Текст книги "Струна звенит в тумане..."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 43 страниц)

Составитель В. Чалмаев
СТРУНА ЗВЕНИТ В ТУМАНЕ…
страницы русской
«таинственной» прозы

Составитель, автор вступительной статьи и примечаний

В. Чалмаев

Художник

Д. Утенков

В мире
«таинственной» прозы

…Душа человека стремлением необоримой силы, невольно, как магнит к северу, обращается к задачам, коих разрешение скрывается во глубине таинственных стихий… Не все досказывается мертвою буквою летописца.

В.Ф. Одоевский

Есть речи – значенье

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно.

Как полны их звуки

Безумством желанья!

М.Ю. Лермонтов

…В повести Андрея Платонова «Джан» есть неожиданный образ, своего рода пластическое воплощение извечной человеческой любознательности, одержимости знанием. Писатель как будто задумался: что за сила внезапно бросает человеческое сознание вперед, к еще безмолвствующей, закрытой сфере невозможного, непознанного, уводит от обозримой реальности за горизонт, к неведомой «сверхреальности»? Инженер Назар Чагатаев, герой «Джан», засмотрелся в обычной московской квартире на старинную картину-аллегорию, переносящую в мир средневековых чародеев, алхимиков и звездочетов. «Картина изображала мечту, когда земля считалась плоской, а небо – близким. Там некий большой человек встал на землю, пробил головой отверстие в небесном куполе и высунулся до плеч по ту сторону неба, в странную бесконечность того времени, и загляделся туда. И он настолько долго глядел в неизвестное, чуждое пространство, что забыл про свое остальное тело, оставшееся ниже обычного неба»…

Кто он, этот очарованный странник, пробивший, как символическую стену тайн, купол неба? Можно назвать его чудаком, даже безумцем… Можно счесть безудержным романтиком, пережившим самоотравление какой-то сильнейшей фантастической идеей, сочетанием мудрости и наивности. Может быть, это Прометей, готовящийся похитить небесный огонь и вернуться с ним под обычное небо, на плоскую землю? Смысл аллегорий всегда беспределен, его не уложишь, не сведешь в нечто наглядное.

От этого образа одержимости знанием, жажды самой беспредельной истины и справедливости можно исходить, объясняя многое в том особом направлении русской прозы XIX–XX века, которое часто, за неимением иного термина, называют «таинственной», «странной», фантасмагорической прозой. Она ведь тоже «пробивала отверстия» в небывалые психологические миры, «видела» пророческие сны, давала яркую жизнь этим фантастическим грезам, разрывала цепочку мелкой бытовой, правдоподобной последовательности событий. Лишь бы приблизить правду невероятного, до поры невозможного!

Что же оказывалось в итоге множества смещений, деформаций, проделок этой «таинственной» прозы?

Совсем не путниками на глухих проселках, вне столбовой дороги прогресса и социальных исканий становились ее герои с их удивительно острым зрением, с лихорадочной, внешне бессистемной сменой причудливых состояний, заблуждений, огненных порывов. Эмиль Верхарн в конце XIX века скажет об этих невероятных подвижниках и «злодеях»:

 
Герои, мудрецы, художники, пророки —
Все стену тайн долбят, кто ломом, кто рукой;
Одни сошлись в толпу, другие – одиноки,
Но чувствует земля себя уже иной!..
 

После их труда, часто трагического, после губительных заблуждений, безумных вдохновений, многое в истории перемещалось из-под спуда на чашу весов. Человечество убеждалось, что не одним настоящим, то есть обычным небом, исчерпываются его же запросы: всегда есть в настоящем растущее притяжение будущего, есть потребность в будущем, пусть еще не познанном. Оно так или иначе строит и наше настоящее. А в наши дни настоящее не просто «дыряво» в сторону будущего (как, впрочем, и прошлого): сейчас оно просто немыслимо без уверенности в будущем, в будущем для людей, но не в будущем… без людей. И потому глубоко прав тот же Андрей Платонов, сказавший: «Невозможное – невеста человечества, и к невозможному летят наши души. Невозможное– граница нашего мира с другим»…

* * *

Велимир Хлебников однажды сказал: «Провидение сказок походит на посох, на который опирается слепец человечества»…

