Текст книги "Расцвет реализма"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 77 страниц)

Интрига Большова является тем «первоначальным» сюжетом, которому в «Недоросле» соответствует попытка овладения приданым Софьи со стороны Простаковых и Скотинина, в «Горе от ума» – роман Софьи с Молчалиным, а в «Ревизоре» – злоупотребления чиновников, которые вскрываются (как бы в инверсии) по ходу пьесы. В «Банкроте» разрушителем первоначальной интриги, создающим внутри пьесы вторую и главную ее коллизию, является Подхалюзин – «свой» для Большова человек. Его поведение, неожиданное для главы дома, свидетельствует о распаде патриархально-семейных отношений, об иллюзорности вообще апелляции к ним в мире капиталистического предпринимательства. Подхалюзин представляет буржуазный прогресс в той же мере, в какой Большов – патриархальный уклад. Для него существует только формальная честь – честь «оправдания документа», упрощенное подобие «чести фирмы».

В пьесе Островского начала 70-х гг. «Лес» уже и купец старшего поколения будет упорно стоять на позициях формальной чести, прекрасно совмещая претензии на неограниченную патриархальную власть над домашними с представлением о законах и правилах торговли как основе поведения, т. е. о «чести фирмы»: «Коли я свои документы оправдываю – вот моя и честь <…> я не человек, я – правило», – говорит о себе купец Восмибратов (6, 53). Сталкивая наивно бесчестного Большова и формально честного Подхалюзина, Островский не подсказывал зрителю этического решения, но ставил перед ним вопрос о нравственном состоянии современного общества. Он показывал обреченность старых форм жизни и опасность того нового, что стихийно вырастает из этих старых форм. Выраженная через семейный конфликт социальная коллизия в его пьесе по существу носила исторический характер, а дидактический аспект его произведения был сложен и неоднозначен.

Выявлению нравственной позиции автора способствовала предусмотренная в его комедии ассоциативная связь изображенных событий с трагедией Шекспира «Король Лир». Эта ассоциация возникала у современников. Попытки некоторых критиков видеть в фигуре Большова – «купеческого короля Лира» – черты высокого трагизма и утверждать, что писатель симпатизирует ему, встретили решительное сопротивление Добролюбова, для которого Большое – самодур, и в своем горе остающийся самодуром, личностью опасной и вредной для общества. Последовательно отрицательное отношение Добролюбова к Большову, исключающее всякое сочувствие этому герою, объяснялось главным образом тем, что критик остро ощущал связь домашней тирании с политической и зависимость несоблюдения закона в частном предпринимательстве от отсутствия законности в обществе в целом. «Купеческий король Лир» его интересовал более всего как воплощение тех общественных явлений, которые порождают и поддерживают безгласность общества, бесправие народа, застой в экономическом и политическом развитии страны.[475475
  См.: Емельянов Б. Островский и Добролюбов. – В кн.: А. Н. Островский. Статьи и материалы. М., 1962, с. 68–115.


[Закрыть]]

Образ Большова в пьесе Островского безусловно трактуется в комедийном, обличительном плане. Однако страдания этого героя, неспособного до конца понять преступность я неразумность своих поступков, субъективно глубоко драматичны. Предательство Подхалюзина и дочери, потеря капитала приносят Большову величайшее разочарование идейного порядка, смутное ощущение краха вековых устоев и принципов и поражают его, как конец света.

Падение крепостного права, развитие буржуазных отношений предчувствуется в развязке комедии. Этот исторический аспект действия «укрепляет» фигуру Большова, страдания же его вызывают отклик в душе писателя и зрителя не потому, чтобы герой по своим нравственным качествам не заслуживал возмездия, а потому, что формально правый Подхалюзин попирает не только узкое, искаженное представление Большова о семейных отношениях и правах родителей, но и все чувства и принципы, кроме принципа «оправдания» денежного документа. Нарушая принцип доверия, он (выученик того же Большова, считавшего, что принцип доверия существует только в семье) именно в силу антиобщественной своей установки становится хозяином положения в современном обществе.

