Текст книги "Память о блокаде"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 31 страниц)

Одним из наиболее плодовитых современных немецких авторов, занимающихся историей битвы за Ленинград, является Хассо Стахов, который в возрасте 18 лет стал солдатом штурмового батальона. Он воевал под Пушкиным, в районе Погостье, и несколько раз был тяжело ранен. После войны X. Стахов работал журналистом и книгоиздателем. Первая книга «Маленький Кваст», рассказывающая о трагической судьбе молодого немецкого солдата под Ленинградом, стала в Германии в 1979 году бестселлером. Монография «Трагедия на Неве» подводит итог раздумьям ветерана войны, приехавшего в Ленинград через 50 лет. В книге собран богатый фактографический материал из военного архива во Фрайбурге. Основная идея книги состоит в том, что битва за Ленинград, как, впрочем, и война Германии против СССР в целом, была столкновением двух диктатур, каждая из которых по-своему готовилась к уничтожению Ленинграда[225]225
  Например, описывая ситуацию в Ленинграде в начале сентября 1941 года, Стахов упоминал о том, что военные готовились к отражению немецкого наступления, а специальные подразделения НКВД жгли архивы и производили минирование важнейших объектов. «Не только Гитлер, – пишет Стахов, – но и Сталин имел намерение уничтожить Ленинград. В этот момент Ленинград не имел ни малейшего шанса. Казалось, его судьба была решена. Однако в какой-то момент Гитлер решил, что Москва и Украина более значимы, чем Ленинград, и город был спасен» (Stach0W2001: 39).


[Закрыть]. Бескомпромиссность обеих сторон привела к трагедии (Stachow 2001:309). Как и Хаупт, Стахов основное внимание уделил солдатам вермахта, которые «ценой больших потерь удерживали превосходившие их силы противника в блокадном кольце».

В монографии и приложениях приведены факты и новые документы, отражающие «окопную правду» битвы за Ленинград через совокупность боев местного значения – под Лугой, на Невском пятачке, за Тихвин, Демянск и Волхов. При этом немецкий историк обращает внимание не столько на стратегические цели противоборствовавших сторон, сколько на детали, воссоздающие яркую картину бескомпромиссной борьбы (Ibid, 44–45)[226]226
  Например, в битве за плацдарм на Дубровке в октябре 1941 года на фронте протяженностью всего четыре километра друг другу противостояли 1-я пехотная дивизия вермахта и части 8-й советской армии. Передовые позиции сторон находилась всего в 20–25 метрах друг от друга. По данным офицера штаба дивизии подполковника Вернера Рихтера, ежедневно немецкие солдаты использовали около 8000 ручных гранат. За шесть недель боев советские войска предприняли 79 попыток прорыва, 60 атак силами одной или двух рот, 50 – силами батальона и выше (Ibid, 44).


[Закрыть]. Что же касается настроений красноармейцев, то, по данным руководства верховного командования вермахта, признаков «грядущего поражения [у противника] выявить не удалось»[227]227
  В первом издании этой книги, выпущенной в 1997 году, Стахов отмечал, что никаких признаков снижения боеспособности частей Красной Армии в октябре-ноябре 1941 года на Ленинградском фронте материалы Верховного командования вермахта не давали. Напротив, в них шла речь о «все новых и новых попытках прорыва противника», об «отражении контратак русских», о «мощной артиллерийской подготовке» и так далее. Стахов пишет, что за сухими словами записей в дневнике трудно разглядеть страдания и смерть, которые выпали на долю русских и немцев. «Циничная формула „На Западном фронте без перемен“, – подытоживает свои наблюдения немецкий историк, – имела множество вариантов» (Stachow1997:38).


[Закрыть].

Особое значение, на наш взгляд, имеет впервые представленный документ – бланк удостоверения личности жителям города на случай его падения, подготовленный штабом 18-й армии. Сам факт того, что такой документ был утвержден военными, показывает, по мнению Стахова, что командование 18-й армии не разделяло идеи Гитлера о необходимости полного уничтожения «колыбели революции»[228]228
  Удостоверение, которое скреплялось подписью должностного лица и печатью, имело номер. В нем указывались: профессия, фамилия и имя, гражданство, национальность, место проживания, дата и место рождения, рост, цвет волос, характеристика глаз и телосложение, форма лица, а также особые приметы. Внизу следовала запись, что «обладатель настоящего удостоверения имеет право свободно передвигаться внутри Петербурга» (Ibid,315).


[Закрыть]. Однако обнаруженный немецким историком документ не имеет даты и поэтому не позволяет однозначно говорить о том, насколько глубокими были противоречия между Гитлером и военным командованием группы армий «Север» относительно судьбы Ленинграда.