Кто вручает этот «посох»? Есть ли какая-то закономерность в обращении художественной мысли к фантастическому реализму, в «прорывах купола», то есть в преодолении, дополнении всего предельного, возможного, очевидного? Вообще, в какие моменты даже реалисты начинали вдруг «видеть сны» – вроде «сна смешного человека» Ф. М. Достоевского или сна, да еще с полетами во времена Цезаря и Степана Разина, в фантазии «Призраки» И. С. Тургенева? Почему многие писатели, вплоть до Л. Н. Толстого и А. П. Чехова, не говоря уже о Л. Н. Андрееве и В. Я. Брюсове, каждый по-своему, дорожили состояниями особого ясновидения, приближением почти сказочного, невозможного? И. С. Тургенев не случайно избрал к своей повести «Призраки» эпиграф, звучащий как вздох сожаления о таких мгновениях:

 
Миг один… и нет волшебной сказки —
И душа опять полна возможным…
А. Фет
 

Объяснений этого бессмертия романтических порывов всегда было много. Своя доля истины, правда далеко не полной, есть, например, в объяснении «сновиденчества», приливов не анализирующего, а грезящего вдохновения, данного А. М. Ремизовым: «…чтобы увидеть больше, чем только под носом, надо вывихнуться, взбеситься: простой средний глаз, как и это ухо, какая бедность и ограниченность: «хлеб наш насущный» в неисчерпаемом богатстве красок, звуков и чувств…»[1]1
  Ремизов А. М. Огонь вещей: Сны и предсонья. Париж: Оплешник, 1954. С. 8.


[Закрыть]Но Ремизов, замечательный мастер постижения снов – «сонной несообразицы в ее особой стройности и несообразной последовательности», – в данном случае говорил, конечно, о себе. Может быть, об одержимости, вывихнутости символистов. Дело, конечно, не в бедности и ограниченности среднего глаза и среднего уха (где оно у Толстого и Достоевского?), якобы неспособных уловить земное эхо космических бурь… «Древо реальности» выбрасывало фантастические, изумляюще-таинственные «ветви» и в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя, и в лирике и прозе М. Ю. Лермонтова, и в реалистически строгих повествованиях И. А. Бунина по иным законам. История убеждает, что сновиденчество, фантастические побеги на древе реализма являлись чаще всего на стыке эпох, в переломные моменты, в мгновения глубинных потрясений социальной и нравственной жизни. Ф.М. Достоевский не случайно говорил, что своим фантастическим реализмом он предугадал, предсказал многое, что бытоописательский реализм, даже утонувший в деталях, реализм с мелочным «зрением часовщиков», проглядел, упустил. Не игроками в символы и аллегории были и скромные художники, мастера той же фантасмагорической прозы, вроде Всеволода Гаршина, создателя такого шедевра гуманистической мысли, как «Красный цветок». Символ и здесь насквозь социален. В эпоху застоя, безвременья, отлива революционной волны или в преддверии бури только герой, потерявший меру своих ограниченных сил (безумец Гаршина), собравший все мировое зло в единое виденье Красного цветка, мог бросить вызов всем обстоятельствам, «заступиться» за человечество.

Говоря о русской «таинственной» прозе, лишь в первой половине XIX века соединяющей романтическое и реалистическое направления, следует вспомнить одно важное обстоятельство.

