возможности проверить его слова. Но главный его довод верен – изображение в перспективе действительно нехарактерно для тех частей мира, у которых не было связей с Древней Грецией.

Не использовали перспективу и в «двумерном» искусстве древних культур Ближнего Востока. Это не означает, что в древности никто не замечал сам эффект перспективы. Глаза людей во все времена были устроены одинаково, и задолго до греков любой прекрасно видел, что более удаленные предметы выглядят меньшими по размерам, чем близкие. Почему же так не рисовали?

Не потому ли, что без перспективы рисовать было легче? Я считаю, что намного легче; для меня сделать рисунок в египетском стиле много проще, чем скопировать Дюрера или Леонардо да Винчи. Но конечно, такого ответа недостаточно для цивилизации, которая воздвигла пирамиды без механизмов и железных орудий труда.

Я думаю, для ответа на этот вопрос нам следует отказаться от изучения одной лишь формы. То, что мы видим на египетских картинах, несет для нас мало смысла, пока мы не узнаем, почему были выбраны именно те или иные формы. Встречаются эстеты, которые восхваляют египетскую живопись лишь за ее внешнюю форму, – и приверженцев такого подхода немало, поскольку краски и впрямь хороши, рисунки выписаны в аккуратном следовании установившимся и признанным канонам, некоторые детали радуют глаз и рождают положительные эмоции. Но во всех восторгах этих эстетов звучит некоторая снисходительность, подтекст «хоть и примитивно, но привлекательно!». В середине второго тысячелетия до нашей эры были установлены изобразительные правила, «канон», и эти правила не менялись до самого конца существования Египта как самостоятельного культурного явления. Правила бы не оставались неизменными, если бы они перестали удовлетворять общественным требованиям. И потому мы сейчас должны эти требования рассмотреть.

Начнем с того, что большая часть египетского искусства была погребальной и, таким образом, выполняла скорее утилитарные, а не эстетические функции. Живопись в гробницах не предназначалась для украшения – она утверждала, что усопший получит в загробной жизни все изображенные предметы. Считают, что первобытное искусство возникло на основе магии. Удивительные росписи пещер в ранней истории Европы, такие, как в Ласко, были созданы вовсе не неандертальским Пинтуриккио, которого нанял вождь Уг, чтобы тот украсил его обиталище. Многие из этих картин нанесены на стены в темных, необитаемых подземельях. Специалисты считают, что, рисуя желаемых в качестве пищи животных, доисторические художники следовали магическому ритуалу, призванному помогать их соплеменникам на охоте.

А поскольку основой искусства, в том числе и египетского, служила магия, художникам было важно изображать объекты полностью, не упуская ни одной существенно важной детали – тогда душа усопшего получит духовный эквивалент того, что изображено. Как мы видим, сад у египтян изображен целиком, с бассейном. Рисунок в перспективе не может показать бассейн, так что сад усопшего в Стране Запада [11]11
  Так назывался загробный мир египтян. (Примеч. перев.)


[Закрыть]оказался бы лишенным этого важного элемента.

Подобное объяснение особенностей египетского искусства вызывает два возражения. Первое – старый довод о том, что о мотивах давно умерших и превратившихся в прах мы судить не можем. Второе возражение – религиозная трактовка не объясняет все особенности египетского «двухмерного» искусства. Если вы желаете изобразить «целого» человека и быть при этом уверенным, что ни одна существенная его часть не упущена для возрождения к жизни вечной, то не следует изображать его в профиль. Египтяне рисовали человека с двумя плечами, двумя ногами, двумя руками, но при этом лишали его одного глаза и одного уха. Египтянам следовало изображать головы спереди; у одного из распространенных иероглифов именно такой вид: маленький бог Бэс всегда изображался спереди, с обращенным к зрителю лицом. Таким образом, теория необходимого в магических целях изображения всех деталей – только частичный ответ на наше «почему».

Я должна извиниться перед читателем за то, что этой оговоркой несколько затуманила довольно ясное объяснение, но я думаю, важно, чтобы читатель понял, что изучение истории – это не просто серия вопросов, на каждый из которых есть ответ. История – это серия вопросов, на многие из которых есть ответы, зато другие порождают новые вопросы. Порой мы, вместо ответа, можем лишь пожать плечами. Для того и проводятся исторические исследования, чтобы таких неопределенных «пожатий» оставалось как можно меньше. Когда-нибудь кто-нибудь опубликует труд, где объяснит все загадки египетского искусства. Пока этого не произошло, связь египетского искусства с магией дает ключ, но не полное объяснение.