Особую категорию литературы о битве за Ленинград представляют работы по истории немецких дивизий, принимавших участие в битве за Ленинград и оккупации районов Ленинградской области. В них в наиболее яркой форме представлена героизация вермахта. Большая часть этих работ была написана в 1950–1960-е годы. Не будет преувеличением сказать, что немецкими историками воссоздан боевой путь практически всех дивизий, которые принимали участие в битве за Ленинград, причем о некоторых дивизиях существует несколько книг. Подготовка этих публикаций в большинстве случаев являлась инициативой ветеранов вермахта.

В ряде случаев дана характеристика настроений противостоящих частей Красной Армии, а также приобретенных в боях трофеев. О трагичности положения советских войск, оборонявших рубежи, свидетельствовали перехваченные немцами открытые обращения о помощи по радиосвязи, а также записи в дневнике одного из советских офицеров 180-й дивизии за период с 19 по 26 августа 1941 года о боях в районе Старой Руссы, который с горечью отмечал господство противника в воздухе, нехватку боеприпасов, растущие потери, неорганизованность и тому подобное (290. Infanterie-Division 1960:116–117).

Значительный интерес в изучении вопроса о настроениях защитников Ленинграда, а также жителей оккупированных районов Ленинградской области представляют воспоминания, написанные бывшими солдатами вермахта. Из выявленных нами немецких источников личного происхождения обращают на себя внимание воспоминания солдата 12-й танковой дивизии Вернера Флика, рисунки и комментарии, сделанные профессиональным художником Юргеном Бертельсманом, который в составе саперного взвода находился под Ленинградом вплоть до мая 1942 года (Bertelsmann 1990), воспоминания бывшего солдата 291-й пехотной дивизии Георга Феллеринга. Он отметил свой 21-й день рождения 22 сентября 1941 года в деревне Левдуши под Петергофом, а затем зимой находился под Ораниенбаумом и в районе Волхова. И наконец, письма из района боевых действий у Синявинских высот унтер-офицера Вольфганга Буффа, воевавшего в составе 227-й пехотной дивизии. Письма Буффа охватывают период с 29 сентября 1941 года, когда дивизия начала «восточный поход», вплоть до его гибели 1 сентября 1942 года, когда он был убит при попытке оказания первой медицинской помощи раненому советскому солдату (Buff 2000:116).

Выражая, вероятно, мнение всех тех, кто пришел покорять СССР, Буфф отмечал, что нигде на Западе – ни в Голландии, ни в Бельгии, ни во Франции – не было такого ощущения «заграницы», как здесь, в России. «Это заграница в самом полном смысле этого слова, – писал Буфф 17 декабря 1941 года, – и мне трудно представить, что где-нибудь еще нет железных и обычных дорог, как в этой бесконечной, безграничной России» (Ibid, 40). Эту же мысль выразил и Г. Феллеринг, отметивший также, что одним из наиболее ярких впечатлений от пребывания в Ленинградской области была исключительная бедность русских крестьян[229]229
  «Казалось, – писал Феллеринг, – что все население ходит только в сером, коричневом или черном…Дети носили очень большую одежду… В России, вероятно, не было носков. Все ходили в портянках…» (Völlering 1989: 40).


[Закрыть]. Еще одним откровением для солдат оккупационных войск была религиозность населения и особое патриархальное отношение к Сталину как носителю власти. Например, проживавший в одном из домов в Тайцах, Ю. Бертельсман достаточно подробно описал быт, привычки и настроения населения. В частности, он обратил внимание на то, что в русских деревнях в каждом доме висела икона и в случае необходимости переезда хозяева в первую очередь брали с собой икону. Говоря об отношении к Сталину и советской власти, художник подметил, что, хотя в народе Сталина и называли «красным царем», им восхищались и одновременно боялись его (Bertelsmann 1990:2,8,19)[230]230
  По свидетельству Буффа, сделанному 20 ноября 1941 года, он нечасто бывал в домах местных жителей, но все же там, где ему довелось побывать, обращали на себя внимание иконы, перед которыми в большинстве случаев горела лампада (Buff 2000: 32).


[Закрыть]. Наконец, сохранились свидетельства того, что некоторая часть населения оккупированных районов разделяла антисемитские взгляды нацистов (Flick, рукопись: 66–67)[231]231
  Воспоминания В. Флика были переданы его другом Фрицем Шютцем в 2003 году директору Центра примирения Ю. М. Лебедеву, который в свою очередь предоставил мне возможность познакомиться с более чем 100-страничной рукописью.