Когда-то говорили, что французский водевиль, придя в Россию, сразу потяжелел, посерьезнел и даже погрустнел. Подобная закономерность – углубление социально-философской проблематики, стремление русских художников деятельно, подвижнически участвовать в судьбах народа – привела к «потяжелению», усложнению и всей русской «гофманиады». Она менее страшная, но более стыдливая, более тревожная, человечная. Маски таинственных незнакомцев, фаталистов непрочны, за ними то и дело открываются, даже у демона М. Ю. Лермонтова, черты удивительнейшей и беззащитной духовной красоты, неподдельного страдания. Не заманчивая игра тайны и случая, не артистическая жажда постичь мистические приливы таинственных волн, которые накатывает некая надысторическая сила, влекла и В. Ф. Одоевского, и тем более Н. В. Гоголя в царство сказок, легенд, роковых пиров, «в то темное царство, в ту кузницу Рока, где вершатся человеческие судьбы» (Э.Т.А. Гофман. Счастье игрока). Фантастическая талантливость страны, стихийные, часто максималистские порывы, грандиозные ожидания и боль прорывались в эту прозу, создавая необычайный спектр, перелив красок – от патетики до сатиры, от оригинального синтеза исторической повести и научной фантастики у В. Ф. Одоевского до своеобразной антиутопии («Сон смешного человека») Ф. М. Достоевского и сатирического гротеска у М. Е. Салтыкова-Щедрина. Старейший мастер советской прозы В. А. Каверин еще до публикации такого шедевра – тоже в известной мере «таинственной» прозы, – как «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, отметил глубочайшую гуманистическую, социальную взаимосвязь различных пластов в русской литературе XIX века: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Теперь, в середине XX века, следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа». Наметим эту традицию в общих чертах: начиная с загадки «Носа», через мефистофельскую горечь Сенковского (Брамбеуса), она идет к Салтыкову-Щедрину с его сказками и «Городом Глуповым». Нетрудно найти ее черты в творчестве Владимира Одоевского и Вельтмана… Наиболее полное выражение она находит в роковой неизбежности канцелярских манекенов Сухово-Кобылина, вырастающих до понятия судьбы… Не знаю, как назвать эту традицию. Трагический гротеск? Важно, что она является метким оружием познания действительности и блистательно воплотила идею справедливости и гуманизма»[2]2
  Каверин В. А. Заметки о драматургии Булгакова //Булгаков М. Драмы и комедии. М.: Искусство, 1965. С. 6—7.


[Закрыть].

* * *

…Острое чувство контраста эпох, горькое сожаление о необратимости и как бы однонаправленности времени, чувство одиночества героической натуры в безгеройное время, своеобразная тоска по великим личностям («наполеоновский миф») присутствуют в сознании многих русских писателей после 1825 года, после гибели декабристов, в начале царствования Николая I. «Воздушный корабль» с Наполеоном, царственным пассажиром, в известной балладе Лермонтова («корабль призраков» И.К. Цедлица) движется, споря с необратимостью времени, назад («Несется он к Франции милой, Где славу оставил и трон»); титан-император зовет соратников-маршалов, зовет «любезного сына, опору в превратной судьбе», но это возвращение призрачное, мнимое, ирреальное. Побежденный герой осознает собственную ненужность и возвращается на волшебном корабле назад: повторить ратный путь, вновь испытать возвышенные радости могучего властелина уже невозможно.

Для многих романтических сознаний эта безвозвратность героических времен, наполеоновский образец восхождения из ничтожества к небывалой славе, к потрясению основ целого мира стали истинной мукой, глубочайшим упреком и… мерой собственной нереализованности. Сколько юных душ в Европе, уже узнавших прозаическую силу буржуазного стяжательства, плен фасадного единомыслия в возрожденных монархиях, ничего не понявших и ничему не научившихся, тем не менее примеряло к себе звезду «погибельного счастья» поверженного титана, «мужа рока» с острова Св. Елены! Своего рода эпиграфом к судьбам героев русской «таинственной» прозы, часто с профилем или вымышленной дерзостной силой Наполеона, может быть самооценка героя романа Стендаля «Красное и черное» Жюльена Сореля перед казнью: «А ведь я только один и знаю, что я мог совершить… Для других я всего-навсего некое может быть».

Правда, в отличие от Жюльена Сореля, Германн в «Пиковой даме» А. С. Пушкина, скромный финн Якко, ставший алхимиком, покоряющим духа огня, Саламандру, и покоренный им же («Саламандра» В. Ф. Одоевского), лермонтовский художник Лугин («Штосс»), старающийся «осуществить на холсте свой идеал – женщину-ангела», – не хотят быть нереализованными натурами.

К истории русского романтизма – явления весьма многообразного, включающего в себя, как часть в целое, и произведения с явной и «неявной» фантастикой, – следует безусловно отнести упрямое стремление многих героев бросить вызов судьбе, не быть намеком, неясным «может быть». Они ищут ускользающую иллюзию цельного, полного знания мира. Им присущ ярко выраженный протест против стандартов буржуазного преуспевания, бездуховного утилитаризма. Целый вихрь вопросов, догадок и прозрений, надежд и тревог словно ожил в сознании русских художников первой трети XIX века. Они обратились к необычным исследованиям жизни, к промежуточным формам между романтизмом и реализмом.

