Текст книги "Древнерусская литература. Литература XVIII века"

Автор книги: авторов Коллектив

Структура действия этой трагедии необычайно проста. Двум юным влюбленным, Трувору и Ильмене, противостоит правитель Новгорода Синав. Формально притязания Синава на Ильмену оправданы, ибо она была обещана в жены ему как спасителю Новгорода ее отцом Гостомыслом. Положение усугубляется тем, что соперником Синава выступает его младший брат Трувор. И основу трагического конфликта составляет стремление правителя осуществить свои законные права. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законностью естественного права личности на свободу чувства. И поскольку носителем первой является монарх, то осуществление ее становится источником трагической гибели подданных, тщетно пытающихся утвердить свои личные права.

Несомненной удачей Сумарокова-драматурга в данной трагедии можно считать диалектическое решение им проблемы ответственности монарха, нарушающего законы добродетельности. Сам Синав не осознает преступности своих действий: Гостомысл действительно обещал ему свою дочь в жены. Это понимают и Трувор и сама Ильмена. И будучи виновником смерти подданных, Синав – не только тиран, но объективно – и жертва своей страсти. И с этой точки зрения его образ также глубоко трагичен.

«Синава и Трувора» с полным правом можно рассматривать как своеобразный итог самого первого этапа становления жанра национальной классицистической трагедии в творчестве Сумарокова. Из числа всех ранних пьес драматурга эта трагедия пользовалась наибольшей популярностью у современников.

Пьесы 1750-х гг. являют собой вполне определившийся тип трагедийной структуры. В центре обычно – облеченный властью монарх, от которого зависят судьбы подданных. Чаще всего подданные – двое молодых влюбленных. И возникновение трагической коллизии определяется почти всегда столкновением воли монарха с интересами подвластных ему людей. В зависимости от того, в какой мере осознание правителем своего долга соотносится с надличностными идеальными нормами монаршей добродетельности, в трагедиях Сумарокова намечаются два противоположных структурных варианта развития драматического действия.

В одном случае основу трагической коллизии составляет нарушение монархом своего долга. Это нарушение бывает продиктовано либо страстью монарха («Синав и Трувор», «Артистона»), либо влиянием на него внешних сил («Ярополк и Димиза»), либо тем и другим вместе («Мстислав»). Иногда подданные становятся жертвами тиранических поступков и гибнут, как это происходит, например, в трагедии «Синав и Трувор». Но в большинстве трагедий развязка иная. Несправедливые действия монарха вызывают законный протест, который выливается в своеобразное выступление против тирана. В решающий момент, когда жизнь монарха на волоске, кто-либо из героев, верный долгу подданного, спасает его от смерти. Под влиянием этого благородного поступка происходит чудесное превращение монарха из тирана в милостивого добродетельного государя. В финале трагедии умиленный правитель соединяет влюбленных. Подобной счастливой развязкой оканчиваются «Артистона», «Ярополк и Димиза», «Мстислав».

Другой структурный вариант связан с ситуацией, когда монарх неукоснительно исполняет свой монарший долг. Источник драматической коллизии кроется при этом в своевольных притязаниях подданных, выступающих против монарха. Непокорство подданных дает правителю полное моральное право наказать бунтовщиков. Но он не делает этого, оставаясь милостивым даже к своим противникам. Такое положение мы наблюдаем в «Семире» и в одной из последних пьес Сумарокова – трагедии «Вышеслав». Монарх с честью выдерживает все испытания его добродетельности. И в финале трагедий бунтующие подданные смиряются. Побежденные и физически и морально, они признают свою неправоту перед высшей правотой правителя.

Морально-политический дидактизм и составляет внутренний пафос сумароковских трагедий. Особенно отчетливо этот дидактизм проявляется в трагедиях заключительного этапа творческого пути Сумарокова – «Вышеслав» и «Димитрий Самозванец». Освобожденные от каких-либо побочных коллизий, эти трагедии превращаются в драматически оформленные иллюстрации образа либо идеального монарха («Вышеслав»), либо монарха-тирана, каким выведен в одноименной трагедии Димитрий Самозванец.