Магическое объяснение может быть применено не только к живописи, но и к скульптурам. Некоторые из статуй богов и царей перешли в наши музеи из храмов, некоторые – особенно статуи обычных людей – были доставлены из гробниц. Причину создания статуй легко объяснить их магическим предназначением. Поскольку мы имеем дело с культурой, уделявшей большое внимание сохранению тела, с нашей стороны логично допустить, что точное воспроизведение черт усопшего было одной из предпосылок к вечной жизни. Если мумия была бы повреждена или уничтожена, статуя могла стать подходящей заменой.

Но независимо от того, имела ли статуя на самом деле магическое значение или нет, при ее создании исходили не только из практической целесообразности. Египетские скульптуры еще и красивы. Причем многие считают, что скульптуры намного эстетичнее живописи, так как в них нет отсутствия перспективы. Однако каноны существовали не только для живописи, но и для скульптуры. И те и другие были установлены в ранний период египетской истории и просуществовали около двух тысячелетий. Существенная особенность египетских скульптур, сразу бросающаяся в глаза, – их условность. Когда вы смотрите на статую, вы почти всегда можете угадать, каким был блок, из которого ее изваяли. К статуям применяли «канон переднего вида», ведь их ставили перед стеной, и предполагалось, что на них будут смотреть спереди. Но этот канон вовсе не обязывал делать все под прямым углом или параллельно, а в египетских статуях почти все линии проведены именно подобным образом. Особенно бросаются в глаза своей угловатостью сидячие статуи – одни из самых распространенных. Прямые углы на бедрах и коленях, прямые ноги, прямые спины и негнущаяся шея – и ни одного наклоненного корпуса, ни одного поворота головы. Все прямо – вверху и внизу.

Другая важная особенность египетских скульптур буквально всех периодов – схематичность изображения тела. Мышцы лишь обозначены; корпус представляет собой ряд гладких поверхностей, ноги и руки – это лишь изогнутые колонны. Даже когда в более поздний период была сделана попытка яснее показать мускулатуру, это было сделано так же формально и безжизненно, как и в ассирийской скульптуре приблизительно того же периода. Для обозначения этой особенности египетской скульптуры трудно подобрать точное название, поскольку каждый термин имеет еще и дополнительное значение. Некоторые ученые называют египетскую скульптуру абстрактной, а это слово вызывает в памяти бетонные глыбы с отверстиями, названные их авторами «Женщина, баюкающая ребенка» или «Желание»; подобного рода творения можно найти сейчас в любых музеях современного искусства. Но египетская скульптура слишком близка к реальности, чтобы называть ее абстрактной. Не можем мы использовать и слово «схематичная», ибо скульптуры имеют завершенный вид. Лучше всего вообще отказаться от любых ярлыков. Мое самое яркое впечатление от этих статуй – они безжизненны. Они не мертвы, а скорее заморожены, схвачены в некий момент вечности. Под мягкой полированной «кожей» чувствуются кости, но нет нервов и сухожилий, и есть только несколько самых больших мышц. Но и эти мышцы – в вечном покое, они не работают. Судя по внешнему виду, туловища и конечности могли быть отлиты в одной и той же форме. Даже если какой-то скульптор вносит изменения, они потом становятся стандартом, например три валика жира посреди торса для обозначения тучности.

Если стандартизованы тела – по крайней мере, на мой взгляд, – то что можно сказать о портретах? Я уже писала о своих сомнениях в сходстве портретов с оригиналами в искусстве Древнего Египта; не верю я и в то, что сходству придавали большое значение и в «портретной» скульптуре. Такой взгляд, разумеется, субъективен, но я не могу не привести в его подтверждение две репродукции (фото 17 и 18) «портретных голов» двух различных культур. Изображенная на первой репродукции голова египтянина рассматривается многими учеными как одна из наиболее индивидуализированных во всей египетской скульптуре. Вторая репродукция изображает бюст римского императора Каракаллы. Думаю, если бы я увидела Каракаллу на улице, я узнала бы его сразу. Даже без тела каменные головы из музеев древнеримского искусства несут печать индивидуальности каждого отдельного исторического лица; даже непрофессионал сможет легко и быстро научиться различать холодную красоту Августа, взгляд широко посаженных глаз Каракаллы и толстое, приплюснутое, с поджатыми губами лицо Веспасиана.

