Текст книги "Стефан Цвейг"

Автор книги: Б. Сучков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)

Сучков Б
Стефан Цвейг

Б.СУЧКОВ

СТЕФАН ЦВЕЙГ

(1881 – 1942)

Творческая деятельность известного австрийского писателя Стефана Цвейга началась на заре нашего века – в девятисотые годы – и оборвалась в дни второй мировой войны, когда писатель, эмигрировавший в Бразилию, покончил в 1942 году жизнь самоубийством.

Из "Декларации", написанной Цвейгом перед смертью, – человеческого документа большой искренности и внутренней честности, – явствовало, что не личные, а глубокие объективные причины предопределили трагическое завершение его духовной драмы.

Он писал, что его "духовная отчизна" – Европа уничтожает самое себя". Долгие годы он отождествлял с понятием "Европа" свое представление о прогрессе и сохранял веру в способность буржуазной демократии, высшим выражением которой он считал европейскую культуру, создать нормальные условия для нравственного совершенствования и развития человеческой личности. Вторая мировая война подвела роковую черту под этими иллюзиями Цвейга. Ему стало непререкаемо ясно, что буржуазная демократия, не оказавшая должного сопротивления наступлению фашизма и позволившая ввергнуть мир в новую войну, давно исчерпала свои созидательные возможности. Те идеи, которым он поклонялся, считая их полными сил, оказались выхолощенными и неспособными обновить мир, требующий обновления. "... Мы стоим ныне на распутье, когда нечто уже завершено и нечто новое начинается", – отметил он в 1941 году в своих мемуарах "Вчерашний мир", подводя итоги пережитому и передуманному.

История уже противопоставила отмирающим духовным ценностям буржуазного общества новые идеи социалистического гуманизма, защищающего интересы народных масс и борющегося за их освобождение, без которого немыслим общественный прогресс. И Цвейг понял, – правда, слишком поздно, – что с прежним опытом он не может идти в будущее.

Он писал в "Декларации": "Чтобы в шестидесятилетнем возрасте начать жизнь заново, нужны особые силы. А мои уже исчерпаны долгими годами бездомных скитаний. Поэтому я считаю за лучшее своевременно и достойно уйти из жизни, в которой высшим благом для меня были личная свобода и доставлявшая мне огромную радость умственная работа. Я приветствую всех моих друзей. Возможно, они увидят утреннюю зарю после долгой ночи Я, самый нетерпеливый, ухожу раньше их".

Судьба Цвейга приобрела символический характер. Его духовная драма отразила значительное общественное явление современности: идейный крах буржуазного либерализма, не выдержавшего испытания историей.

На органическую связь мировоззрения Цвейга с идеологией буржуазного либерализма очень верно указал в статье "Смерть Стефана Цвейга" известный австрийский романист Франц Верфель, точно обрисовавший социальную среду, из которой вышел Цвейг – человек и художник. "Это был мир либерального оптимизма, который с суеверной наивностью верил в самодовлеющую ценность человека, а по существу – в самодовлеющую ценность крохотного образованного слоя буржуазии, в его священные права, вечность его существования, в его прямолинейный прогресс. Установившийся порядок вещей казался ему защищенным и огражденным системой тысячи предосторожностей. Этот гуманистический оптимизм был религией Стефана Цвейга, а иллюзии безопасности он унаследовал от предков. Он был человеком, с детским самозабвением преданным религии гуманности, под сенью которой он вырос. Ему были ведомы и бездны жизни, он приближался к ним как художник и психолог. Но над ним сияло безоблачное небо его юности, которому он поклонялся, – небо литературы, искусства, единственное небо, какое ценил и знал либеральный оптимизм. Очевидно, помрачнение этого духовного неба было для Цвейга ударом, который он не смог перенести..."

Дух буржуазного либерализма в творчестве писателя проявился прежде всего в характере его воззрений на историю. Цвейг был свидетелем крупнейших политических катаклизмов современности, коренным образом изменивших облик мира и судьбу того поколения европейской интеллигенции, к которой он принадлежал.

Подобно многим современным буржуазным писателям, Стефан Цвейг не воспринимал историю как целостный процесс, имеющий свои закономерности развития и ясную перспективу движения – к освобождению человека от капиталистического рабства. Исходным пунктом для его размышлений об истории был человек, в значительной степени оторванный от связей с реальной социальной средой, в которой ему приходилось существовать и действовать, человек, понятый как самовластительное начало исторического прогресса.

