Текст книги "Расцвет реализма"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 68 (всего у книги 77 страниц)

Утверждая вслед за славянофилами и Герценом, что история России имеет «другую формулу», чем история тех народов Запада, которые успели к середине XIX в. далеко уйти вперед по пути буржуазного развития, Достоевский пытался нащупать в реальной русской истории такие факторы и силы, которые обеспечили бы для России возможность развития по иному, антибуржуазному пути. И он гордился как художник и мыслитель теми специфическими чертами быта, культуры, нравов, жизненного уклада различных слоев населения своей родины и в особенности теми чертами жизни и миросозерцания, строя мысли и чувств представителей массовой, низовой, народной России, которые ставили их в нравственном отношении выше уровня высокоразвитой «цивилизованной» буржуазной Европы.

И однако демократизм Достоевского был отмечен теми же глубокими противоречиями, что и его критика буржуазного индивидуализма и своеволия.

Призывая имущие классы и интеллигенцию преклониться перед «народной правдой», Достоевский не видел того, что реальный облик народа и содержание его «правды» в пореформенную эпоху в условиях развивавшейся в России борьбы классов не могли остаться неизменными. Великий романист страстно призывал народ к исторической жизни, горячо жаждал услышать от него «новое слово». И в то же время он считал, что это слово уже давно, раз навсегда сказано и что высшее выражение вековечных идеалов русских народных масс – «связь народа с царем» и «идея православия» – «всесветное единение во имя Христово» (XII, 435, 438, 439).

Вот почему Достоевский-публицист остается в «Дневнике писателя» противником «безбожного» Запада и провозвестником будто бы спасительной для человечества исторической роли русского самодержавия и православия. Ему представляется, что без помощи русского царя европейские народы не смогут справиться с раздирающими их роковыми противоречиями, найти выход из «муравейника» рационалистической, собственнической цивилизации. Поэтому в вопросах тогдашней русской внешней – а отчасти и внутренней – политики его голос в «Дневнике» нередко звучал в унисон с голосами представителей официозно-монархической, правительственной и националистической, консервативной прессы.

И все же искренний, стихийный демократизм, глубокий протест против угнетения человеческой личности, неизменное сочувствие нуждающимся и страдающим «девяти десятым человечества», готовность защитить их нравственное достоинство и права громко звучат на страницах «Дневника», в какие бы дебри ложных, софистических рассуждений ни уводили Достоевского зачастую его утопические, «почвеннические» идеалы. И здесь, как везде, Достоевский остается прежде всего великим гуманистом, обличителем преступлений против человечности.

Возрождая художественную традицию платоновских диалогов (или позднейших философских диалогов эпохи Возрождения), Достоевский в «Дневнике писателя», как и в сценах бесед между братьями в последнем своем романе, разворачивает сложную картину драматической борьбы идей, раскрывает внутреннюю диалектику противоречия сталкивающихся и борющихся между собой мировоззрений.[645645
  О диалогической стихии в романах Достоевского (в связи с обоснованием общего взгляда на его произведения как на особый тип полифонического романа) см.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского Изд. 3-е. М., 1972; изд. 4-е. М., 1979.


[Закрыть]] И при этом знаменательно, что по-настоящему сильные и меткие аргументы Достоевский и его герои находят там, где они опираются не на отвлеченные умозрения, а на логику реальных фактов, на жизненный опыт трудящегося и угнетенного человека. Именно в этом секрет огромной действенности таких наиболее философски значительных эпизодов «Братьев Карамазовых», как рассказ Ивана про замученного помещиком ребенка или сон Мити про погорельцев и плачущее на руках матери голодное крестьянское «дитё». Вряд ли можно считать случайным то, что главным аргументом против религиозной самоуспокоенности в устах Ивана служат не доводы отвлеченного рассудка, но рассказ о смерти затравленного собаками крестьянского мальчика. Там, где писатель и его герои в своих философских исканиях, в самой постановке обсуждаемых ими вопросов исходят из переживаний, настроений, жизненной практики человечества, там философская мысль в романах Достоевского поднимается на наибольшую высоту. И наоборот, поучениям старца Зосимы, при всей свойственной им возвышенности и красоте, недостает живой объемности, ощущения стоящего за ними живого человека, а потому они приобретают книжный, отвлеченный характер. Так в самой философской ткани «Дневника» и романов Достоевского отражаются сложные колебания и противоречия мысли великого писателя.