«Зачем мятутся народы? Зачем, как снежную пыль, разносит их вихорь?.. Зачем общество враждует с обществом и, еще более, с каждым из своих собственных членов? – спрашивал В.Ф. Одоевский в «Русских ночах» о сути какого-то демонического закона истории. – Зачем железо рассекает связи любви и дружбы? Зачем преступление и несчастие считается необходимою буквою в математической формуле общества?

Являются народы на поприще жизни, блещут славою, наполняют собою страницы истории и вдруг слабеют, приходят в какое-то беснование…»

Совсем другое «зачем», предвещавшее гениальное открытие автоматизма жизни «мертвых душ», трагические гротески «Ревизора», оживало в сознании Гоголя: «…какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» («Невский проспект»).

Видимость вещей стала вдруг обманчивой. «Антимир» сказок, легенд, даже замогильного бытия, населенный какими-то титаническими мертвецами, демонами («Вий», «Страшная месть»), так приблизился для Гоголя к настоящему миру, что… избави бог поверить этому видимому Невскому проспекту! И тем более поверить каждой обыденной вещи (не зная ее специфического символического кода). Нельзя поверить фантастическому гоголевскому Петербургу, городу, где герои-манекены, живущие в условном, призрачном пространстве, легко сбегают в столь же фиктивное, ненадежное время…

Споря с этим углубившимся раздором «мечты с существенностью», то есть действительностью, Гоголь позднее придет к своеобразной опоре в минуты вдохновения, к опоре на реальность своего якобы независимого внутреннего мира: «И у автора, пишущего сии строки, есть страсть, – страсть заключать в ясные образы приходящие к нему мечты и явления в те чудные минуты, когда вперивши очи в свой иной мир, несется он мимо земли и в оных чудесных минутах, нисходящих к нему в его бедный чердак, заключена вся жизнь его» (2-я черновая редакция «Мертвых душ»).

Это тоже «воздушный корабль», но необычайно много собравший с бескрайних нив русской действительности. «Свой иной мир» Гоголя, полный аллегорий, символов, поверий, сказок, был миром русской действительности.

* * *

В своей известной статье «Пушкин – наш товарищ» Андрей Платонов отметил: «Пушкину никогда не удавалось исчерпать себя даже самым великим своим произведением, – и это оставшееся вдохновение… действует на нас неотразимо» (выделено мной. – В. Ч.). Что-то превосходящее возможность единичной души, недосказанное есть в маниакальной идее героя «Пиковой дамы» Германна, во всех его судорожных попытках вырвать у графини секрет трех карт, а затем победить в водовороте случайностей игры. Как будто само зеленое поле сукна с падающими на него, «убиваемыми» тузами, дамами тесновато для этой идеи. Идея эта явно просит иной «натуры»: ей бы поле Аустерлица или египетскую пустыню! Откуда эта сверходержимость героя, подлинная «сердечная пустыня» в нем, жестокость, толкающая и на обман Лизы, воспитанницы старой графини? Он, добропорядочный обрусевший немец, скованный жесткими правилами умеренности, заветами рода и семьи, начинает рисковать всем, проходить мимо доверчивости и доброты, как неких этических мнимостей… Он, еще не играющий, удивляет постоянных игроков, спокойно подсчитывающих проигрыши и выигрыши, болезненнопристрастным, неуравновешенным отношением к игре.

Все эти Нарумовы, Томские и прочие игроки знают обыденный смысл азарта, карточного запоя, – они «кавалергардские шаромыжники», те, о ком Пушкин скажет в другом случае: «сижу ль меж юношей безумных». Наивная беспечность играющей младой жизни – сущее безумие для того, кто знает уже, как близки «вечные своды» смерти. Подсчет выигрышей и проигрышей ничего не меняет в жизни этих юношей безумных, даже страшная легенда былых времен волнует их не больше, чем светская хроника. Сама игра – что это такое для них? Пушкинская оценка их образа жизни, их «безумия», полной привязанности к миру сему, стремления в картах найти своего рода компенсацию за скуку осенних вечеров выражена в одном эпиграфе:

 
А в ненастные дни
Собирались они
Часто…
 

Пушкин и сам сидел «средь юношей безумных» и ценил эту своеобразную «артельность», открытость, этот союз младой жизни, который на свой лад прекрасен.