Субъективизм в воззрениях на историю, весьма характерный для современной буржуазной мысли, не давал Цвейгу возможности синтетически охватить узловые противоречия наших дней. Как художник Цвейг тяготел к малой эпической форме – новелле и повести. Но его творчество, в отличие от творчества таких великих мастеров новеллы, как Чехов и Мопассан, не давало цельной картины мира и тех процессов, которые в нем совершались. На то были свои причины.

Виднейшие представители классического реализма – Бальзак, Стендаль, Диккенс, Теккерей, великие русские реалисты, сознавая, что мир и люди подвержены изменениям, искали первопричину социальных явлений в материальных предпосылках и интересах самой жизни. Стихийный историзм мышления позволял им глубоко проникать в природу столкновения классовых сил современного им общества и не только улавливать объективное движение истории, но и создавать объемную, жизненно достоверную картину мира.

Цвейг – искренний и вдумчивый художник – с болью чувствовал, что он и его современники почти утратили это драгоценное качество большого реализма. Разорванность мира, запечатленная в его новеллах, сама отложила неизгладимый отпечаток на его собственное сознание. В 1927 году он писал в предисловии к русскому изданию своих сочинений: "...вся наша новейшая литература, все наше современное творчество, по сравнению с величием поколения ваших мировых творцов – поколения Тургенева, Достоевского, Толстого, – представляется мне слишком незначительным. Оглушенные и разбросанные взрывом войны, мы схватываем и изображаем только единичное, пусть с любовью, с горячим стремлением к истине. Быть может, мы добросовестные психологи, проницательные исследователи, страстные созидатели, но мы не построили нового мира, не создали вокруг себя новой вселенной. Мы только свидетели и созерцатели великого перелома, и наша ценность – в правдивости и в смирении; мы должны сознавать, что мы только пролагаем путь новым поэтическим силам, созидающим и преобразующим мир, – избранникам, которые были всегда и которые неизбежно придут вновь свершить свое святое и необходимое дело".

Изображая и схватывая "единичное", Стефан Цвейг нередко переключал трагические противоречия и конфликты буржуазной действительности из социального плана в план чисто психологический, достигая при этом виртуозной изощренности психологического анализа и проникая в святая святых своих героев. От его внимательного и сострадательного взора не был скрыт напряженный драматизм жизни, привносивший печаль и тоску в его новеллы. Однако драматизм "единичного" в творчестве Стефана Цвейга далеко не в полной мере отражал объективный драматизм положения человека в буржуазном обществе. Самый выбор конфликтов, а равно и героев, свидетельствовал об относительной ограниченности социального опыта Цвейга, о некоторой узости взгляда писателя на раскрывающуюся ему игру человеческих судеб, страстей и страданий, рожденных этими страстями.

Цвейг никогда не был бытописателем беднейших общественных слоев, наиболее сильно чувствующих тяжесть гнета капитализма. Он плохо знал их жизнь, хотя тема социального неравенства занимает в его новеллах далеко не последнее место. Сюжеты для своих произведений он черпал в иной сфере – в жизни людей, материально обеспеченных, не знающих, что такое повседневная борьба за кусок хлеба, но болезненно ощущавших непрочность собственного существования.

Это чувство неустойчивости жизненных основ, характерное для Цвейга-художника, придало его новеллам напряженность и нервозность, которые проявились и в обрисовке психологии действующих лиц и в стремительном движении сюжета с его неизбежной драматической концовкой, врывающейся в повествование со стихийной неумолимостью обвала.

Там, где писатель приближался к правде жизни с ее контрастами бедности и богатства, к тому, что Франц Верфель верно назвал "безднами жизни", Цвейг выступал как художник-реалист, создавший значительные произведения, которые выдержали испытание временем и ушли от забвения и смерти. Там, где он пытался философски осознать болезни века и предлагал рецепты их лечения, он нередко терпел поражение. Поток истории властно пролагал собственное русло, и Цвейг зачастую ошибался, пытаясь предугадать направление его движения. В историко-биографических книгах Цвейга яснее, чем в чисто художественных произведениях, сказалась непоследовательность его общественных взглядов, обусловленная тем, что писатель, видя бесчеловечный характер капиталистической цивилизации, не нашел в себе сил, несмотря на преданность "религии гуманности", окончательно порвать с вскормившей его социальной средой и до конца жизни оставался в плену буржуазной идеологии.