В последней из названных трагедий Сумароков вновь обращается к традициям шекспировского театра.[900900
  В письме к Г. В. Козицкому от 25 февраля 1770 г. он пишет: «… о трагедии новой многое написал бы я, да почта уйдет. Эта трагедия покажет России Шекспира…» – Библиографические записки, 1858, № 14–15, с. 452.


[Закрыть]] В научной литературе уже указывалось на то, что Сумароков наделяет своего Димитрия чертами Ричарда III из одноименной хроники Шекспира. Хронику эту Сумароков несомненно хорошо знал. Знаменитый монолог Ричарда утром перед решающим сражением из 3 явл. 5 д. действительно можно соотнести с монологом Димитрия из 7 явл. 2 д., причем эта ситуация по-своему варьируется в 5 явл. 4 д. и 1 явл. 5 д. Но в главном, в изображении характера тирана, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении большей части пьесы он тщательно скрывает свои честолюбивые замыслы от окружающих, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, вскрывая в хронике механизм захвата власти и смены властителей английского престола.

Димитрий у Сумарокова откровенен с первого своего появления на сцене. Своих деспотических устремлений он не находит нужным скрывать. И его ждет закономерное возмездие в финале трагедии. Для Сумарокова момент поучения, дидактический урок монархам и здесь остается основной задачей.

Особое значение при оценке драматургии Сумарокова имеет вопрос о сюжетных источниках его трагедий, точнее, о той функции, какую в пьесах Сумарокова имело обращение к национальной истории. Сюжетная фабула большинства трагедий Сумарокова строится на материале, взятом из истории Древней Руси Киевского периода. Для Сумарокова подобный подход к выбору сюжетов имел принципиальный смысл.

Дело, конечно, не в том, что Сумароков якобы видел в социальной практике Древней Руси те нормы нравственности, которые он так последовательно прокламировал в своих трагедиях. Проблематика трагедий Сумарокова вырастает из представлений русского общественного сознания XVIII в. Подтвердить это можно множеством примеров из текста самих трагедий. Достаточно обратиться к трагедии «Артистона», сюжет которой восходит к временам древней персидской деспотии и взят из Геродота, чтобы убедиться в отсутствии принципиальной разницы между трактовкой морально-политических проблем в ней и в пьесах, разрабатывающих древнерусские сюжеты.

Подход Сумарокова к историческому прошлому, будь то национальному или чужому, отражал характерную для его времени внеисторичность художественного мышления. И смысл обращения Сумарокова к сюжетам из древнерусской истории кроется не в попытках связать собственные представления об этических нормах поведения, существовавших якобы в Древней Руси, с современностью. Он объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры XVIII в. утвердить значение своего исторического прошлого, собственных исторических традиций, как и подобает государству, вступившему в семью европейских наций.

Подобное объяснение данного факта находит подтверждение в целом ряде высказываний Сумарокова о русском языке и русской культуре, рассеянных в его эпистолах, сатирах, прозаических сочинениях, наконец, в письмах. С. Порошин в своих «Записках» сообщает о характерном разговоре Сумарокова с Н. Н. Паниным, происходившем 27 сентября 1765 г. у великого князя, на обедах у которого писатель нередко присутствовал. Речь зашла о просветительских учреждениях, вспомнили об И. И. Бецком, известном вельможе, организаторе просвещения екатерининского времени. С присущей ему прямотой Сумароков заметил: «…есть де некто г. Тауберт: он смеется Бецкому, что робят воспитывает на французском языке. Бецкий смеется Тауберту, что он робят в училище, кое недавно заведено при академии, воспитывает на языке немецком. А мне кажется, … и Бецкий и Тауберт оба дураки; должно детей в России воспитывать на языке российском».[901901
  Порошин С. Записки… СПб., 1881, с. 453–454.