Германн в «Пиковой даме» чувства прекрасного союза ни с кем – даже с Лизой! – уже не узнает. Он выпал из всех былых взаимосвязей. Он не просто наблюдает за игрой, расчетливо постигая тайну удач и неудач. Герой «Пиковой дамы» словно заглянул в адскую кухню, в лабиринт, где карты давно потеряли даже значение символов, цифр, бездушных обозначений денежных сумм. Карты для него как призраки, которые грозят, дразнят, «скалят» зубы, смеются над людскими ожиданиями, вселяют лихорадочные сны наяву, грезы в воспаленном мозгу. Весь жизненный путь человека, особенно его мечты, грезы, предстает перед пушкинским героем как неосознанное движение через массу таинственных взаимосвязей. Они есть, их просто… забыли «юноши безумные»! Э.Т.А. Гофман скажет о подобном прозрении, невольно комментируя состояние духа Германна, так: «…я пришел к мысли, что наши, как мы их обычно именуем, грезы и фантазии являются, быть может, лишь символическим откровением сущности таинственных нитей, которые тянутся через всю нашу жизнь и связывают воедино все ее проявления; я подумал, что обречен на гибель тот, кто вообразит, будто познание это дает ему право насильственно разорвать тайные нити и схватиться с сумрачной силой, властвующей над ними»…[3]3
  Гофман Э. Т. А. Эликсир сатаны. Лениздат, 1984. С. 8.


[Закрыть]

Именно это выпадение из беспечной наивной общности, «прекрасного союза» молодости, уравнивавшего и примирявшего всех, резкий индивидуализм, жажда самоутверждения и заставили Германна искать таинственные нити, верить в реальность тайны старой графини, «московской Венеры», выигравшей некогда с помощью трех заветных карт. Надо найти путь «мимо» скучной очевидности, терпеливого накопления, томительной бедности с ее домашними идолами умеренности и аккуратности![4]4
  Любопытно, что в романе Ф. М. Достоевского «Игрок» главный герой обнародует скрытые решения, желания Германна:
  «– А я лучше захочу всю жизнь прокочевать в киргизской палатке,– вскричал я,– чем поклоняться немецкому идолу.
  Какому идолу? – вскричал генерал, уже начиная серьезно сердиться.
  Немецкому способу накопления богатств».


[Закрыть] Ведь и Наполеон, которого мир отверг, не оценив титанизма вождя, похоронив вместе с ним некую тайну, шел «мимо»… Так думал юный М.Ю. Лермонтов, написавший почти в это же время:

 
Родился он игрой судьбы случайной
И пролетел, как буря, мимо нас;
Он миру чужд был. Все в нем было тайной,
День возвышенья – и паденья час!
 

Неосознанный бонапартизм героя, ставший демонической, почти надличностной силой, в итоге раздавил в Германне и осмотрительность аккуратного немца, и доброе отношение к Лизе, послужившей всего лишь ступенькой для восхождения к цели. Из царства мер герой совершил переход в царство чрезмерного. Фантастичны, неожиданны стали все его действия. Зная умеренных гоголевских петербургских немцев-ремеслен-ников – пирожников, аптекарей, портных, можно только удивляться: откуда явилась в Германне решимость прийти ночью с пистолетом в спальню графини, откуда эта безоглядная свобода распоряжаться доверием и судьбой Лизы? Тут не случай ввел в злодейство, не мелкий бес попутал, тут злодейству придан какой-то грандиозный смысл, здесь бесчинствует безумие совсем иной игры.

Пушкин, чтобы сосредоточить внимание именно на этой игре внеличных, анонимных сил (какая проницательная догадка о безумии, отчуждающей силе капитала, его извращающем воздействии!), в известной мере… заранее сужает действие «картежной интриги». Он заранее, обмолвками открывает секрет трех карт, пресловутой «тройки-семерки-туза», чтобы расширить поле психологических наблюдений. Число «три» звучит уже в рассказе Томского о Германне: «Этот Германн, – продолжал Томский, – лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства» (выделено мной. – В.Ч.).