Духовное развитие Стефана Цвейга и формирование его писательской манеры протекали в своеобразных исторических и социальных условиях. Он родился в зажиточной и культурной буржуазной семье в Вене – столице двуединой Австро-Венгерской империи, в стране, где самые новые формы капитализма, типичные для эпохи империализма, тесно переплетались с остатками феодализма. В Австро-Венгрии явственнее, чем в других государствах Западной Европы, ощущалась обреченность господствующего строя. Раздираемая национальными противоречиями, представляющая конгломерат насильственно объединенных народов, Австро-Венгрия была "больным человеком" Европы. За плечами австрийской монархии уже были тягчайшие поражения в войнах с бисмарковской Пруссией, низведшие Австро-Венгрию до положения второстепенной державы в "европейском концерте" и младшего партнера германского империализма. Национальная венгерская и чешская буржуазия подтачивала изнутри подгнивший фундамент империи. Хотя рабочий класс был еще сильно заражен националистическими предрассудками и идеями буржуазного реформизма, распространявшимися В.Адлером, К.Реннером и О.Бауэром, тем не менее и он представлял вполне реальную силу, с которой не могли не считаться правящие классы. Дворянство с трудом сохраняло видимость былого величия, но буржуазия, становившаяся хозяином жизни, всемерно укрепляя свои позиции и перехватывая у дворянства инициативу, поддерживала в Вене – экономическом и административном центре государства действительно большие культурные традиции этого города.

В конце XIX – начале XX века Вена стала центром "нового" искусства, но искусства особого, отмеченного печатью ущербности и упадка. Несмотря на то, что в столице процветала театральная жизнь и спектакли в Бургтеатре или Королевской опере вызывали жаркие дискуссии в прессе, несмотря на то, что на вернисажах "Сецессиона" выставлялись картины новомодных художников, несмотря на то, что с музыкальных эстрад звучали симфонии Густава Малера и Рихарда Штрауса, над всей духовной жизнью тех лет властвовало ощущение близящегося конца. С особенной силой оно проявилось в литературе. Крупнейшие писатели Австрии того времени – драматург Артур Шницлер, поэты Гуго фон Гофмансталь и Райнер Мариа Рильке, прозаик Петер Альтенберг каждый на свой лад в произведениях, отличавшихся изощренностью формы, утверждали трагическое бессилие человека перед судьбой, изображая его безвольной игрушкой обстоятельств, рабом рока, жалкой жертвой необходимости. Героями их произведений были созерцатели, стоявшие в стороне от жизни, индивидуалисты, с преувеличенным интересом относившиеся к собственным, не очень значительным переживаниям. "Новое искусство", названное впоследствии модернизмом, было заражено идеями декаданса, характерными для буржуазной культуры конца XIX – начала XX века, и в нем преобладали антиреалистические тенденции. Оно развивалось под знаком борьбы с натурализмом, выродившимся в плоское и мелочное копирование жизни, с ничтожными персонажами и повышенным вниманием к второстепенным подробностям быта. Но сам модернизм не был плодотворен по своим идеалам и целям, а присущий ему культ формы прикрывал бедность жизненного содержания и эгоистический индивидуализм героев!

Молодой Цвейг, только начинавший входить в литературу, испытал довольно сильное воздействие модернизма. Опубликованный им в 1901 году сборник стихов "Серебряные струны" мало отличался своим тоном и тематикой от господствовавшего в поэзии направления. Да и трудно было ожидать самостоятельности от юноши, воспитывавшегося в обычных для буржуазной молодежи условиях и знавшего жизнь только по книгам и спектаклям. За спиной у него была гимназия с ее казенным режимом, тайное чтение стихов Верлена, Рембо, Малларме – столпов французского символизма, начало учебы в университете, увлечение романами Августа Стриндберга, Эмиля Золя, статьями теоретика венского импрессионизма Германа Бара и театром, где шли пьесы Ибсена и Гауптмана и звучала музыка Дебюсси, Шёнберга, Равеля.