[Закрыть]] Именно в свете подобного понимания роли национального фактора в воспитании своих соотечественников и следует рассматривать вопрос об использовании Сумароковым в его трагедиях сюжетов из прошлого национальной истории.

* * *

Созданный Сумароковым тип русской трагедии лег в основу структурного канона данного жанра, каким он сложился в XVIII в. и с незначительными отклонениями был воспринят последующими русскими драматургами этой эпохи. Процесс становления жанра комедии на русской почве был более сложным. Высшие достижения в этом жанре связаны в XVIII в. с именем Фонвизина, его комедиями «Бригадир» (1769) и «Недоросль» (1783). Но фонвизинские комедии появились не на пустом месте. Путь к созданию самобытной, сатирически заостренной социальной комедии, какой явился «Недоросль», пролегал через многочисленные поиски и эксперименты, подчас выходившие за пределы интересов только театра. Важное место в этом процессе занимали комедии Сумарокова.

В системе литературно-теоретических взглядов Сумарокова предмет и функция комедийного жанра смыкаются во многом с предметом и функцией сатиры:

 
Свойство комедии издевкой править нрав:
Смешить и пользовать прямой ее устав.
Представь бездушного подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что писано в указе.
Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,
Что целой мыслит век о красоте волос…
 

(I, 340)

Мир повседневной реальности, далекой от идеальных сфер утверждения кодекса сословных и монарших добродетелей, той реальности, где господствует борьба мелких и порочных страстей, – таков мир комедии. И задача драматурга высмеять этот мир, пробудить у зрителя чувство негодования и презрения к нему.

Источники, на которые Сумароков мог опираться в процессе выработки структурного облика своих комедий, были достаточно многообразны. В отличие от трагедии классицизма европейская комедия была свободна от приверженности к какому-то жесткому канону жанровых норм и правил. Здесь Сумароков имел более свободный выбор. Но озадачивает одно обстоятельство.

Если в трагедиях Сумарокову было важно подчеркнуть национально-патриотический пафос их содержания, то его комедии, особенно написанные в 1750–1760-е гг., почти лишены примет национального уклада жизни. Создается иногда впечатление, что Сумароков сознательно к этому стремится. Так, имена действующих лиц в его первых комедиях, обстановка, в которой им приходится действовать, да и сами поступки подчас весьма далеки от русской реальности. Из пьесы в пьесу в первых комедиях Сумарокова переходят традиционные для европейского театра Оронт, Валер, Дорант, Клариса, Флориза, Доримена, слуги Пасквин, Арлекин и т. д. В них подписываются брачные контракты, слуги довольно развязно ведут себя со своими господами, порой обманывая их, поучая, т. е. жизнь совершается по каким-то условным, далеким от русского жизненного уклада нормам.

Правда, в некоторых персонажах сумароковских комедий русский зритель узнавал современников автора, его литературных противников и личных недоброжелателей, а в отдельных случаях – в обрисовке слуги Кимара («Пустая ссора»), недоросля Фатюя (там же), вздорной дворянки Гидимы («Чудовищи») Сумарокову удалось передать живые черты типов, порожденных национальными условиями жизни. Но не эти факты определяли позиции Сумарокова в данном жанре в 1750-е гг. Не только структура, но и сам дух сумароковской комедии тех лет сохраняют подчеркнутую связь с европейскими образцами.

Как объяснить подобное положение в творческих установках лидера русского классицизма?

Сумарокову нельзя отказать в последовательности, когда в соответствии с заветами «Поэтического искусства» Буало он в эпистоле «О стихотворстве» в том месте, где говорилось о функции комедии, повторял вслед за своим французским учителем:

 
Для знающих людей ты игрищ не пиши;
Смешить без разума дар подлыя души.
 