[Закрыть].

В 1990-е годы в Германии, как и на Западе в целом, существенно возрос интерес к истории Второй мировой войны. Хотя ленинградская проблематика в количественном отношении занимает в многочисленной литературе весьма скромное место, тем не менее следует обратить внимание на две публикации, отражающие одно из направлений исследований немецких историков. В фундаментальном сборнике документов о преступлениях вермахта в период Второй мировой войны, в разделе о голоде как инструменте политики нацистов, специальный параграф посвящен Ленинграду (Verbrechen der Wehrmacht 2002:308–327). В нем приведены многочисленные факсимиле документов немецкого командования всех уровней о том, как планировалось и осуществлялось умерщвление голодом сотен тысяч ленинградцев. Выдержки из приказов ОКВ, группы армий «Север», а также 18-й армии, армейских корпусов и немецких спецслужб убедительно показывают, что военные были не только участниками массового убийства гражданского населения, но и в деталях знали о тех страданиях, которые выпали на долю ленинградцев. Таким образом, авторы и составители сборника дезавуировали попытки тех немецких историков, которые пытались снять ответственность с вермахта за преступления в период Второй мировой войны.

Проблема жизни в блокированном Ленинграде и настроений населения нашла отражение в подготовленной берлинским музеем Карлхорст выставке, посвященной блокаде. Проект, задуманный директором этого музея П. Яном, был реализован в сотрудничестве с российскими историками и организациями. На выставке весной 2004 года были представлены фото и письменные документы из крупнейших музеев и архивов Санкт-Петербурга, а также из Федерального архива Германии. В приуроченном к выставке сборнике документов (Блокада Ленинграда 2004), изданном на немецком и русском языках, были впервые опубликованы фотографии быта в период блокады Н. И. Хандогина, приведены рисунки художника А. Ф. Пахомова, сделанные им в одном из моргов Ленинграда, представлены дневник и рисунки графика Я. О. Рубанчика, а также выдержки из дневника историка-искусствоведа и критика H. H. Лунина. Особое внимание вопросу о настроениях в Ленинграде в период блокады уделено в вводных статьях (см.: Петер 2004: 7–18; Ломагин 2004:19–31).

Проведенный нами анализ зарубежной и отечественной историографии настроений в довоенный период и в годы блокады позволяет сделать некоторые предварительные выводы. С 1990-х годов вследствие произошедших в России перемен, связанных со сменой политического режима, начинается постепенное формирование общего научно-методологического пространства в изучении советской истории, включая сталинизм. Вполне естественно, что на начальном этапе наиболее востребованными в методологическом отношении стали работы представителей школы тоталитаризма, которые наиболее резко критиковали сталинский период советского общества. Однако уже с середины 1990-х годов все большее внимание обращается на ревизионисткую традицию, а также работы представителей школы «сопротивления». В настоящее время наряду с традиционными для советской историографии трудами они остаются доминирующими. Следует также отметить, что еще одно естественное направление преодоления догматизма в подходах к изучению Великой Отечественной войны и блокады Ленинграда – опора на лучшие достижения отечественной историографии, когда методы изучения одних периодов (в нашем случае – исследование эволюции настроений в годы Первой мировой войны) используются для анализа других (Великой Отечественной войны). Кроме того, в условиях открытости общества во многом под воздействием зарубежной исторической науки[232]232
  На русском языке издано несколько важных монографических исследований по истории советского общества, в том числе работы Ш. Фитцпатрик, М. Малия, А. Рабиновича, С. Коткина, H. Верта и др.


[Закрыть] российские историки начали осваивать новые темы, вводить в научный оборот новые архивные материалы. Существенно возросла степень интенсивности участия россииских ученых в международных исследовательских проектах, включая совместное с ведущими зарубежными специалистами издание научных трудов[233]233
  В 2003 году с участием западных и российских специалистов по истории сталинизма, включая X. Куромия, Г. Риттерспорна, Т. Виховайнена, H. Барона, С. Дэвис, Дж. Смита, Д. Шляпентоха, С. Журавлева, H. Ломагина и др., был опубликован сборник «Советская власть – народная власть? Очерки истории народного восприятия советской власти в СССР» (Советская власть 2003).


[Закрыть]. Однако до сих пор, на наш взгляд, этот процесс применительно к периоду советской истории еще далек от завершения. Период длительной изоляции российского исторического сообщества, занимающегося советским периодом отечественной истории, был настолько разрушительным, что потребуется немало времени, чтобы полностью преодолеть его последствия.