Очень рано Цвейг стал ощущать литературу как жизненное призвание. Но как писатель он нашел себя не сразу. Ему не хватало главного, без чего не может окрепнуть ни один художественный талант: сложившегося мировоззрения и знания реальной жизни. Цвейг довольно скоро отдал себе отчет в том, что каноны "нового" искусства сковывают и тормозят его творческое развитие. Но освобождение от наркоза декаданса началось у молодого писателя лишь после того, как он познакомился с теми явлениями мировой литературы, которые ввели его в новый мир переживаний и представлений, принципиально отличавшихся от тех явлений, которые утверждала современная ему австрийская поэзия и проза. Его захватывает мужественная, демократическая поэзия Верхарна и могучая русская литература.

Влияние Верхарна на Цвейга переросло рамки чисто литературного воздействия более крупного таланта на талант меньшей силы. Эмиль Верхарн увлек молодого писателя прежде всего общественным содержанием своей реалистической поэзии и раскрыл перед ним подлинные противоречия жизни, резкие конфликты капиталистической цивилизации, истоки подлинного, а не выдуманного человеческого горя. Сама жизнь билась в суровых ритмах стихов Верхарна, и многие ее зовы были услышаны молодым Цвейгом. Он не только популяризировал поэзию Верхарна в странах немецкого языка, переведя основные произведения и опубликовав в 1910 году биографию бельгийского поэта, но и сам стал ощущать, что большое искусство не может развиваться без связи с жизнью.

Однако не во всем влияние Верхарна было благотворно для Цвейга. Если реалистическая сторона творчества Верхарна помогла Цвейгу более критически взглянуть на современную жизнь, то реформистские идеи бельгийского поэта, переоценка им организационных достижений капитализма, вера в возможность одними средствами науки и техники, без социальной революции, преобразовать общество способствовали возникновению у Цвейга несколько плоского представления о прогрессе, характерного для идеологии "либерального оптимизма".

Историю своих отношений с великим бельгийским поэтом Цвейг подробно рассказал в "Воспоминаниях об Эмиле Верхарне", написанных в 1917 году, сразу же после того, как до него дошло известие о неожиданной гибели поэта. Этот превосходно написанный очерк, очень лиричный по тону и объективный по общей оценке личности Верхарна, явился памятником долголетней дружбы двух писателей, начавшейся в 1902 году и оборванной первой мировой войной, и свидетельством той большой роли, которую сыграли поэзия, мировоззрение и личность Верхарна в жизни Цвейга.

"Годы учения" Цвейга совпали со временем, когда на сознание западноевропейской интеллигенции усилилось воздействие русской литературы, сообщившей ее идейным исканиям новые жизненные импульсы. Для Цвейга знакомство с русской литературой явилось важнейшей вехой в творческом развитии. В открывшейся ему новой сфере искусства он искал родственные духовные ценности и обрел их в творчестве Достоевского, которое потрясло Цвейга и сделало его одним из самых заметных на Западе последователей русского романиста. Многие новеллы Цвейга, в первую очередь "Улица в лунном свете" и "Фантастическая ночь", написаны под воздействием художественной манеры Достоевского. Но гораздо важнее было общее влияние на Цвейга идей великого русского писателя. В произведениях Достоевского он увидел разверзшиеся бездны жизни, мрачное существование людей, гонимых нуждой, злобой ближних, нищету "углов", томление чистых душ, становящихся жертвами своекорыстия и эгоизма. Обнаженная правда жизни, неприукрашенная и жестокая, вставала со страниц прочитанных романов. Мало кто обличал бесчеловечность капитализма с такой страстью и силой; мало кто в мировой литературе столь неумолимо преследовал самые дорогие и заветные идейки собственнического мира, начиная с мечты "о сверхчеловеке", которому "все позволено", и кончая апологией стяжательства; мало кто писал с таким презрением о мелкой и жалкой душонке буржуа, как Достоевский. И никто так не воспел мнимое благо страдания, как он. Культ страдания и проповедуемый Достоевским софистический тезис о невозможности устранить "бесовское" начало в человеке иным путем, кроме пути смирения и приятия бремени земного горя как непреложной данности, во многом определили этические взгляды Цвейга. Эти заветные идеи Достоевского не противоречили духу свойственного Цвейгу "либерального оптимизма", а спокойно уживались с ним, так как писатель, проникаясь любовью и состраданием к малым мира сего, подобно своему учителю, смирялся перед владычной силой зла.