«Дневник писателя» объединяет ряд повестей и рассказов Достоевского 70-х гг.: насыщенный иронией и сарказмом сатирический рассказ «Бобок» (1873), где действие происходит на кладбище, среди мертвецов; полные юмора и сердечной теплоты «Маленькие картинки» из жизни петербургских мастеровых (1873); святочный рассказ «Мальчик у Христа на елке» (1876) – о страданиях замерзающего зимой на улице нищего и голодного мальчика, перенесенного в своих предсмертных грезах на небо, к Христу; «Столетняя» (1876); «фантастические» рассказы «Кроткая» (1876) и «Сон смешного человека» (1877). В предисловии к «Кроткой» Достоевский выразительно формулировал ряд основных принципов своего художественного метода. Называя рассказ «фантастическим», автор указывает, что фантастичность его состоит не в содержании, а в необычной форме, избранной им. Стремясь раскрыть перед читателем все сложные оттенки психологии героя и его взаимоотношений с женой, Достоевский строит повесть в форме как бы «стенографического» воспроизведения внутреннего монолога героя. После самоубийства жены он ходит по комнате, где на столе лежит тело покойницы, и в отчаянии мысленно пробегает всю сложную историю их отношений, ее отдельные эпизоды, оттенки и детали. Указывая на правомерность такой условной, «фантастической» формы рассказа, позволяющей писателю-психологу как бы вывернуть наружу перед читателем все содержание мыслей и чувств, лихорадочно сменяющихся в сознании героя, Достоевский ссылается на пример В. Гюго, воспользовавшегося до него сходным приемом в «Последнем дне приговоренного к смерти» – «самом правдивейшем» из всех произведений французского писателя-романтика (XI, 444).

6

«Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна, – писал Достоевский, – чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии, читают романы. Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии. И какое преимущество над романом!» (XI, 234).

Приведенную мысль Достоевский повторял многократно: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного, – писал он в одном из своих писем. – Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив» (П., II, 169). «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает» (П., II, 150).

Для Бальзака – автора «Человеческой комедии» – исследование социальной истории французского общества начала XIX в. таило в себе возможность глубочайших художественных открытий. Для Достоевского-романиста источником подобных же открытий было изучение «текущей» русской жизни его времени, в ежедневных фактах которой он видел богатейший материал для художественных и психологических обобщений, – материал, значение которого было, по мнению великого русского романиста, недооценено его современниками. Полемизируя с ними, в частности с И. А. Гончаровым, который полагал, что задача романиста – изображать то, что прочно сложилось и отстоялось в жизни общества, Достоевский утверждал, что главная обязанность писателя состоит в том, чтобы уловить самый процесс зарождения и становления новых общественных и психологических типов, не ограничиваясь тем, что успело получить в жизни законченность и определенность. «…наши художники, – писал по этому поводу автор „Дневника писателя“, – …начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большею частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития <…> только гениальный писатель или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно…» (XI, 90). Этим эстетическим принципом и руководствовался Достоевский в своей работе.

Великие русские романисты – современники Достоевского (и прежде всего Лев Толстой) отразили процесс ломки старой патриархально-крепостнической России с точки зрения тех изменений, которые претерпевала в результате этого процесса жизнь помещика и крестьянина. Достоевский отразил по преимуществу другую сторону этого процесса – те изменения, которые совершались в результате развития капитализма в русском городе, в условиях жизни, материальном положении и психологии различных слоев городского населения дореформенной и особенно пореформенной России.