Ольга Русинова
Долговечнее камня и бронзы
Образы блокады в монументальных ансамблях Ленинграда

Моей семье

Все дальше отодвигаются от нас 900 дней блокады Ленинграда. По мере течения обыденной жизни происходит переосмысление событий блокады, меняется само знание об этих событиях. В память о ленинградской блокаде в советское время возводили масштабные сооружения – архитектурно-скульптурные комплексы. Их продолжают устанавливать и сейчас, хотя современные условия диктуют несколько иные подходы к произведениям монументального искусства.

Сооружение мемориального комплекса в жизни города всегда было заметным событием. Такие комплексы единичны и выделяются на фоне куда более многочисленных памятников, посвященных отдельным событиям и героям блокады. Эти скульптурные композиции, статуи, бюсты, памятные доски имеют меньший масштаб и камерную форму. Иногда к произведениям пластического искусства приравнивались сады, парки, некрополи, памятные знаки, отвечавшие сходным мемориальным целям. Однако не они, но крупные памятные комплексы, посвященные блокаде Ленинграда, являются первостепенным предметом нашего интереса.

От отдельных памятников, равно как и от мемориальных парков, их отличает главным образом принцип взаимодействия со зрителем. В таком ансамбле человек вовлекается в особое, художественно-значимое пространство, организованное средствами скульптуры и архитектуры. Сакрализованное пространство продуцирует образы памяти, или, используя выражение П. Нора, «погружает их в священное». Ансамбль более не подлежит исключительно эстетической оценке, кроме тех случаев, когда зритель придерживается принципиально иной системы художественных и этических ценностей. Поэтому, особенно если принимать в расчет величие темы, мемориальные ансамбли, посвященные ленинградской блокаде, можно назвать самодостаточным явлением – в том смысле, что они не только не требуют, но принципиально не допускают интерпретаций или комментариев в свой адрес, по крайней мере, в процессе их восприятия. Они есть и уже фактом своего существования должны оказывать воздействие на зрителя.

Этим мемориал уподобляется неким природным феноменам – величественным утесам, например, океану или закатному небу (Schama 1996). Логика искусственного создания отчасти воспроизводит здесь логику природы. Источник, формирующий образную систему этих рукотворных мест памяти[234]234
  Здесь мы используем это понятие, следуя не столько П. Нора и его единомышленникам, которые рассматривают материальные, символические и функциональные места памяти, куда схематично включают и вещи обыденного мира, и абстрактные образы, но, скорее, Ф. Йейтс, аналиирующей прежде всего произведения архитектуры и изобразительного искусства как формы, которые закрепляют образы памяти и поддерживают их постоянное воспроизведение (см.: Йейтс 1997).


[Закрыть], питается из самых архаических пластов сознания, из предельно обобщенного мышления. На этом уровне объект, наполовину «природный», наполовину «искусственный», воспринимается в простых соотношениях как камень/воздух, небо/земля, тяжесть/легкость, темное/светлое и так далее. Аналогично воздействуют и простые формы (особенно, если они намеренно подчеркиваются создателями мемориала): назовем, например, обелиск, стелу, сферу, куб, плиту, за которыми следует длинный список их производных. Исследователи отмечали, что использование этих форм в конструировании мемориального художественного образа в период Нового времени означает присутствие метафизического «иного мира» – он понимается как тайный (= забытый) источник истинных значений (Ревзин 1994:50–51). Однако если архаические, как бы нерукотворные, образные пласты представляют «устройство памяти» в чистом виде, то конкретизирующие его формы (сюжеты) указывают, что именно и каким образом следует вспоминать. Здесь открываются перспективы, исследованию которых посвящена предлагаемая статья.

Концепция мемориального архитектурно-скульптурного ансамбля как масштабного художественного целого развивалась с конца 1950-х по начало 1980-х годов. В Ленинграде в отличие от многих других городов такие ансамбли посвящались только сравнительно недавним событиям защиты города во время войны. Ни революция, ни образы вождей не могли соперничать с этой темой, если сравнивать пространственный масштаб соответствующих произведений. Тем самым военная (блокадная) история города мыслилась как основополагающая для образа Ленинграда, хотя рамки этого понятия не всегда были жестко очерчены. Так, тема блокады в мемориальных ансамблях могла сливаться с представлением войны в целом или же с революционными темами.

Здесь в первую очередь нужно обратиться к ключевым образам ансамблей, то есть к тому, что их создатели считали нужным кадрировать, вычленить из непрерывного потока воспоминаний о блокаде. Это позволяет рассматривать ансамбль как осуществленный объемно-пластический спектакль со своей драматургией и мизансценами. Отбор сюжетов позволяет также поставить вопрос о механизме формирования художественного образа/образов блокады, равно как и вопрос об их смысловой эволюции.