А у египтян? Некоторые из скульптурных портретов можно распознать. Думаю, я узнала бы Эхнатона, но только потому, что он не похож на других фараонов. Но как он выглядел в действительности? В крови и плоти? Подобным странным колоссам из Карнака с их продолговатыми лицами и жестко поджатыми губами – или же с тонкими чертами и меланхолическим выражением лица, как на миниатюре из Лувра?

Некоторые египтологи считают, что могут легко узнать своих «друзей»-фараонов; они уверенно называют принадлежность статуй или их фрагментов на основе сходства с другими, уже известными статуями. По всей видимости, у этих ученых глаз более наметан, чем мой. Большой опыт дает специалистам ощущение, что можно судить по сходству, но такой подход не может быть точен. Иногда он просто опасен, если кажущееся сходство лежит в основе замысловатых теорий о семейном родстве, узурпации престола и завоеваниях – в основе теорий, для которых нет никаких других свидетельств. Человек обычно замечает то, что желает – или ожидает – увидеть, а не то, что есть в действительности. Любой родитель новорожденного, к примеру, сталкивается с тем, что с полдюжины родственников с восторгом замечают «полное» сходство с собой.

Хотя, возможно, в этом вопросе правы специалисты, а не я, все же я вижу больше свидетельств, подтверждающих именно мою точку зрения. Египетскую скульптуру можно классифицировать по периодам, поскольку разные времена имели отчетливо выраженные различия в стиле. Главы Древнего царства стремились внушить идею о божественности царской власти, и на лицах фараонов можно увидеть спокойствие, уверенность и сверхчеловеческое величие. Тщательно изваянные черты были характерны и для статуй богов. «Сенусерты» и «Аменхотепы» Среднего царства измучены заботами, их лица покрыты морщинами. При Новом царстве черты становятся плавными, морщины исчезают, лица приобретают мягкость и мудрость. И не специалист сможет легко отличить голову, сделанную во времена Древнего царства, от головы, изготовленной при Двенадцатой династии. Но при всей этой разнице головы одного периода выглядят удивительно похожими одна на другую.

Из-за этой похожести порой и специалисты оказываются не в состоянии прийти к общему мнению о принадлежности некоторых голов, если им не сопутствуют надписи. Никто не перепутает бюст Тиберия и скульптурный портрет Августа, но одну и ту же голову разные ученые приписывают и Эхнатону, и его супруге Нефертити, и его преемнику Сменхкара.

Наше мнение о том, что внешнее сходство не играло для египтян большой роли, подтверждает частота, с которой статуи присваивались другими лицами. Если один царь желал «позаимствовать» статую кого-то из своих предшественников, он не изменял – как делали римляне на барельефах – внешние черты. Он просто высекал свое имя на месте имени прежнего владельца.

Здесь мы переходим к последнему аргументу в пользу нашей теории – к особой силе имени как средства идентификации. Слово – как изреченное, так и написанное – имело магическую власть. Оно не просто служило обозначением человека, оно было неотделимой частью его самого, искрой его собственного существования. Память об имени была необходима для воскресения в вечной жизни; если сохранялось только имя, это значило, что часть человека продолжает жить. Написание на статуе этих магических слов не только отождествляло ее, но в некоторой степени и оживляло. Необходимость портретного сходства не была столь же важной.

Однако, заметит знающий человек, в Древнем Египте были и подлинные образцы портретной скульптуры. Они смотрятся как изображения реальных людей. Принадлежность некоторых не вызывает сомнений – Нефертити, царица Ти, Аменхотеп.