Гуманизм Цвейга уже в начале творческого пути художника приобрел черты созерцательности, а критика буржуазной действительности приняла условную, абстрагированную форму, так как Цвейг выступал не против конкретных и вполне зримых язв и болезней капиталистического общества, а против "извечного" Зла во имя "извечной" Справедливости.

Произведением, где эти особенности гуманизма Цвейга выразились наиболее отчетливо, была его трагедия в стихах "Терсит", написанная в 1907 году, – вольная вариация на античную тему, где, впрочем, колорит античности сказался только в именах действующих лиц. Вся проблематика трагедии вырастала из тогдашнего мироощущения Цвейга и утверждала право униженных и оскорбленных, олицетворенных в образе гонимого и преследуемого "презренного Терсита", на счастье и сострадание, в которых им было отказано судьбой и людьми.

Отверженный Терсит преисполнен любви к людям и тянется к ним всеми силами своей прекрасной души, заключенной в отвратительное обличье, но никто из окружающих не нуждается в его доброте, и Терсит погибает, примиряясь с жизнью, но с томительным сознанием, что его достоинство человека попрано и что это несправедливо. Пьеса отличалась большими поэтическими достоинствами, а ее трагическая тональность свидетельствовала, что Цвейг не знал, как можно в жизни разрешить коллизию между добром и злом. Вскоре он начал раскрывать силу и власть зла уже не на условном, а на конкретном жизненном материале. Ощутив созревание собственного таланта, обогащенного впечатлениями от долгих путешествий по странам Западной Европы, Индии, Индо-Китаю, наблюдениями над обыденной жизнью людей, Цвейг решительно избирает прозу как наиболее соответствующий природе его дарования род литературы. В 1911 году он публикует сборник новелл "Первые переживания", куда вошли произведения, писавшиеся на протяжении десятилетия, объединенные общей этической проблемой. Главные действующие лица этих новелл – дети.

Не психоаналитическим обследованием закоулков детского сердца, приобщающегося к "сокровенным" и "постыдным" тайнам жизни, был занят писатель. Из всего цикла только "Рассказ в сумерках" посвящен описанию пробуждения чувства любви у подростка.

Иные тайны жизни открываются героям этих новелл – детям, непосредственно и чисто смотрящим на мир. На их душах, простых и доверчивых, наивных и добрых, Цвейг как бы проверяет объективную ценность жизни, в которую неизбежно войдут его герои, – жизни обычной, повседневной, внешне благопристойной и благополучной. И по мере того как с нее сходит налет загадочности, она предстает перед детским взором в истинном облике – неправедная, нечистая, пропитанная обманом и горем.

Две девочки становятся свидетельницами довольно банального происшествия, нередко случавшегося в буржуазных семьях; их "фройлейн", соблазненная богатеньким бездельником, кончает самоубийством (новелла "Гувернантка"). Взрослые тщательно скрывают от них происходящее. Но дети, преисполненные чисто человеческой жалости к несчастной девушке, с ужасом видят закулисную сторону семейной жизни, жестокость и лживость своих родителей. Столкновение с обычной буржуазной моралью, с прозаической стороной бытия ломает детские души: "Они знают теперь все. Они знают, что им лгали, что все люди могут быть дурными и подлыми. Родителей они больше не любят, они потеряли веру в них. Они знают, что никому нельзя доверять... Из веселого уюта детства они как будто упали в пропасть... Их страшит жизнь, в которую они вступают, – таинственная и грозная, как темный лес, через который они должны пройти".