Последнее относится скорее к области историко-социологических штудий. Следуя теоретическим исследованиям М. Хальбвакса и П. Нора, примем, что память по своей природе социальна и что на основе закрепленных в памяти сюжетов формируется идентичность социальных групп (Halbwachs 1992; Франция-Память 1999). Утверждая определенный набор сюжетов, памятник соответственно является устройством установления этой идентичности. И однако наши ансамблевые композиции сильно отличаются друг от друга, даже в рамках общепринятой в 1960–1980-е годы концепции соцреализма. Значит ли это, что они адресованы к различным группам или что меняются официальные требования к набору сюжетов? Возможно, и то и другое. Но нас интересуют не социальные механизмы формирования идентичности, а художественные системы ансамблей. Соответственно, если на смену одной системе достаточно быстро приходит другая, можно сделать вывод о сдвиге идентичности: о том, что прежними образами «неудобно» пользоваться для новых целей, задач и в конце концов для новых ритуалов.

На образную систему того или иного памятника, в свою очередь, накладывало отпечаток неизбежно изменяющееся отношение общества к Великой Отечественной войне и блокаде Ленинграде. Переосмысление прошлого привело к тому, что сначала мемориальный ансамбль перестал восприниматься как единственно возможная форма увековечения памяти о войне и блокаде. Затем, в середине 1980-х годов, возникли сомнения в необходимости таких ансамблей вообще. Однако уже в наши дни концепция блокадного мемориала вернулась в обновленном виде, что свидетельствует о значимости этой темы для города.

Для нашего исследования мы ограничили круг рассматриваемых памятников. Перечислим их в той последовательности, в которой они создавались: Пискаревский мемориал (Пискаревское мемориальное кладбище-музей), «Разорванное кольцо», Монумент в честь героической обороны Ленинграда и Памятник женщинам – бойцам МПВО[235]235
  Названия монументов, установленных в советское время, даются в соответствии со справочником Б. Н. Калинина и П. П. Юревича (Калинин, Юревич 1979).


[Закрыть]. Каждый из них представляет свою версию образа блокады и соответственно рассчитан на определенного зрителя.

Последовательность и смена версий, воплощающих какой-либо аспект ленинградского самосознания, безусловно, значимы для текста данной статьи. Однако еще более существенным оказывается вопрос о том, насколько вообще возможно реализовать тему блокады монументальными художественными средствами. Архитектурно-скульптурные комплексы, которые мы описываем, в этом смысле следует рассматривать как узлы единой смысловой ткани или как повторяющееся и возобновляющееся усилие уяснения возможностей искусства.

1
Мотив жертвы и гражданского подвига: 1961, Пискаревское мемориальное кладбище

«В целях увековечения памяти ленинградцев и воинов Ленинградского фронта, погибших в дни героической обороны 1941–1944 годов, считать Пискаревское мемориальное кладбище основным памятником героям, отдавшим свою жизнь за счастье, свободу и независимость нашей родины», – обозначено в Постановлении Ленинградского горкома КПСС от 5 апреля 1961 года. Образ блокады, воплощенный в Пискаревском мемориале, очевидно, рассматривался тогда в рамках официального дискурса как наиболее актуальный.

Пискаревское городское кладбище, впоследствии ставшее некрополем, было расположено на севере Ленинграда. Зимой 1941/42 года кладбище, как сравнительно новое, располагающее значительным земельным участком, явилось основным местом массового захоронения[236]236
  Из отчета городского управления предприятиями коммунального обслуживания о работе за год войны с июля 1941-го по июль 1942 года, раздел «Похоронное дело», 5 апреля 1943 года (цит. по: Ленинград в осаде 1995: 330).


[Закрыть]. Еще в начале декабря 1941 года работники треста «Похоронное дело» предлагали начать захоронения в братских могилах, полагая, что «необходимо окружить эти места вниманием и почетом… Считаем, что это бытовое дело переросло сейчас в политическое»[237]237
  Письмо работников треста «Похоронное дело» П. С. Попкову с предложением начать захоронения в братских могилах, 18 декабря 1941 года (цит. по: Ленинград в осаде: 280).


[Закрыть]. Обычное кладбище, «естественная» основа некрополя, окончательно перестало функционировать в 1945 году, войдя в состав кладбища мемориального. Преобладающий состав похороненных – жертвы блокады, те, кого можно отнести к погибшим, то есть безвременно ушедшим из жизни.