(I, 340)

Буало в своем трактате предостерегал французских авторов комедий от перенесения в литературу традиций площадного фарса. Не все принимал Буало и в комедиях Мольера, в которых он чувствовал отголоски театра Табарена. Теоретик французского классицизма в своих требованиях устанавливал отчетливую грань между театром социальных низов, «площадной черни», и театром, призванным обслуживать благородную публику. Этот налет элитарности во взглядах Буало, по-видимому, вполне согласовывался с теоретическими воззрениями самого Сумарокова, с его открыто сословным пониманием роли искусства в социальной жизни.

На русской почве носительницей сценической смеховой традиции, сопоставимой с тем грубым народным фарсом, от которого предостерегал французских авторов комедий Буало, была, в глазах Сумарокова, конечно, интермедия – те «междувброшенные игрища», которыми заполнялись промежутки между актами в пьесах школьного театра. Постепенно переходя в репертуар балаганных театров полуфольклорного характера, жанр интермедии все дальше отходил от профессионального театра, рассчитанного на образованного зрителя.

И когда Сумароков в своих первых комедиях выводил на сцену Оронтов, Кларис, Дорантов и Пасквинов, это диктовалось его подчеркнутым стремлением утвердить на русской сцене новый тип комических представлений. На первом этапе становления жанра задача состояла именно в размежевании с низовым театром. Сумароков намеренно отделяет свои комедии от той традиции, с которой в сознании русских зрителей могли связываться представления о комическом театре – от школьной интермедии и балаганного фарса.

Но при всем своем декларативном неприятии низовой демократической культуры Сумароков в жанре комедии не мог полностью быть изолированным от ее традиций. Тяготение русского драматурга именно к театру Мольера было по-своему знаменательным, ибо для самого Мольера народный фарс никогда не утрачивал своего значения. «В сущности Мольер начал с фарса. Все, что он черпал из других источников, он вводил или сочетал с фарсом, возвеличив и обогатив этот род драмы. Фарс научил его предпочитать наивное и веселое выражение чувств запутанным литературным ухищрениям или остротам, и его комедия имеет истинно национальный характер… Что бы ни говорил Буало, но Мольер единственный в своем роде гений именно потому, что он из всех авторов комедий наименее академический и наиболее близкий к Табарену»,[902902
  Лансон Г. История французской литературы XVIII века. СПб., 1899, с. 154.


[Закрыть]] – так писал о Мольере один из крупнейших знатоков французского классицизма.

Сумароков, как это показывают его притчи, а также песни-романсы, стихийно улавливал те широкие возможности, которые представлял фольклор для обогащения литературы. И тот путь, который был избран им в создании собственной комедии, закономерно приводил к контактам с традициями народно-поэтического искусства. Между традициями французского народного фарса, воспринятыми Сумароковым через Мольера, и юмором школьной интермедии, составлявшим основу национальной комедийной традиции в России до Сумарокова, не было непроходимой пропасти. Аналогичным образом на комедиях Сумарокова отразилось влияние стихийного демократизма и фольклорности итальянской комедии dell’arte, с которой Сумароков мог непосредственно познакомиться во время длительных гастролей в Петербурге итальянской труппы в 1730-е гг., в период своего пребывания в Шляхетном корпусе. Ранние комедии Сумарокова особенно показательны в этом отношении. Наконец, говоря о факторах, определивших формирование структурного облика первых сумароковских комедий, следует указать творчество датского драматурга Л. Гольберга. Следы воздействия его комедии «Брамарбас, или Хвастливый офицер» явственно ощущаются в комедии «Тресотиниус».

При оценке комедий Сумарокова, в особенности периода 1750–1760-х гг., принято говорить об их памфлетности. Памфлетность усматривается чаще всего в острых нападках драматурга на своих личных врагов и литературных противников. Таковы В. К. Тредиаковский, а также Ф. Эмин и зять Сумарокова А. И. Бутурлин, известный своей непомерной скупостью и жестокостью по отношению к дворовым.[903903
  Подробный анализ этой стороны содержания сумароковских комедий см. в кн.: Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977.