Гегель полагал, что в буржуазном обществе с выходом из средневековой анархии воцаряется прозаический гражданский правопорядок, при котором исчезает всякая почва для появления самостоятельно действующей, активной человеческой личности. Поэтому, опираясь на опыт романов Гете и Вальтера Скотта, основным историческим содержанием романа как эпоса нового времени Гегель признал историю воспитания личности обществом – воспитания, в ходе которого она освобождается от своих юношеских бурных порывов и увлечений, приспособляясь к буржуазному правопорядку и открывая для себя поэзию в жизненной прозе. Достоевский же – и в этом отношении он явился одним из величайших художников-диалектиков не одного XIX века, но и всех времен – отчетливо осознал как романист, что взгляд на буржуазный правопорядок как на нечто прочно и окончательно сложившееся, как на последнее слово истории человечества, представляет глубочайшее заблуждение. Нет ни одной мельчайшей «клеточки» современного мира, где прочно царили бы порядок и «благообразие», все здесь находится в раздвоении и противоречиях, в постоянной борьбе и брожении. И чем больше возрастают несвобода человека, отчуждение людей друг от друга, тем больше обостряется самостоятельность и активность человеческого сознания, стремящегося вырваться из тех узких границ, которые поставила ему буржуазная цивилизация, противопоставить буржуазной формуле единения людей иную, высшую «формулу» мировой гармонии (см.: XII, 412). На этом пути отдельный человек и человеческий разум неизбежно терпят поражения и делают ошибки, но остановить их движение вперед невозможно, ибо оно – неотъемлемая черта «живой жизни», глубоко укоренено в самой внутренней природе вещей.

Со взглядом Достоевского на себя как на художника критической, переломной эпохи тесно связаны та духовная напряженность, которая пронизывает его романы, и определенные ею основные черты его художественного новаторства, близкие литературе XX в.

Достоевский никогда не изображал жизнь в ее «гладком», спокойном, размеренном течении. В отличие от многих других писателей-реалистов своего времени он считал как весь строй жизни современного ему русского дворянско-крепостнического общества, так и восторжествовавший на Западе после революции 1789 и 1848 гг. буржуазный правопорядок «фантастическим», «странным» и ненормальным. Отсюда внимание Достоевского к острым, кризисным моментам в жизни и общества в целом и отдельного человека. Жизнь в изображении Достоевского чревата на каждом шагу возможностями острых и неожиданных кризисов и потрясений, под внешней корой обыденности в ней таятся скрытые подземные силы, которые каждую минуту готовы вырваться – и вырываются – наружу. Эти подземные силы грозят и человеку и обществу разрушением, но они же могут быть обузданы, стать основой для нового созидания.

Ощущением переломного, кризисного характера жизни порожден глубокий и острый интеллектуализм романов Достоевского. Все его герои в той или иной мере ощущают не только свое личное, но и общее «неблагообразие», не только утрату своего человеческого лица, потерю ими «образа и подобия божьего», но и помутнение «лика» мира, старой цивилизации, общества в целом.

Поэтому Достоевский должен был отвергнуть традиционные схемы авантюрного романа или романа карьеры, с которыми критики-современники и позднейшие историки литературы на первых порах нередко сближали его романы. В центре его произведений – не образ человека, которым судьба играет как щепкой или который стремится к узколичному, эгоистическому счастью, а человек, которому надо прежде всего «мысль разрешить» (14, 76). И это относится не только к героям первого плана. Достоевский чужд предрассудка, что жизнью сознания живут только избранные «герои», а «девять десятых человечества», массы осуждены на не освещенное мыслью, полуинстинктивное существование. В его романах над одними и теми же, общими для человечества вопросами размышляют и последний представитель древнего аристократического рода князь Мышкин, и юноша-нигилист Ипполит Терентьев, и чиновник Лебедев, и рядовой крестьянин. Лишь те, кто самодовольно утверждает нравственное зло существующих порядков (как Тоцкий или Лужин), не замечают потери своего человеческого лица и не страдают от этого, а попотому не участвуют в общем диалоге. Остальные же герои Достоевского – в меру своего человеческого понимания – более или менее отчетливо, хотя и по-разному, ощущают общее неблагообразие жизни и мыслят о нем, принимая участие на равных правах в диалоге, затрагивающем основные вопросы человеческого бытия.