В темном лесу жизни заблудился и герой новеллы "Жгучая тайна", мальчик Эдгар. В средней буржуазной семье разыгрывается драма этого ребенка. Слепой случай – встреча его матери с неким бароном, искателем легких любовных забав, – обнажает перед мальчиком эгоистическую основу человеческих отношений. Он с ужасом убеждается, что самое дорогое для него существо, в которое он безгранично верил, – мать оказывается способным на низкий обман; ложь взрослых оскорбляет и унижает в нем чувство человеческого достоинства и правды. Он узнает, что в его доме и семье, где он чувствовал себя так легко и радостно, властвуют расчет, хитрость и нечестность. Он узнает также, что на земле между людьми нет мирз и, кроме тех, кто с беззаботностью и легкостью, порожденных достатком, проходит по своим жизненным путям, есть немало других, для которых жить – значит ежедневно бороться за существование. Он многое узнал, этот мальчик из порядочной буржуазной семьи. Но Цвейг, проводя его через темный лес невзгод, как бы убоявшись жестокости естественно напрашивавшихся выводов, вручает своему маленькому герою в качестве путеводного факела милосердие и сострадание, которые должны помочь ему в трудных блужданиях по тесному лабиринту жизни.

Цвейг ясно осознавал, что в современном ему обществе обесценены лучшие качества человека, что самые дорогие и чистые чувства опошляются и втаптываются в грязь. Даже любовь, чья стремительная и крылатая стихия подхватила героя "Рассказа в сумерках" и бедную простушку – героиню "Летней новеллы", – оказывается обманом и призраком. Она проходит через сердца людей, оставляя после себя лишь пепел и сожаление, и, приобщив на мгновение человека к счастью и полноте жизни, ввергает его в повседневность, еще более невыносимую, чем раньше.

Люди в новеллах Цвейга существуют, подобно замкнутым, сталкивающимся лишь по воле случая монадам; разобщенные, они почти не знают душевной близости. Каждый из них скрывает внутренние переживания, словно тайну, и только эгоистическая сторона их душ раскрывается с легкостью, внося в отношения людей обман и расчет. Но, рисуя печальную и верную картину современного ему мира, Цвейг не отвергает его: писатель верит, что страдание может быть преодолено милосердием человека к человеку и добро в конце концов восторжествует и облагородит жизнь. Мысль о благе милосердия и всепрощения проходила и через трагедию "Терсит" и через известную новеллу "Страх", в которой она является главным внутренним мотивом, побудившим писателя смягчить остроту конфликта между неверной супругой и ее благородным мужем, великодушно прощающим жене ее измену. В этой новелле, несмотря на условность запечатленной в ней жизненной ситуации, уже наметилась и другая тема, которая в зрелом творчестве Цвейга займет главенствующее место, – тема несостоятельности и лицемерия буржуазной морали.

Поскольку писатель был занят критикой морали буржуазного общества, а не критикой самого общества, то этическая проблематика резко очертила границы его гуманизма и пределы оппозиционности существующему миропорядку. Отвлеченно-этический подход к теме общественного зла обусловил и многие художественные особенности ранней новеллистики Цвейга, в первую очередь ее подчеркнутый психологизм.

Искусство, объектом которого является человек во всех проявлениях его деятельности, естественно ставит перед собой как главную задачу изображение его внутреннего мира. Но крупные писатели-реалисты, понимая, что человеческие эмоции и поступки зависимы от объективных причин, а сознание – от среды, в которой человек живет, умели раскрывать связи между психикой человека и внешним миром, не затемняя ее социальной обусловленности. Поэтому их герои отличались богатством интеллекта и сложностью характеров. Цвейгом, как и многими его современниками, эта черта высокого реализма была утрачена. Писатель не всегда был в состоянии достигнуть синтетического изображения взаимодействия и зависимости внутреннего мира человека от внешних условий и поэтому сводил психическую жизнь человека к ограниченному кругу эмоций и страстей, приобретавших самодовлеющее значение. Конечно, действующие лица его новелл отмечены ясными приметами среды, из которой они вышли, и времени, в какое они живут. Но при подчеркнутом внимании писателя к психологии героев, скрупулезном исследовании и фиксации мельчайших их переживаний он все же зачастую обедняет их характеры, отрывая психическое начало от сферы социального. Если многие современники Цвейга искали ключ к постижению психики человека в домыслах Фрейда и его психоаналитической школы, сводившей многообразие человеческих эмоций к сфере сексуального, то Цвейг в очень небольшой мере был затронут теориями венского психиатра и относился к ним всю жизнь достаточно сдержанно, хотя и с большим интересом. Он писал, что перед теориями фрейдистов следует "поставить внушительный и большой знак вопроса". Психологизм его новелл опирался на собственные наблюдения писателя, а не на фрейдистские концепции.