[Закрыть]]

Но само по себе определение прототипов отдельных персонажей пьес Сумарокова и расшифровка тех намеков, которые там содержатся, не раскрывают значения наследия Сумарокова в развитии комедийного жанра в XVIII в. Составляя основу идейного пафоса пьес, памфлетность несла в себе определенную структурообразующую функцию. Характерным свойством ранних комедий Сумарокова («Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора») было отсутствие в них интриги. Фабульная основа действия в этих комедиях крайне проста: выдача отцом замуж своей дочери, на которую одновременно претендуют соперничающие между собой женихи. И поскольку желания самой дочери обычно не совпадают с планами ее родителей, все действие комедии подчинено дискредитации женихов и разрушению намеченных планов. В финале дочь соединяется со своим избранником, и родители вынуждены с этим смириться.

Нетрудно видеть здесь сохранение рудиментов структуры итальянской комедии масок. Не хватает только интриги и вездесущих Бригеллы и Арлекина, на проделках которых и держится вся острота действия в итальянской комедии. Но для Сумарокова интрига в пьесе не представляется столь уж необходимым элементом комического действия. Зрелищность интересует его лишь постольку, поскольку она способствует выполнению главной задачи – осмеянию обличаемого на сцене порока. Учительность комедии, установка на извлечение определенного нравственного урока и здесь, как и в трагедии, составляет основу понимания Сумароковым конечной цели драматического представления. И это сказывается на структуре сумароковских комедий. Сюжетная фабула является в них всего лишь своеобразным каркасом, обеспечивающим последовательное самовыявление обличаемых персонажей. На сцене возникают один за другим эпизоды, каждый из которых по существу – маленькая драматизированная сатира. Тем самым комедия предстает своеобразной галереей отрицательных типов, и перед глазами зрителей проходят персонифицированные пороки: мнимая ученость и чванство (педанты Тресотиниус, Бобембиус, Критициондиус), хвастовство и трусость (Брамарбас), крючкотворство (подьячий Хабзей), модное кривлянье (петиметр Дюлиж) и т. п.

В ранних комедиях обличение усиливается за счет активного смехового фона. Сумароков обильно насыщает свои пьесы фарсовыми сценками, заимствованными нередко у Мольера или Гольберга, мало заботясь о естественности и внутреннем единстве композиции комедий.

Положение усложняется в комедиях 1760-х гг. Не порывая связи с традициями мольеровского театра, Сумароков несколько отходит от структурной схемы, выработанной в ранних комедиях. Наблюдаются первые подступы к созданию самобытной русской комедии, в которой развлекательность и морализирование должны уступить место проблематике социально-политического плана. Теперь Сумароков ищет собственные пути увеличения действенности жанра, усиления обличительной направленности комедий. Это сочетается с восприятием тех новых веяний в европейской драматургии, которыми была отмечена середина XVIII в.

Проникновение на русскую сцену традиций слезной драмы стало свершившимся фактом. Смена поколений французских комедиографов, драматургическая деятельность Дидро определили обновление переводившегося до сих пор на русский язык комедийного репертуара. И в самой России борьба В. Лукина против трактовки комедийного жанра как развлекательного не проходила бесследно.

Три комедии Сумарокова 1760-х гг. – «Опекун» (1764), «Лихоимец» (1768) и «Ядовитый» (1768) несут на себе следы отчетливого воздействия новой драматургической системы. Действие комедий практически свободно от фарсового комизма. Острота сатирического обличения центральных персонажей этих комедий справедливо позволяет видеть сохранение в них памфлетного начала. Но это не мешает драматургу в самой структуре пьес (особенно в «Опекуне» и «Ядовитом») отойти от первоначально выработанной им схемы. В сюжетном строении комедий намечается новый вид фабульного стереотипа: временно торжествующему пороку, персонифицированному в зловещих образах Чужехвата, Кащея и Герострата, противостоит страждущая добродетель. Мотивы мнимой смерти, временной утраты состояния, неизвестности происхождения увеличивают страдания, выпавшие на долю добродетельных героев. Но возмездие неминуемо ожидает порок. И достигается оно столь же традиционными для слезной драмы путями: это и мотив узнавания по кресту, и появление на сцене очевидцев преступлений, и справедливое решение суда. В финале порок наказан, а попранная справедливость торжествует. Вся комедия предстает своеобразным моральным уроком, призванным не столько лечить зрителей смехом, сколько растрогать их чувствительностью.