С этой особенностью романов Достоевского тесно связана другая. Герои его ощущают себя живущими в мире, где все отношения между людьми имеют болезненный и катастрофический характер, поэтому для них не существует «частных» вопросов. Все «открытые» проблемы их бытия, и личного, и общественного, в их понимании, связаны в один общий клубок. Как у Шекспира, мысль самого Достоевского и его героев от обыденного, каждодневного и насущного сразу же переносится к общему и всечеловеческому. За единичным, будничным фактом открываются наиболее универсальные «концы и начала» – «мировые вопросы» и «мировые противоречия», говоря словами самого романиста (XII, 154).

Признавая сложившийся в течение веков строй жизни европейских государств, исторически неизбежно приведший человечество в буржуазную эпоху к «разъединению» и потере нравственного начала, глубоко ненормальным и переходным, Достоевский отнюдь не считал, что человек должен признать это положение фатально неотвратимым. Наоборот, одним из краеугольных камней его мировоззрения была идея личной ответственности каждого человека за царящее в мире зло. Достоевский страстно утверждал, что ни один человек не имеет права быть глухим и безразличным к страданиям другого. Все в мире связано единой цепью, и боль, нанесенная одному ее звену, отдается в другом. Отсюда полемика Достоевского с позитивистским, фаталистическим пониманием роли «среды», переносящим вину с человека на внешние «обстоятельства», его борьба против представления о человеке как бессильном «штифтике» (или «фортепьянной клавише», приводимой в действие посторонней рукой, – 5, 117), его призыв к действенной помощи и состраданию, стремление к установлению на земле новой «мировой гармонии». В содействии задаче «восстановления погибшего человека», задавленного «гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков» (XIII, 526), Достоевский видел свою обязанность как художника, свои долг по отношению к настоящим и будущим поколениям. Хотя на протяжении жизни Достоевского его представления о конкретных путях преобразования жизни менялись, самая проблема преобразования мира, поиск наиболее действенных путей этого преобразования всегда оставались в центре внимания Достоевского.

Указанные грани художественного мира Достоевского обусловили ряд других – важных и знаменательных для литературы XX в. – черт его творчества: интерес к газете, к «сырому», необработанному документальному факту, в котором мыслящий художник, обладающий «своим взглядом», способен различить отраженный в нем, как в капле воды, один из аспектов общей, большой исторической драмы современности; бесстрашное исследование «тайн» души человеческой; сложное сочетание «текущей действительности» и насыщенной философской мыслью глубочайшей реалистической символики; уплотненность романов во времени и пространстве; завораживающее читателя умение передать самый лихорадочный и неправильный ритм современной жизни – материальной и духовной. Все эти особенности Достоевского-художника оказали огромное воздействие на последующую литературу России и всего мира.

Характерная особенность реалистического стиля Достоевского – предельное насыщение его романов драматическими элементами. Ставя в центр каждого из них историю преступления, Достоевский пользуется анализом последнего для глубокой философско-исторической постановки основных проблем общественной жизни своей эпохи, выявления всех их «pro» и «contra». Это приводит к резкому повышению в романах Достоевского, по сравнению с произведениями других русских романистов, удельного веса диалога, превращающегося в картину развертывания, столкновения и борьбы противоположных мировоззрений. Черпая сюжеты и образы своих романов из газеты и, в частности, из текущей уголовной хроники, романист извлеченные оттуда факты подвергает сложной переработке, поднимая их до значения широких и емких философских символов.