А следующая карта – «семерка»? И она почти названа… В момент колебаний, разрушения былых этических идеалов Германн почти все угадывает: «Что, если старая графиня откроет мне свою тайну! – или назначит мне эти три верные карты! (…) А ей восемьдесят семь лет, – она может умереть через неделю (вновь цифра семь. – В.Ч.), – через два дня!.. (…) Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал…»[5]5
  Известный пушкинист М. Л. Слонимский очень точно отметил неслучайность этой цифровой игры: «Таким образом, фиксирование двух первых карт происходит двояким путем: извне, со стороны графини, и изнутри, со стороны Германна. Рядом с явной фантастической мотивировкой – скрытый намек на возможную реально-психологическую мотивировку. Намек этот так легок и так легко запрятан, что его можно принять за случайность. Но случайности тут нет. Внимание Пушкина уже раньше было сосредоточено на этих цифрах, и это-то и заставило его сомкнуть их в мыслях Германна (Мастерство Пушкина. М.: Гослитиздат, 1950. С. 522).


[Закрыть]

* * *

Роковые человеческие типы… Утратившие житейское равновесие, опьяненные «крайностью», деформированные дисгармоничной узостью или той широтой, которую не мешало бы сузить. Все они, как правило, кроме понятных, земных «посюсторонних» целей имеют еще некие цели-абсолюты. Если они заболевают, то не частично, а сразу… всем человеком! Таков лермонтовский художник Лугин («Штосс»), который в игре со стариком-призраком имеет свою цель-абсолют: высвободить из какого-то неясного плена таинственную красавицу, скорее всего романтический идеал, может быть, существующий лишь в его воображении.

Лугину кажется, что он способен играть в штосс с призраком, не теряя рассудка, вырывая какую-то петербургскую тайну. Деньги, характер, рассудок и честь – это лишь внешние, подручные обстоятельства, бросаемые в игру… Какое гениальное ощущение «демона игры», своенравия случая, родственное, может быть, Ф. М. Достоевскому, – с ужасом риска, с комбинацией предчувствий, с ненасытностью души, только раздраженной риском и требующей новых опасностей, – живет в повести!

В ряду этих героев стоит и финн Якко из повести В. Ф. Одоевского «Саламандра», проделавший, к ужасу и несчастью близких ему людей, путь от «естественного» человека к одержимому «сверхцелью», маниакальной мечтой алхимику, покорившемуся демону стяжательства. Он стал стражем золотых слитков, которые добыты с помощью духа огня Саламандры, – но это скрытое золото не может смиренно «уснуть» в подвале, как спит оно у пушкинского скупого рыцаря. Злая воля этого золота вырывается, проносясь через душу Якко, и губит всех: его жену, доверчивую колдунью Эльсу, старого графа-алхимика, компаньона Якко.

Век девятнадцатый шествовал «путем своим железным» (Баратынский). Он был предан промышленным заботам, выдвигал на место всех былых кумиров одного всемогущего и нового – пользу, расчет, прибыль. Пламенный любомудр, поклонник Шеллинга В. Ф. Одоевский с ужасом вопрошал современников, в России и за рубежом: «Но смотри – душа твоя обратилась в паровую машину. Я вижу в тебе винты и колеса, но жизни не вижу!» Тревожась за изгнание души прекрасных порывов, «одушевляющего языка поэзии», идеальных чувств, как якобы бесполезных, мешающих успеху, он саркастически предупреждал: «Человек думал закопать их в землю, законопатить хлопчатою бумагой, залить дегтем и салом, – а они являются к нему в виде привидения, тоски непонятной!^ («Русские ночи»).

* * *

«…Прочитайте «Вечера» Гоголя… и самому «бессонному» приснится сон», – сказал однажды А. М. Ремизов.