Подобная установка на чувствительность, поворот к серьезной комедии, отказ от использования в ней приемов фарсового комизма свидетельствовали об общей эволюции творческого метода Сумарокова. Если в его трагедиях последнего периода это прослеживается в усилении роли аллюзионного начала, в освобождении действия от побочных коллизий, то в комедиях конца 1760-х гг. резко увеличивается число сатирических выпадов социально-политического порядка. При этом в комедии наблюдается своеобразное дублирование проблематики, разработка которой до этого составляла признанную прерогативу высоких жанров – оды или трагедии. В речах порочных персонажей сумароковских комедий 1760-х гг. звучат тирады о чести или читаются покаянные молитвы Богу. Вот, например, монолог Герострата из 6 явл. комедии «Ядовитый»:

Герострат (один).

О химера, химера, вымышленная ради обуздания совести политиками, и почитаемая дураками, ради утеснения свободы и чувствия, нарицаемая по нашему легкомыслию честностью! Ежели бы ты имела важность; так были ли бы почитаемы твои противники и презираемы твои последователи! За то ли кланяются людям низко, что они честны? У тех ли больше приятелей и меньше неприятелей, которые честны? Тем ли больше благотворят, которые честны? Тех ли больше приветствуют, которые честны?.. Безчестный ограбленным имением великолепно торжествует день тот, который его произвел на свет ради вреда и погибели ближнему: а честной тот день, который его к пользе ближнего произвел на свет, оплакивает посаженный за долги в темницу…

(V, 169–170)

В этих словах слышится, конечно, голос самого Сумарокова, они отражают состояние разочарованности, которым был отмечен заключительный этап творчества драматурга. Однако это обстоятельство не должно заслонять от нас главного – стремления Сумарокова приблизить содержание своих комедий к решению злободневных политических вопросов. В свете той полемики, которая развернется между сатирическими журналами в 1769–1770 гг., актуализация в комедиях Сумарокова темы «честности» объективно вела к проблематике фонвизинского «Недоросля». Истоки такого освещения данной темы в русской литературе XVIII в. восходят к сатирам Кантемира. Сумароков продолжил эту традицию, перенеся проблематику стихотворной сатиры на сцену и создав тем самым предпосылки для формирования остросоциальной комедии, какой явилась пьеса Фонвизина. Причем приведенный выше монолог Герострата отнюдь не составлял исключения. Во всех трех комедиях Сумарокова 1760-х гг. присутствует тема «честности» в ее явно травестированном осмыслении. Глашатаями этой сатирической трактовки понятия «честь» выступают обычно порочные персонажи – Чужехват, Кащей, не говоря уже о Герострате. Так идеолог просвещенного российского дворянства Сумароков трансформировал по-своему жанр комедии, активно насыщая его публицистическим элементом.

Таким образом, памфлетность обличительных комедий Сумарокова 1760-х гг. выходила далеко за пределы простого сведения личных счетов со своими противниками. Апеллируя к общественному мнению, Сумароков ищет пути превращения театра в средство отстаивания своих идеологических позиций. Обличительный пафос его комедий сближает их с сатирическими журналами 1769–1770-х гг. И не случайно Н. И. Новиков в своей полемике с екатерининским журналом «Всякая всячина» о роли сатиры неоднократно ссылался на пример Сумарокова, и в частности на его комедии. Сумароковского Кащея из комедии «Лихоимец» он ставил рядом с мольеровским Гарпагоном, усматривая в них единство принципов обличения порока в рамках сатиры на лицо.