Первая комедия Островского задолго до падения крепостного права показала неизбежность развития буржуазных отношений, историческую и социальную значительность процессов, происходивших в купеческой среде.

Многие пьесы драматурга, последовавшие за его первой комедией, явились новыми художественными открытиями, а их постановки стали этапами в жизни русской сцены. Сохраняя единство художественных устремлений и проблематики, Островский почти в каждом крупном своем произведении открывал непроторенные пути, являлся как бы новым и «спорным» автором.

«Бедная невеста» (1852) резко отличалась от первой комедии («Свои люди…») по своему стилю, по типам и ситуациям, по драматургическому построению. «Бедная невеста» уступала первой комедии в стройности композиции, глубине и исторической значимости поставленных проблем, остроте и простоте конфликтов, однако она была пронизана идеями и страстями эпохи и производила сильное впечатление на людей 50-х гг. Страдания девушки, для которой брак по расчету – единственная возможная «карьера», и драматические переживания «маленького человека», которому общество отказывает в праве любить, тирания среды и стремление личности к счастью, не находящее себе удовлетворения, – эти и многие другие коллизии, волновавшие зрителей, нашли свое отражение в пьесе. Если в комедии «Свои люди – сочтемся!» Островский во многом предвосхищал проблематику повествовательных жанров и открывал дорогу их развитию, в «Бедной невесте» он скорее шел за романистами и авторами повестей, экспериментируя в поисках драматургической структуры, дающей возможность выразить содержание, разработкой которого активно была занята повествовательная литература. В комедии заметны отклики на роман Лермонтова «Герой нашего времени», попытки выявить свое отношение к некоторым из поставленных в нем вопросов. Один из центральных героев носит характерную фамилию – Мерич. Современная Островскому критика отметила, что этот герой подражает Печорину и претендует на демонизм. Драматург раскрывает пошлость Мерича, недостайного стать рядом не только с Печориным, но даже с Грушницким по скудости его духовного мира.

Действие «Бедной невесты» развертывается в смешанном кругу небогатых чиновников, обедневших дворян и разночинцев, и «демонизм» Мерича, его склонность развлекаться, «разбивая сердца» девушек, мечтавших о любви и браке, получает социальное определение: богатый юноша, «хороший жених», обманывая красивую бесприданницу, осуществляет веками утвердившееся в обществе право барина «с молодицами пригожими шутки вольные шутить» (Некрасов). Через несколько лет в пьесе «Воспитанница», носившей первоначально выразительное название «Кошке игрушки, мышке слезки», Островский показал такого рода интригу-развлечение в ее исторически «исходном» виде, как «барскую любовь» – порождение крепостнического быта (сравни мудрость, высказанную устами крепостной девушки в «Горе от ума»: «Минуй нас пуще всех печалей И барский гнев и барская любовь!»). В конце XIX в. в романе «Воскресение» Л. Толстой снова вернется к этой ситуации как завязке событий, оценивая которые он поставит важнейшие социальные, этические и политические вопросы.

Своеобразно откликнулся Островский и на проблемы, популярность которых связывали с влиянием Жорж Санд на умы русских читателей 40–50-х гг. Героиня «Бедной невесты» – простая девушка, жаждущая скромного счастья, но на ее идеалах лежит отсвет жоржсандизма. Она склонна рассуждать, задумываться над общими вопросами и уверена, что все в жизни женщины разрешается через осуществление одного главного стремления – любить и быть любимой. Многие критики находили, что героиня Островского слишком много «теоретизирует». Вместе с тем драматург «низводит» с высот идеализации, характерных для романов Жорж Санд и ее последователей, свою стремящуюся к счастью и личной свободе женщину. Она представлена как московская барышня из среднечиновничьего круга, юная романтическая мечтательница, эгоистичная в своей жажде любви, беспомощная в оценке людей и не умеющая отличить подлинное чувство от пошлого волокитства.