Ставя своей задачей передать лихорадочный и болезненный характер жизни русского города в пореформенную эпоху, то ощущение глубокого недоумения, которое герои Достоевского и сам он испытывали перед кажущейся загадочностью и своеобразной «фантастичностью» ее процессов, глубокое чувство трагизма, которое овладевало ими перед лицом ненормальных общественных условий, Достоевский в соответствии с этим строит самую форму своих романов. Он стремится вызвать у читателя впечатление не здоровой, спокойной и устойчивой, а текучей, трагически разорванной и неустойчивой, вздыбленной и хаотической действительности, полной катастроф, неожиданных, захватывающих дух взлетов и падений. Это приводит Достоевского к отказу от «эпической» (в традиционном смысле этого слова) плавной и спокойной повествовательной манеры, к сосредоточению действия вокруг одной или нескольких острых проблем, к совмещению контрастных – то комических, то трагических по своей окраске – слоев повествования и стилистических планов, пересечения которых поминутно приводят к сюжетным «взрывам» и неожиданностям. Стилистическая многоплановость, остродраматическая структура романов Достоевского отличают их от романов других великих русских романистов, обычно тяготевших к иной, более спокойной манере повествования, не придававших остроте фабулы и в особенности ее узловым моментам такого определяющего значения, как Достоевский.[646646
  Кроме указанных выше работ Гроссмана и Бахтина см. о Достоевском-художнике: Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М. – Л., 1964; Кирпотин В. Я. Достоевский-художник. М., 1972; Лихачев Д. Литература – реальность – литература. Л., 1981; Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. М., 1979.


[Закрыть]]

Одна из глубоких и трагических проблем, остро поставленная Достоевским уже в «Записках из Мертвого дома» и продолжавшая занимать его мысль до конца жизни, – та проблема, которую, если воспользоваться языком позднейшей художественной литературы и философии, можно назвать проблемой «сверхчеловека». Характеризуя Орлова, Петрова и других преступников омского острога – людей большой внутренней силы, но развращенных «кровью и властью», Достоевский выразил мысль о страшной опасности, которую представляет для общества способность человека сживаться со злом и преступлением, эстетизировать их, видеть в них источник превосходства и морального наслаждения. В отличие от Ф. Ницше и других проповедников идеи «сверхчеловека» Достоевский пророчески увидел в потере личностью ощущения различия между добром и злом страшную социальную болезнь, грозящую как отдельному человеку, так и всему человечеству неисчислимыми бедствиями. Соглашаясь с тем, что даже «самый лучший человек может огрубеть и отупеть от привычки до степени зверя», Достоевский считал, что «общество, равнодушно смотрящее на такое явление, уже само заражено в своем основании» (4, 154–155). Мысль об опасности, которую несет победа «звериных свойств человека» (4, 155) над человеческими свойствами, постоянно владела писателем после каторги. Она получила выражение в каждом из главных его произведений. Князь Валковский (в «Униженных и оскорбленных»), Человек из подполья, Раскольников и Свидригайлов (в «Преступлении и наказании»), Ипполит Терентьев (в «Идиоте»), Ставрогин (в «Бесах»), Федор Павлович, Митя и Иван Карамазовы (в «Братьях Карамазовых») – таков неполный перечень главных героев Достоевского, трагическая судьба которых связана с тревожными и в то же время пророческими размышлениями писателя, вызванными исследованием проблемы морального и социального зла, его – временной или полной – победы над человеческой душой и сердцем. «Потребность заявить себя, отличиться, выйти из ряду вон есть закон природы для всякой личности; это право ее, ее сущность, закон ее существования, который в грубом, неустроенном состоянии общества проявляется со стороны этой личности весьма грубо и даже дико, а в обществе уже развившемся – нравственно-гуманным, сознательным и совершенно свободным подчинением каждого лица выгодам всего общества и обратно беспрерывной заботой самого общества о наименьшем стеснении прав всякой личности», – писал Достоевский, выражая свой высокогуманный идеал взаимоотношения личности и общества (XIII, 55).