Здесь следует пояснить, что концепция гибели и жертвы окончательно сформировалась к концу 1950-х годов. Высшей ценностью обладало добровольное принесение себя в жертву во имя идеалов государства, гибель трактовалась как гражданский подвиг, в награду обещалась вечная жизнь «в памяти потомков»[238]238
  Здесь мы опираемся на результаты исследования коммеморативных практик, реализованных в мемориальных сооружениях советского времени (Адоньева 2002).


[Закрыть]. В свою очередь, следующее поколение воспитывалось на примерах, в которых акцентировался именно аспект жертвенности, причем авторитетность концепции жертвы была реализована и на общесоциальном («единый советский народ»), и на родовом уровне («родители – дети»), Те, кто остались в живых, или поколение, родившееся в послевоенные годы, в благодарность должны были обеспечивать умершим как можно более долгую память, «проживая жизнь за/вместо» них и устанавливая им долговечные памятники[239]239
  Об этом также см. в статье В. Календаровой «Формируя память: Блокада в ленинградских газетах и документальном кино в послевоенные десятилетия» в настоящей книге.


[Закрыть].

Гарантом осуществления преемственности в будущем должна была служить уже осуществившаяся преемственность в прошлом. Представление о гражданском подвиге углубляется от Пискаревского мемориала в ретроспективу – к мемориалу Марсова поля. В поэтических текстах-эпитафиях, расположенных на стенах Пропилеев и на стелах Пискаревского скульптурно-архитектурного комплекса, лейтмотивом проходит упоминание революционного прошлого Ленинграда в стилистике, близкой к эпитафиям A. B. Луначарского на Марсовом поле («…Всею жизнью своею / Они защищали тебя, Ленинград, / Колыбель революции…»). Гражданский подвиг в блокаду тем самым приравнивается к гражданскому подвигу в годы революции. И то и другое представляется как добровольная жертва в борьбе (войне) за социализм.

Не углубляясь в детальное описание приемов, призванных увековечить память о погибших, в ансамбле Пискаревского кладбища и его ближайшем прообразе – ансамбле Марсова поля, отметим очевидное пластическое и образное родство обоих комплексов. Родственные черты проявляются, например, в архитектурном решении внутреннего пространства, в смысловой и стилистической близости текстов-эпитафий, а также в том, что только в этих композициях существенная роль отводилась Вечному огню[240]240
  Это сходство неоднократно упоминалось и в специальной, и в общей литературе (см., например: Адоньева 2002).


[Закрыть].

Ансамбль Марсова поля был открыт в 1919 году, но лишь к 40-й годовщине Революции (1957) внутри ансамбля по проекту архитектора С. Г. Майофиса была сооружена площадка с наземным газовым светильником. 9 мая 1960 года от него был зажжен Вечный огонь на верхней площадке Пискаревского мемориала (Калинин, Юревич 1979:179), благодаря чему между двумя кладбищами-памятниками окончательно сформировались прочные семантические связи.

Память блокады в Пискаревском мемориале в таком случае оказывается вдвойне субститутивной (замещающей). На одном уровне образы людей военного времени заменяются образами революционеров. На другом, не менее явном уровне образы живых замещены их подобиями в камне.

В образах погибших в блокаду воспроизводятся образы павших за революцию и череда их предшественников. Заметим, что Луначарский в одной из эпитафий Марсова поля точно называл, кто имеется в виду: «…Ушедших из жизни / Во имя жизни рассвета / Героев восстаний / Разных времен / К толпам якобинцев / Борцов 48 / К толпам коммунаров / Ныне примкнули сыны Петербурга».

Изображения, посвященные жертвам блокады, наглядно демонстрируют их отсутствие среди живых, то есть подтверждают их окончательный и бесповоротный переход в Вечность[241]241
  Это совпадает с выводом С. Б. Адоньевой: «…в конечном счете оказывалось, что для того, чтобы избежать смерти (стать бессмертным), нужно погибнуть» (Адоньева 2002).


[Закрыть]. Фигуры на рельефах Пискаревского мемориала здесь появляются в роли очевидцев свершившегося, созерцателей той точки в пространстве и во времени, от которой начинается отсчет памяти. В изображениях буквально воспроизводится свидетельство героической смерти и причастия обещанной (хотя бы и постфактум) Вечности. Отметим, что буквальное воспроизведение основано на принципах, заимствованных из скульптуры некрополей, но также и на традиции городских монументов. Так, Пискаревский мемориал оказывается «пограничной зоной» между городом и кладбищем, четко обозначенной полосой взаимных трансформаций.