В «Бедной невесте» ходовые понятия мещанской среды о благополучии и счастье сталкиваются с любовью в различных ее проявлениях, но и сама любовь выступает не в своем абсолютном и идеальном выражении, а в облике времени, социальной среды, конкретной реальности человеческих отношений. Бесприданница Марья Андреевна, страдающая от материальной нужды, которая с роковой необходимостью толкает ее на отказ от чувства, на примирение с судьбой домашней рабы, испытывает жестокие удары со стороны людей, любящих ее. Мать фактически продает ее, чтобы выиграть процесс в суде; преданный семье, чтущий ее покойного отца и любящий Машу, как родную, чиновник Добротворский находит ей «хорошего жениха» – влиятельного чиновника, грубого, тупого, невежественного, нажившего злоупотреблениями капитал; Мерич, который играет в страстное чувство, цинично развлекается «интрижкой» с молодой девушкой; влюбленный в нее Милашин настолько увлечен борьбой за свои права на сердце девушки, соперничеством с Меричем, что ни на минуту не задумывается над тем, как эта борьба отзывается на бедной невесте, что должна чувствовать она. Единственный человек, искренно и глубоко любящий Машу, – опустившийся в мещанской среде и задавленный ею, но добрый, умный и образованный Хорьков – не привлекает внимания героини, между ними стоит стена отчуждения, и Маша наносит ему такую же рану, какую ей наносят окружающие. Так из сплетения четырех интриг, четырех драматургических линий (Маша и Мерич, Маша и Хорьков, Маша и Милашин, Маша и жених – Беневоленский) складывается сложная структура этой пьесы, во многом близкая структуре романа, состоящего из сплетения сюжетных линий. В конце пьесы в двух кратких явлениях возникает новая драматическая линия, представляемая новым, эпизодическим лицом – Дуней, мещанской девушкой, бывшей в течение нескольких лет невенчанной женой Беневоленского и оставленной им ради брака с «образованной» барышней. Любящая Беневоленского Дуня способна пожалеть Машу, понять ее и сурово сказать торжествующему жениху: «Только сумеешь ли ты с этакой женой жить? Ты смотри, не загуби чужого веку даром. Грех тебе будет <…> Это ведь не со мной: жили, жили, да и был таков» (1, 217).

Эта «маленькая трагедия» из мещанской жизни обратила на себя внимание читателей, зрителей и критиков. В ней был изображен сильный женский народный характер; драматизм женской судьбы раскрывался совершенно по-новому, в стиле, своей простотой и реальностью противостоящем романтически приподнятому, экспансивному стилю Жорж Санд. В эпизоде, героиней которого является Дуня, особенно ощутимо самобытное понимание трагизма, присущее Островскому.

Однако и помимо этой «интермедии» «Бедная невеста» начинала совершенно новую линию в русской драматургии. Именно в этой, во многом еще не вполне зрелой пьесе (просчеты автора были отмечены в критических статьях Тургенева и других авторов) были «заявлены» разрабатывавшиеся затем Островским в ряде произведений – вплоть до позднего его шедевра «Бесприданница» – проблемы современной любви в ее сложных взаимодействиях с материальными интересами, поработившими людей. Можно только удивляться творческой смелости молодого драматурга, его дерзанию в искусстве. Не поставив еще ни одной пьесы на сцене, но написав до «Бедной невесты» комедию, признанную высшими литературными авторитетами за образцовую, он совершенно отходит от ее проблематики и стиля и создает уступающий первому своему произведению по совершенству, но новый по типу образец современной драмы.