Заключительный этап комедийного творчества Сумарокова приходится на 1772 г. Он отмечен созданием трех пьес. Это «Рогоносец по воображению», «Мать совместница дочери» и «Вздорщица». На этих пьесах уже сказалось явное воздействие фонвизинского «Бригадира». Немудреная интрига в каждой из них отступает на второй план, и существенное место в структуре сценического действия отводится нравоописанию.

Особенно показательна в этом отношении комедия «Рогоносец по воображению». Главные персонажи в ней – чета провинциальных мелкопоместных дворян с характерными именами Викул и Хавронья. Фабульную основу действия пьесы составляет любовь богатого графа к бедной девушке, воспитываемой в провинциальной глуши у этих добрых, но невежественных домоседов. Необоснованная ревность Викула к своей дражайшей половине, чем-то напоминающей Бригадиршу, порождает многочисленные комические ситуации, возникающие по ходу развития мелодраматического сюжета. Главный художественный интерес пьесы – в том сочном бытописании, яркой индивидуализации речевых портретов Викула и Хавроньи, которые раскрываются в сценах, рисующих их незатейливый жизненный уклад, с повседневными деревенскими заботами, привычками, с их хлебосольством и непосредственностью в выражении чувств. Чего стоят, например, переживания Викула из-за мнимой измены жены или распоряжения Хавроньи, готовящейся встретить графа. Она велит сварить «свиные ноги со сметаной, да с хреном», «кашу размазню сделать в горшочке, да в муравленом», «пирожки с солеными груздями». «На один-ат день станет нас! а тебе, графское сиятельство, нашей хлеба-соли можно не постыдно покушать; даром это, что хоромы наши не цветны: не красна изба углами, красна пирогами» (VI, 12). Насыщенный народными пословицами и поговорками, язык Хавроньи и ее мужа являет собой образец живой разговорной речи. В этом отношении последние комедии Сумарокова вообще отличаются от предшествующих его пьес 1760-х гг.

Впрочем, все эти черты отнюдь не означали отказа Сумарокова от сатиры, хотя острой памфлетности в последних комедиях уже нет. Есть в этих комедиях критические выпады по адресу недостойных дворян. Иногда это попутно вкрапливаемые в речи нейтральных персонажей инвективы вроде замечания служанки Нисы о дворянах, думающих только о своем благородстве, в комедии «Рогоносец по воображению»: «Нет несноснее той твари, которая одной тенью благороднова имени величается, и которая сидя возле квашни, окружена служителями в лаптях и кушаках… боярским возносится титлом» (VI, 16). Но чаще прямым объектом сатирического обличения оказываются сами действующие лица комедий, такие, например, как Минодора, кокетничающая модница, претендующая на жениха своей дочери («Мать совместница дочери»), и особенно дикая и своенравная помещица Бурда – главный персонаж комедии «Вздорщица», характер которой предвосхищает отдельные черты фонвизинской Простаковой.

* * *

Жанром, в котором Сумароков-сатирик выступил подлинным новатором, была басня. Сам он, следуя сложившейся национальной традиции, называл свои басни притчами. Этим Сумароков, по-видимому, хотел подчеркнуть учительный смысл жанра, напомнить о заложенном в его притчах иносказании, поскольку с понятием «басня» мог ассоциироваться шутливый род развлекательных побасенок-небылиц.

При жизни Сумароковым было выпущено три книги «Притч» (1762–1769). До этого многие из них печатались в разных периодических изданиях 1750–1760-х гг. И только в 1781 г. в «Полном собрании всех сочинений…» Сумарокова Новиковым было опубликовано 6 книг притч, заключавших в себе все написанное автором в этом жанре, всего около 380 произведений.