К принципам надгробных памятников отсылают горельефы с изображениями солдат и мирных жителей и рельефы с фигурами скорбящих возле опрокинутого факела – символа оборвавшейся жизни. Горельефы вместе с поэтическим текстом Ольги Берггольц, размещенные на мемориальной стене в дальнем конце главной аллеи, напротив входа, заменяют эпитафию в честь умершего и его портрет, которые обычно помещались на надгробных стелах. Обобщенные характеристики изображенных персонажей в данном случае мотивированы тем, что посвящаются братским могилам. Скорбящие и факелы на выступах боковых стен симметрично замыкают центральное нерасчлененное пространство аллеи и являются изобразительной рифмой к Пропилеям входа. Фигуры коленопреклоненных скорбящих отсылают к фигурам «плакальщиков», весьма распространенным в надгробиях неоклассицизма.

Не только архитектурные формы, но рельефы и горельефы тяготеют к квадратному формату. Куб и квадрат зрительно являются предельно устойчивыми формами, которые традиционно символизируют вневременность, Вечность, как бы замкнутую внутри камня и недоступную для смертных. Фигуры скорбящих проступают (выходят) изнутри каменного массива. Это впечатление продиктовано тем, что фактура рыхлого камня (задней плоскости, фона) и рисунок кладки продолжены в ритме членений и фактурной обработке поверхности тел. Иначе говоря, «скорбящие» олицетворяют движение от мертвых к живым через преодоление сопротивления каменного массива, интерпретируемого как тяжесть «толщи времени» (или вечность в абсолютном понимании, на которое этот памятник рассчитан). Скорбные позы и суровая мимика персонажей дополняют воздействие выразительного образа.

Смысловой и композиционный центр ансамбля – монументальная бронзовая фигура, олицетворяющая Родину-мать. В решении центральной фигуры жест, которым женщина возлагает гирлянду дубовых ветвей над рядами могил, оказывается ключевым для решения всего ансамбля: и сюжетно, и пластически, это жест увенчания: как воздаяние памяти от живых – погибшим.

Скульптура «Родина-мать» завершает (замыкает) ансамбль как художественное целое, дает ему предельную осмысленность и образное единство. В «городе мертвых» она представляет символ жизни, но этот мотив имеет отнюдь не прямолинейное решение. Попробуем рассмотреть некоторые его составляющие.

Во-первых, в отдельно стоящей фигуре реализована концепция не надгробного памятника, а городского монумента. Идея городского монумента, как считает Л. Рео, была сугубо французской и сложилась в период позднего Просвещения, то есть во второй половине XVIII века (Reau 1994: 302; Reau 1938:144–145). В городских монументах эпохи Старого порядка в образах правящего монарха разрабатывалась, в сущности, универсальная концепция образа государства. Первые успешные опыты способствовали тому, что композиция памятников закрепилась не только в качестве эталона изображения монарха, но использовалась и в годы Великой французской революции (вспомним слова Луначарского – «к толпам якобинцев…»), сохраняясь без существенных изменений в последующей традиции. В рамках этой универсальной концепции городской монумент воплощал не «тело», но «дух»: он был призван не замещать конкретную персону правителя, но воплощать обобщенный образ власти.

Во-вторых, памятник «Родина-мать» включается в специфическую художественную традицию, связанную с образами «священных войн» Нового и Новейшего времени (за свободу, за революцию, за права граждан и так далее). Здесь мы позволим себе небольшое отступление, чтобы очертить источники этой традиции. Так, в 1865 году во Франции скульптором Ф.-О. Бартольди совместно с инженером Г. Эйфелем создается статуя Свободы, впоследствии подаренная правительству США. Этот образ был вдохновлен полотном Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ на баррикады» (1830), изображающим революционную Марианну, и рельефом Ф. Рюда «Марсельеза» на триумфальной арке в Париже на Площади Звезды (1836). По мотивам статуи Свободы, обогащенной чертами античной Ники Самофракийской и конкретными портретными характеристиками актрисы МХАТа Е. А. Хованской, в 1919 году скульптор Н. Андреев выполняет статую Советской Конституции для обелиска, воздвигнутого на Тверской (Бакушинский 1939; Трифонова 1960), на месте уничтоженного в 1918 году памятника генералу Скобелеву в Москве[242]242
  Здесь мы исходим из концепции заимствования символов Великой французской революции и Парижской коммуны, версию которой развивает в своем исследовании Л. Клеберг (Клеберг 1997:142, а также: История советского искусства 1965–1968; Демосфенова, Нурок, Шантыко 1962; Hobsbawm 1978:121–138; Bonneil 1997).