Одной из черт, свойственных различным направлениям современной идеалистической философии на Западе, является презрительное отношение к «массовому человеку». Исходя из верного признания факта огромного распространения в буржуазных странах в наши дни различного рода «массовой культуры» и суррогатов художественного творчества, оглупляющих и разлагающих массы, современные западные «критики культуры» изображают «девять десятых человечества» живущими безраздельно в мире «Man» (как говорят экзистенциалисты), т. е. в мире массового гипноза и «отчуждения», лишающих «человека массы» способности к самостоятельной мысли и деятельности. Лишь отдельные одиночки способны, по их убеждению, освободиться от власти «Man» и обрести свободу духа, недоступную «массовому человеку». В отличие от всех тех, кто, принижая роль массы, народа, поднимает на ходули образ человека-одиночки, Достоевский был твердо уверен в противном: личность, которая смотрит на народ всего лишь как на пассивный объект, неспособна сдвинуть цивилизацию с мертвой точки. Если она одарена умом и совестью, она неизбежно обречена на внутреннюю трагедию. Это убеждение Достоевского проходит в различных формах через все его романы и повести.

Достоевский был убежден, что и отдельный человек, и народные массы не могут и не должны служить объектом для «манипуляции» имущих классов, а также различного рода одиночек, мнящих себя Провидением, какими бы благородными целями последние при этом, как им представляется, ни руководствовались. Человек, возомнивший, что он имеет право свободно и безнаказанно «манипулировать» другими людьми, не считаясь с ними, с их разумом и совестью, уже тем самым оторвался от них. Он встал на тот путь противопоставления «одной» и «девяти десятых» человечества, который был основой отвергавшейся Достоевским старой, классовой цивилизации, – таков в конечном счете, в понимании романиста, глубинный смысл трагедии Раскольникова.

Творчество Достоевского имеет громадное национальное значение. Каждый из его романов является страстным раздумьем над историческими судьбами и потенциальными возможностями России и русского человека. Не только в «Братьях Карамазовых», но и почти во всех предыдущих повестях и романах Достоевского, начиная с «Хозяйки» и «Записок из Мертвого дома», за частными судьбами отдельных, индивидуальных героев, как в «Мертвых душах» Гоголя, то скрыто, то явно присутствует более широкая и общая тема – Родины, России. «Романы Достоевского, – справедливо пишет Н. Я. Берковский, – полны символики единства русской жизни <…> Здесь, при всей резкости лиц и профилей, в какие-то минуты лица сливаются в одно лицо, создается впечатление „одной души“, владеющей всем полем действия романов и всеми его персонажами». «Драму единой души Достоевский передал в символах двойников: герои его романов появляются четой, они взаимно необходимы друг для друга как восполнения, как добавка каждому до цельного человека <…> в двойниках представлен раскол надвое „одной души“, народной жизни, в них драма этой „одной души“, сквозь разорванность ведущей борьбу за свою целость».[647647
  Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975, с. 45–46.


[Закрыть]] С огромной художественной мощью Достоевский запечатлел в своих героях глубину мысли и нравственных запросов русского человека «большинства», его непримиримость ко злу и страданию.

Не удивительно, что, как свидетельствуют сто лет, протекших со времени смерти Достоевского, за это время фигура великого русского писателя не только не уменьшилась, но выросла в нашем сознании. Достоевский во многом остался для нас современником, он оказывал постоянно, с самого начала XX столетия, и продолжает оказывать в наши дни громадное влияние на литературу и духовную жизнь нашего века. Своими различными гранями творчество Достоевского оказало воздействие на многих непохожих друг на друга мыслителей и художников XX в. – А. Эйнштейна и Т. Манна, У. Фолкнера и Ф. Феллини, К. Федина и Л. Леонова, А. Камю, Акутагаву и А. Зегерс. Многогранное и сложное, но неоспоримое присутствие Достоевского в жизни и литературно-общественной борьбе XX в. по общему историческому закону отбрасывает обратный свет на самые творения Достоевского, позволяет увидеть в них новые, важные грани, осмыслить многие их стороны шире и глубже, чем это было доступно прошлым поколениям.