Жанр притчи как нельзя лучше соответствовал пылкой, неуемной натуре Сумарокова с его острым умом прирожденного полемиста и сатирика. Русская поэтическая басня и особенностями своего структурного облика обязана Сумарокову. В сущности именно ему принадлежит заслуга создания той классической манеры басенного повествования, в основе которого лежит использование гибкого и подвижного разностопного ямба. Динамически насыщенный свободный ямбический стих оказывался идеальным средством и для передачи диалога, и для зарисовок бытовых сцен. Обильное насыщение лексики притч вульгаризмами, просторечной фразеологией создавало основу для особой интонации и того грубоватого юмора, который отличает лучшие притчи Сумарокова. Назидательное морализирование уступает у него место хлесткой насмешке, полной иронии издевке. Не случайно традиционная мораль у Сумарокова нередко отсутствует или заменяется авторской сентенцией-размышлением, составляя не столько нравоучение, сколько своеобразную концентрацию заложенной в самой притче идеи.

Но, пожалуй, главная заслуга Сумарокова состояла в том, что он удивительно метко угадал заложенные в этой поэтической форме широчайшие возможности для сатиры. Впервые в русской литературе отвлеченные общечеловеческие свойства басенных персонажей-зверей дополнены деталями, указывающими на принадлежность этих персонажей к определенной социальной среде. Тем самым иносказательность начинает составлять основу сатирического обличения в поэтической басне. Вот, например, его притча «Две крысы», рассказывающая о том, как встретившиеся в кабаке две крысы делили оставшееся в миске пиво.

 
Сошлись на кабаке две крысы,
И почали орать,
Бурлацки песни петь и горло драть
Вокруг поставленной тут мисы…
 

Одна из крыс видит, что пива в миске для двоих маловато, и тотчас «берет на ум»:

 
Лишуся этой я забавы,
Когда сестра моя пренебрежет уставы
И выпьет нектар весь она
Одна до дна…
 

То, что сметливая крыса вспомнила про «уставы», отнюдь не является случайным: в способе выражения мысли скрывается отсылка к вполне определенной социальной среде. Дальнейший ход рассуждений крысы не оставляет сомнений насчет идейной направленности сумароковской притчи:

 
В приказах я бывала,
И у подьячих я живала;
Уставы знаю я,
И говорила ей: «Голубушка моя!
Ты кушай, радость, воду
И почитай во мне, дружочек, воеводу;
Вить я ево,
А про хозяина, сестрица, твоего
Не только слуха,
Да нет и духа», –
И пиво выпила до суха…
 

Полон сарказма и финал притчи:

 
Сестра ворчит и говорила так:
«Такой беседой впредь не буду я ласкаться,
И на кабак
За воеводскими я крысами таскаться».
 

(VII, 151)

Никакой морали Сумароков не дает. Да в ней и нет нужды, ибо его притча не нравоучение, а облеченная в басенную форму едкая сатира, причем сатира социальная. Этим крысам хорошо знакомы неписаные уставы чиновничьей иерархии. Сумароков открыто дает понять, на чем основано наглое бесстыдство воеводской крысы. Ее нравственный кодекс определяется законами морали, господствующими в мире людей. Поражает необычайно тонкая нюансировка психологического облика персонажей данной притчи, особенно той из крыс, которая поднабралась ума в воеводских хоромах. Достигается это средствами стиля. Воеводская крыса не просто отнимает у своей подруги принадлежащую той долю, но убеждает ее в справедливости такого порядка. Причем делает это она с такой неподдельной сердечностью, с такими изъявлениями дружбы, что ее искусству лицемерить мог бы позавидовать не один подьячий, у которых она «бывала». Целый набор самых ласковых и нежных обращений, одно теплее другого, содержит ее речь к подруге: «голубушка», «радость», «сестрица», «дружочек». И за всем этим – одна цель: урвать побольше за счет той же «сестрицы». В своих находках Сумароков своеобразно предвосхищает метод Крылова. И в этом сказалась его новаторская роль в формировании облика русской поэтической басни.