Гоголь-сновидец, парящий над миром, созерцающий Диканьку, Сорочинцы, сам Днепр, художник, способный оживить в грезах непрерывный и безначальный поток жизни, словно исходил не из житейской ограниченной памяти, а из большой памяти народных поверий, памяти природы, нерукотворной летописи многих поколений людей. Откуда иначе взялась бы вольная казацкая республика в «Тарасе Бульбе», живущая в известном смысле в лоне природы, вопреки наглядной истории, исключительно по законам товарищества? Откуда возник уже в первой повести «Вечеров», в «Сорочинской ярмарке», всеобщий танец, «хаос чудных, неясных звуков», в котором «весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади»?

А сказочно-причудливая «Ночь перед рождеством»?! При наличии в повести реальнейших подробностей времени Екатерины II так и кажется, что ожил какой-то древний эпос, беззаботный золотой век. И здесь происходит тот безудержный карнавал озорства, лицедейства, непрерывных приключений, то празднество, которое не предписано никем, которое «дается народом самому себе» (Гете). У этого художественного мира есть условные, зыбкие границы. Верхняя точка этого мира – вероятно, тот уголок ночного неба, где творит свои «злодейские» дела, ворует месяц черт. А где же «низ», где земля в этом мире? Она, вероятно, там, в хате веселой ведьмы Солохи, которая прячет в мешки своих незадачливых кавалеров – черта, голову, дьячка и Чуба, отца прекрасной и горделивой Оксаны.

В этом фантастическом пространстве движется, изумляет даром лицедейства, непрерывной театрализации жизни не менее фантастическая народная масса. Она живет на зыбкой границе возможного и невозможного. Сколько интриг, сюжетов, которые мгновенно завязываются, вплетено в это предпраздничное ночное действо! Богатый козак Чуб ищет и не находит вместе с кумом дороги к дьяку и попадает к Солохе (месяц украден чертом, и «по всему миру сделалось так темно, что не всякий бы нашел дорогу к шинку, не только к дьяку»). Кузнец Вакула, изъясняющийся с горделивой красавицей Оксаной почти нараспев («Чудная, ненаглядная Оксана, позволь поцеловать тебя!»), получает вовсе не пугающий его приказ о черевичках с царицыной ноги. Слова героини усилены, повторены для Вакулы каким-то злым духом, который «проносил перед ним смеющийся образ Оксаны»… Сам черт, укравший месяц, вовлечен в игру, в карнавал веселья: он ведет себя крайне «легкомысленно»…[6]6
  Как проницательно отметил Ю. Манн, отношение к черту в этом царстве мечты, цельных людей, ничем не суженных, забавных и по-детски доверчивых ко всем посулам жизни, лишено страхов. Он пояснил свою мысль образной характеристикой одного писателя XX века: «Народ любит фамильярно приближать к себе сверхъестественные силы... Черт в народе резко отличен от черта богословов и аскетов. Народный черт нечто вроде скверного соседа... У черта есть дом, профессия, свои занятия, нужды, хлопоты...» (Манн Ю. Поэтика Гоголя. М.: Худож. лит.,
  1978. С. 23).


[Закрыть]

Мир доверчивых детей, способных и оседлать черта, и перелететь в Петербург, в царский дворец, как будто тоже веселится и движется у бездны на краю. Внутренняя тревога автора окружает безмятежную эту жизнь… Ей вот-вот придется платить оброк нарастающему вокруг бездушию, автоматизму, казенщине бытия. Веселость духа и блаженная бестолковщина уже и сейчас как будто кажутся насмешкой над беззащитностью этих наивных даже в хитростях чад земли. Барахтайтесь по своей воле! Перетасовывайте желания, вещи… Но только до поры.

Гоголь остро чувствовал нечто застойное, автоматичное даже в движении всеобщего танца, карнавала. Он предвидел разрушение этой идиллии. В какую сторону возможен сдвиг? «…В сторону механической имитации жизни, предвещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенности, автоматизма, омертвения – весь комплекс мотивов «мертвых душ». Другое направление – в сторону какой-то глубокой, томящейся в себе и страдающей духовности»[7]7
  Манн Ю. Поэтика Гоголя. С. 16.


[Закрыть].