Да, есть исключения. Есть скульптурные головы, которые определенно смотрятся как портреты, – упоминавшиеся нами Шейх аль-Белед, царица Ти, возможно еще с дюжину других. Было бы просто смешно утверждать, что в Египте все статуи одинаковы – какими бы жесткими ни были каноны, таланты и вкусы отдельных ваятелей весьма разнились. Иногда из-под умелых рук скульпторов выходили произведения искусства, которые, судя по всему, имели большое портретное сходство в самом строгом понимании слова. Проблема состоит в том, что в наши дни мы не можем твердо сказать, чья скульптура кого изображала. К примеру, в случае с царицей Ти мы можем быть уверены только в периоде, к которому относится скульптура. Некоторые ученые считают, что это скульптурное изображение принадлежит дочери Ти, Ситамон, некоторые – что оно к Ти не имеет никакого отношения. Другие так называемые портреты царицы Ти не позволяют сделать каких-либо выводов – существует только одна хорошо изваянная голова.

Думаю, читатель будет немало удивлен, узнав, насколько в действительности шатки доводы относительно принадлежности скульптурных портретов. Если надписи нет, то к портрету следовало бы просто привесить табличку со знаком вопроса, а не пытаться дать «точное» имя. Это относится и ко многим головам из Амарны – вполне рациональные, как правило, ученые почему-то склонны приписывать все скульптуры Эхнатону и его семье. Особенно меня раздражает случай с небольшой фигуркой – частью одного из сложных украшений Тутанхамона. Эта фигурка представляет собой судно, несущее женщину-карлика и еще одного человека, предположительно женщину. Она стоит на коленях на носу судна, тонкая и обнаженная. Нет никаких оснований предполагать, что эта фигурка – не часть общего орнамента, а какое-то исключительное лицо, тем более – царской крови. Тем не менее иногда можно видеть под фотографией пояснение – «Мутнедджмет, сестра Нефертити (?)». Вопросительный знак как бы делает законным совершенно нелепое предположение и позволяет ему быть основой научных теорий. Такой же магический знак иногда появляется под головой, которую мы воспроизводим на фото 20. Эту голову называют так: Аменхотеп III. Такую идентификацию подвергают сомнению многие ученые, но есть множество менее известных статуй, о которых говорится намного меньше, но которые сопровождены столь же нелепыми ярлыками – на том лишь основании, что кому-то подумалось, будто упомянутое в древних текстах лицо должно выглядеть именно таким образом.

Все эти дискуссии о портретах довольно интересны, но не очень важны – скульптурной голове нет необходимости иметь портретное сходство, чтобы считаться предметом искусства, а некоторые из египетских статуй – подлинные шедевры.

Я уже писала, что со временем стиль менялся. Но были правила, которые оставались неизменными на протяжении столетий. Эти правила – или каноны – фиксировали не только нормы живописи и скульптуры, но даже позы. Наиболее точное соответствие канонам требовалось при изображении лиц высокого положения. Чем ниже человек стоял на социальной лестнице, тем свободнее был художник; дети и животные находились у самого основания этой лестницы, и это одно из объяснений, почему египетские животные и птицы особенно живописны. Они могли летать, скакать и ползать без всякого ущерба достоинству, которого от них не ожидали. Не было достоинства и у слуг, так что их можно было изображать за работой, что считалось недопустимым для вельможи. Небольшие фигурки из гробниц Первого промежуточного периода показывают пекарей, мясников и ткачей, полностью погруженных в свою работу, а роспись гробниц демонстрирует большое разнообразие поз борцов, танцоров и акробатов. Наш рисунок показывает некоторые отклонения от канонических правил. Часто такие нестандартные рисунки очень красивы, они показывают, что египетские художники были не сильно стеснены ограничениями. Правда, другие отклонения от правил действительно ухудшали рисунок.

Отклонения от канона

В то время как слуги могли работать – и даже прыгать, – вельможа и его супруга должны были сидеть или стоять с выражением равнодушия на лице, отстраненные от реальной жизни. Сидячая или стоячая позы были наиболее распространенными для людей высокого положения. Они могли также преклонить колени перед богами или фараонами. Фараон, занимавший высшую ступень в иерархии, преклонял колени только перед богами. В некоторые периоды популярной была также поза «сидячего писца» – со скрещенными ногами, с натянутой на коленях юбкой и легким наклоном спины. Лежащих египтян не было – за исключением усопших. Мумия, конечно, лежала; гроб имел приблизительно человеческие очертания и в некотором отношении может также рассматриваться как лежащая скульптура. При всех ограничениях, которые накладывала форма гроба, мастера прошлого умели вложить в эту «скульптуру» и достоинство, и величественность, а временами даже изящество.