[Закрыть]. С 1924 по 1941 год этот монумент являлся официальным символом столицы. Его изображение вошло в герб Москвы, было вышито золотом по рисунку Дм. Осипова на знамени Московского Совета, включено в орнамент нового Большого Каменного моста через Москву-реку, изображалось на плакатах, обложках школьных тетрадей, открытках, почтовых марках СССР. В 1941 году первая статуя, посвященная революции, была демонтирована, но сам образ оказался настолько устойчивым, что оказал, по-видимому, сильное влияние на сложение изобразительной формулы плаката «Родина-мать зовет!» (И. М. Тоидзе, 1941); который, в свою очередь, получил всемирную известность. Женская фигура из уже упоминавшейся знаменитой композиции В. И. Мухиной «Рабочий и Колхозница» (1937) представляет иную версию той же темы и уже в виде замкнутой композиции включается в плакат В. Иванова «Смерть детоубийцам!» (1942). Развитие темы достигает своей кульминации в интересующей нас скульптуре «Родина-мать» (В. В. Исаева и Р. К. Таурит).

В-третьих, что самое важное, городской памятник в «городе мертвых» – это смысловая сущность всего ансамбля (Из бронзы и мрамора 1965: 454), представленная в своем самом высоком метафизическом регистре. Начнем с того, что «Родина-мать» воплощает идею жизни в настоящем еще более очевидно, чем фигуры «скорбящих». Ее убедительная жизненность достигается простыми миметическими средствами – «человекоподобием» круглой скульптуры, которого рельефы, например, не имеют. Далее обратимся к тому, что «Родина-мать» принадлежит к традиции городских памятников, и, таким образом, в ансамбль входит измерение времени. Здесь нужно напомнить, что для «города мертвых» жизнь, время, понятые как смена состояний, в принципе не свойственны. Тем самым «Родина-мать» содержит семантику «городской жизни» в широком смысле, которая читается только на фоне «вечного безвременья».

Символизация духа власти (высшей ценности), характерная для городских памятников, реализуется здесь художественными средствами и воздействует образным, а не дискурсивно-логическим путем. Это очевидно выявляется в процессе композиционного анализа ансамбля: памятник занимает в нем центральное место не физически-пространственно, но исключительно зрительно. Он увенчивает собой главную продольную ось мемориала, что сюжетно подкрепляется жестом, которым бронзовая фигура женщины протягивает венок над братскими могилами. За памятником ансамбль заканчивается: это не только увенчание, но и последний жест, завершение художественного «высказывания». Центр ансамбля тем самым отодвинут к краю, то есть смещается на границу. Физически здесь действительно пролегает граница между мемориальным ансамблем и тем, что «не оформлено», не осмыслено в качестве именно этой художественной цельности, что соответствует отношению «четко структурированное, морально высокое/хаотическое, суетно обыденное». Несмотря на это, зрительно реализуется иное соотношение, подготовленное всем развертыванием ансамбля, его структурой и смещенным центром: «мир человеческих смыслов/мир высших смыслов».

Массивная скульптура, установленная на значительной высоте, оказывается на фоне неба. Так скульптура соотносится не только с тем, что находится внизу и перед ней, но и с тем, что находится за и выше. Ленинградское небо, которое здесь играет роль декорации заднего плана[243]243
  Этот театрализованный принцип представления монументальной фигуры на фоне неба был реализован в Медном всаднике – памятнике Петру Великому работы Э.-М. Фальконе (1782). В соответствии с логикой театральности В. Н. Топоров определяет небо как «небесную кулису» (Топоров 1995: 431).


[Закрыть], непостоянно и переменчиво, а контур, замкнутая, выразительно акцентированная «обводка» фигуры, остается неизменным. В зависимости от освещения внутренние формы статуи могут зрительно уплотняться, приобретая объем и «наполненность», что бывает сравнительно редко; чаще, наоборот, они «исчезают», дематериализуясь до сплошного плоского силуэта. Неизменность формы, «вырезанной» в небе, дополняется еще и тем, что скульптура стоит точно напротив входа в мемориал. В этом смысле она представляет собой символическое зеркальное отражение входа и так же, как и вход, обладает семантикой «проема-в-преграде». Реальный вход в мемориал – это одновременно и выход в город, скульптура же представляет более «высокую» версию входа/выхода, как, если угодно, некий выход в инобытие: не в город, но в Град Небесный. В данном случае небесный город – это пространство высших, метафизических ценностей, имеющих все-таки светский государственный характер («Родина помнит, Родина знает…»).