Несмотря на то что Цвейг изображал единичные столкновения человека с недобрым и холодным миром, он, несомненно, улавливал и запечатлевал объективные противоречия действительности. Созданная им картина жизни была мозаичной, и писатель не добирался до первопричин, вызывавших разобщенность в людях, но ясное стремление пробиться к правде жизни вводило его раннюю новеллистику в русло реалистической литературы. От декадентского искусства Цвейга отталкивали не только непродуктивность формалистических устремлений его творцов, но и начавшая обнаруживаться органическая связь литературы декаданса с идеологией империализма Болезненно яркий цветок модернистского искусства оказался ядовитым цветком. Элегантный аморализм писателей-модернистов оборачивался цинизмом, философский релятивизм – неверием в творческие силы человека, аристократическая замкнутость одиночек – в презрение и ненависть к народным массам, индивидуализм – в апологию сильной личности, стоящей "по ту сторону добра и зла", в культ насилия и жестокости. Чем ниже нависали над Европой тучи надвигавшейся мировой войны, которой суждено было стать первой мировой войной, тем разнузданней и откровенней оправдывало декадентское искусство империалистическую агрессию, тем прямее отвечало оно воинственным политическим требованиям буржуазии, отравляя духовную атмосферу ядом шовинизма и попирая прогрессивные традиции культуры. Политическая направленность декадентского искусства была недостаточно ясна Цвейгу, но антигуманистические идеи, свойственные модернистской литературе, вызвали у него глубокую неприязнь.

Бесчеловечной идеологии империализма он пытается противопоставить другие духовные ценности и в своих творческих исканиях все решительнее обращается к опыту реалистов прошлого – источнику, питавшему современное ему реалистическое искусство. У Цвейга вызревают замыслы биографических очерков о Бальзаке и Достоевском, его привлекает чистый образ Марселины Деборд-Вальмор – французской поэтессы, чьи стихи были озарены светом бескорыстной любви к людям, искренним сочувствием к их страданиям. Замысел этих очерков был рожден не только внутренней потребностью Цвейга глубже осознать традиции большого реалистического искусства, но и стремлением писателя на примерах, почерпнутых из прошлого, раскрыть силу и плодотворность идей человечности, составлявших пафос творчества старых мастеров.

Цвейгу остался неясным политический смысл переживаемого им исторического периода: нарастание империалистических противоречий, приведших капиталистическую Европу к мировой войне 1914-1018 годов, обострение классовой борьбы внутри буржуазного общества проходили мимо его внимания. Он ограничивался критикой обесчеловечивающих сторон капиталистической цивилизации и антигуманистических идей ее апологетов и не поднялся до политически осмысленного протеста против усиливающейся империалистической реакции, подчинявшей себе все более широкие области интеллектуальной жизни. Общественные симпатии сближали Цвейга с прогрессивными кругами интеллигенции, развивавшей реалистическое искусство и отстаивавшей гуманистические идеалы. У Цвейга устанавливаются личные связи с Роменом Ролланом, известным бельгийским художником Францем Мазерелем, писателями Жаном-Ришаром Блоком, Францем Верфелем и многими другими виднейшими деятелями литературы и искусства.

Несмотря на то что у передовых представителей культуры, с которыми сблизился Цвейг, были различные общественные взгляды, в тот период их объединяла вера, искренняя и наивная, в возможность одной проповедью гуманизма остановить напор реакционных сил. Эта вера составляла суть общественных взглядов и самого Стефана Цвейга. И когда он обращался к образам великих художников прошлого, стремясь привлечь их творческое наследие к идейной борьбе современности, то в соответствии с особенностями собственной идейной позиции он подчеркивал в прогрессивных культурных традициях прежде всего их этически-нравственную сторону. Кроме того, Цвейга интересовали не только итоги деятельности великих мастеров прошлого, но их личности сами по себе, их внутренний мир, к изображению которого писатель подходил с меркой и приемами, характерными и для его художественных произведений. Поэтому уже в самом принципе, положенном в основу замысла серии биографических очерков, при бесспорной прогрессивности цели, поставленной перед собой Цвейгом, содержались односторонность в оценках культурного наследия и отступление от историзма.