Твердо определяя позы царя, канон так же строго диктовал его внешний облик. Божественный правитель не мог быть некрасив и не иметь тело Аполлона. Именно так выглядят царские статуи – почти все.

2. ИСКУССТВО АМАРНЫ

При всей своей незыблемости официальные каноны в некоторые периоды несколько смягчались. Во время Первого промежуточного периода, времени политической анархии, появляется больше свободы. Для лиц более низкого звания допустимо большее разнообразие поз, техника становится менее изысканной. Но временем настоящих перемен считается эпоха Эхнатона, которого одни называли еретиком, другие – монотеистом, третьи – как-то еще. Мы будем именовать искусство этого периода «искусством Амарны»; оно существенно отличается от канонического стиля и потому требует подробного описания.

Наиболее поразительные изменения претерпел, на наш взгляд, внешний вид фараона. Если мы пройдем по тем залам Каирского музея, в которых находятся скульптуры Менкаура, Сенусерта, Тутмоса, то увидим, что все они внешне похожи – широкие плечи, тонкая талия, узкие бедра, сильное тело, прямая осанка. Подойдя к Эхнатону, мы обнаруживаем округлый живот, отвислую грудь, вытянутый череп и длинные ноги! Из чувства такта вельможи двора Эхнатона вынуждены были просить художников представить и их аналогичным образом, и потому рельефы гробниц этого периода пестрят людьми весьма непривычного вида. В искусстве Амарны радикально меняются и позы. Тутанхамон изображен опирающимся на свой посох или сутулым – и это на царском троне! Эхнатон целует свою жену и подбрасывает в воздух своих детей. Некогда строгие каноны соблюдаются лишь отчасти, человеческие фигуры и растения изображаются менее прямыми линиями. Все это можно назвать как свободой творчества, так и кошмарным упадком искусства, в зависимости от отношения к Эхнатону и его новым идеям.

Какие изменения в культуре повлекли столь радикальную ломку канонов? Точный ответ мы знать не можем, но, по всей видимости, ответ лежит в слове «ma'at», обычно переводимом как «правда». Это слово было лейтмотивом правления Эхнатона. Он жил по правде и почитал правду; если бы мы точно знали, что он считал правдой, то получили бы лучшее представление об одной из самых необычных фигур всей египетской истории. К сожалению, «ma'at», как и наша «правда», имеет много смысловых оттенков. Большинство египтологов сходятся во мнении, что «ma'at» Эхнатона не имела глубокого этического или философского значения – это не та вечная правда, которая делает человека свободным, это, возможно, даже не справедливость. Обычно применительно к искусству Амарны ее принято трактовать как «искренность». Применительно к новым художественным формам она обозначает стремление показывать мир таким, как он выглядит в реальности.

Но, даже предположив, что слово «ma'at» – ключ к пониманию искусства Амарны, мы еще должны научиться пользоваться этим ключом. Шефер видел в искусстве Амарны рост эмоционального содержания, экспрессию – пожалуйста, не спутайте это с экспрессионизмом – в выражении чувств. Фрэнкфорт признавал эту экспрессию, но считал ее производным элементом от «ma'at» в значении «искренность», которая требовала буквального отражение реальности.

Оба этих толкования оставляют у меня чувство неудовлетворенности – но я больше склоняюсь к мнению Шефера, поскольку в действительности искусство Амарны никогда не бросало вызова основным канонам официального искусства. При всей гротескности форм и необычности поз используются и старые формы и старые позы. Скульптуры более гибки и более округлы, но они по-прежнему имеют строго фронтальный вид и, несмотря на всю обманчивость изогнутых линий, вытянуты по оси вверх и вниз. Живопись и рельефы представляют человеческие тела во все той же знакомой комбинации вида спереди и вида сбоку, дом и дворец изображены в том же смещении вида спереди и вида сверху. Конечно, придворные художники привыкли работать именно в таком стиле, и большинство из них, видимо, считало для себя невозможным что-то менять, но я не могу отделаться от впечатления – особенно помня о ранних, хотя и редких попытках отойти от требований канона, что одаренные молодые художники желали точнее отразить видимую ими реальность – если, конечно, царь позволял им это. Без сомнения, Эхнатон хотел видеть что-то отличающееся от старого формального стиля – но что именно он хотел, мы не сможем уяснить, пока не узнаем больше об этом человеке и его времени.