…Замечательная страница всей русской «таинственной» прозы или стихии «трагического гротеска» (В. Каверин) повесть «Нос» – это и есть запечатленное движение Гоголя в сторону «мертвых душ». Органически входя в серию «Петербургских повестей», эта повесть словно намечает путь и к щедринскому сатирическому гротеску в «Истории одного города» и «Сказках», и к фантастическим мирам А. В. Сухово-Кобылина в «Деле» и «Смерти Тарелкина», и, конечно, к «Петербургу» Андрея Белого и «Мастеру и Маргарите» М. А. Булгакова. После «Носа» само искусство развоплощения видимого мира, поиск возможностей инобытия любой вещи, расщепления времени и пространства на разрозненные фрагменты стало средством углубленного познания невыявленных закономерностей жизни, человеческого поведения. «Нос» – вызов всему слишком предсказуемому в искусстве.

…Все странно в этой повести, как в царстве причудливо расставленных зеркал, отражающих лишь отдельные части пространства. Весь невероятный ее сюжет не «течет», не развивается, а как бы подается толчками, составляется в результате своеобразного монтажа статичных самодовлеющих кадров, отдельных сцен. Нередко часть становится не просто независимой от целого: она, как нос главного героя майора Ковалева, «сбежавший» с его лица, делается значительнее целого. Нос – личность, майор – персонифицированная безликость. И при всем этом – такая редкая свобода воображения, обратимость времени, смешение увиденного во сне («сонная» реальность) и пережитого наяву!

Вот проснулся цирюльник Иван Яковлевич, и за завтраком, разрезавши хлеб на две половины, увидел «что-то белевшееся». Нос, да еще «как будто чей-то знакомый»! Следует серия сцен, раскрывающих испуг героя, «совершенное беспамятство» его и острое желание… избавиться от злополучной находки. Откуда-то он знает, что эта находка, изумляющая его, имеет вторую природу, противоположную реальности! Не вполне нечистая сила, но что-то, с чем ему не справиться… Кончается где-то на мосту, откуда цирюльник бросил нос в воду, эта серия сцен, начинается совершенно новая: коллежский асессор, он же майор Ковалев обнаружил утром, после сна, что у него, оставив на лице плоское место, сбежал… нос! И не только сбежал, скрылся. В этот же день герой увидел, что его нос свободно ездит по Петербургу, в мундире статского советника, молится с выражением величайшей набожности в Казанском соборе. В ответ на робкие приглашения Ковалева, обращенные к «господину носу», «вернуться» на подобающее место, спасти его честь от урона, этот Нос хмуро, почти начальственно, говорит: «Вы ошибаетесь, милостивый государь. Я сам по себе. Притом между нами не может быть никаких тесных отношений. Судя по пуговицам вашего вицмундира, вы должны служить по другому ведомству».

Параллельное движение двух серий открытий, встреч, недоразумений, то сближающихся (в связи с обращениями в полицию), то расходящихся, откачнувшихся, движение, осложняемое «переходом носа в категорию лица», обилием словесных метаморфоз, семантических и каламбурных неожиданностей, резко увеличивает впечатление таинственности, фантасмагоричности происходящего. Сам Петербург – этот умышленный город в России, по мысли Достоевского, ее «заколдованное место» – обретает благодаря этим злоключениям, осложнениям какой-то невероятный облик.

Какая же сила согнала именно нос с лица заурядного чиновника, согнала с плоскости единственное «возвышение», противопоставила нос не одному лицу героя, а всему существу Ковалева?

Нос Ковалева – это олицетворение всех его духовных и нравственных потенций, это вектор устремлений чиновника: исчез он, и обезглавлены самые заветные, «выпяченные вперед» стремления карьериста, франта. Исчезла возможность бывать в нужном ему свете, дающая горделивое сознание, иллюзию разумности бытия. Исчезла идея существования, взлелеянного в душе прыжка через скудные обстоятельства к блестящему будущему – чинам, орденам, пряжкам за непорочную службу… Все материализовано, вытянуто в «носе»… Как остроумно заметил один из исследователей – побег носа Ковалева закономерная случайность: «поскольку воплощением «идеи личности» в художественном мире Гоголя является нос, а именно нос и делается чином, – произошла дематериализация образа, превращение его в «чистую идею»; а потом уже чин… персонифицируется, став чиновником, статским советником, у которого, как и положено, есть свое лицо».