3

В конце 40-х – начале 50-х гг. Островский сблизился с кругом молодых литераторов (Т. И. Филиппов, Е. Н. Эдельсон, Б. Н. Алмазов, А. А. Григорьев), взгляды которых вскоре приняли славянофильское направление. Островский и его друзья сотрудничали в журнале «Москвитянин», консервативных убеждений редактора которого, М. П. Погодина, они не разделяли. Попытка так называемой «молодой редакции» «Москвитянина» изменить направление журнала не удалась; более того, материальная зависимость и Островского, и других сотрудников «Москвитянина» от редактора возрастала и становилась подчас невыносимой.[476476
  Об идейных позициях отдельных членов кружка «молодой редакции» «Москвитянина» и их взаимоотношениях с Погодиным см.: Венгеров С. А. Молодая редакция «Москвитянина». Из истории русской журналистики. – Вест. Европы, 1886, № 2, с. 581–612; Бочкарев В. А. К истории молодой редакции «Москвитянина». – Учен. зап. Куйбышев, пед. ин-та, 1942, вып. 6, с. 180–191; Дементьев А. Г. Очерки по истории русской журналистики 1840–1850 гг. М. – Л., 1951, с. 221–240; Егоров Б. Ф. 1) Очерки по истории русской литературной критики середины XIX в. Л., 1973, с. 27–35; 2) А. Н. Островский и «молодая редакция» «Москвитянина». – В кн.: А. Н. Островский и русская литература. Кострома, 1974, с. 21–27; Лакшин В. А. Н. Островский. М., 1976, с. 132–179.


[Закрыть]] Для Островского дело осложнялось также и тем, что влиятельный Погодин содействовал опубликованию его первой комедии и мог в какой-то мере упрочить положение автора пьесы, подвергшейся официальному осуждению.

Известный поворот Островского в начале 50-х гг. в сторону славянофильских идей не означал сближения с Погодиным. Усиленный интерес к фольклору, к традиционным формам народного быта, идеализация патриархальной семьи – черты, ощутимые в произведениях Островского «москвитянинского» периода, – не имеют ничего общего с официозно-монархическими убеждениями Погодина.

Говоря о сдвиге, происшедшем в мировоззрении Островского в начале 50-х гг., обычно цитируют письмо его к Погодину от 30 сентября 1853 г., в котором писатель сообщал своему корреспонденту, что не хочет более хлопотать о первой комедии, потому что не желает «нажить <…> неудовольствия», признавал, что взгляд на жизнь, выраженный в этой пьесе, теперь представляется ему «молодым и слишком жестким», ибо «пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует», утверждал, что направление его «начинает изменяться» и теперь он соединяет в своих произведениях «высокое с комическим». Образцом пьесы, написанной в новом духе, он сам считает «Не в свои сани не садись» (см. 14, 39). Интерпретируя это письмо, исследователи, как правило, не учитывают, что оно было написано после запрещения постановки первой комедии Островского и больших неприятностей, которыми сопровождалось для автора это запрещение (вплоть до назначения за ним полицейского надзора), и содержало две очень важные просьбы, обращенные к редактору «Москвитянина»: Островский просил Погодина похлопотать через Петербург о том, чтобы ему предоставили место – службу при Московском театре, который подчинялся Министерству двора, и ходатайствовать о разрешении постановки на московской сцене новой его комедии «Не в свои сани не садись». Излагая эти просьбы, Островский давал Погодину, таким образом, заверения в своей благонадежности.

Произведения, написанные Островским между 1853 и 1855 гг., действительно отличаются от предыдущих. Но и «Бедная невеста» резко отличалась от первой комедии. Вместе с тем пьеса «Не в свои сани не садись» (1853) продолжала во многом начатое в «Бедной невесте». Она рисовала трагические последствия рутинных отношений, господствующих в обществе, разделенном на враждующие, чуждые друг другу социальные кланы. Попрание личности простых, доверчивых, честных людей, поругание самоотверженного, глубокого чувства чистой души – вот чем оборачивается в пьесе традиционное презрение барина к народу. В пьесе «Бедность не порок» (1854) вновь во всей яркости и характерности возникало изображение самодурства – явления, открытого, хотя еще не названного по имени, в комедии «Свои люди…», и ставилась проблема соотношения исторического прогресса и традиций национального быта. Вместе с тем художественные средства, при помощи которых писатель выражал свое отношение к этим общественным вопросам, заметно изменились. Островский разрабатывал все новые и новые формы драматического действия, открывая путь для обогащения стиля реалистического спектакля.

Пьесы Островского 1853–1854 гг. еще более откровенно, чем его первые произведения, были ориентированы на демократического зрителя. Их содержание сохраняло серьезность, развитие проблематики в творчестве драматурга было органично, но театральность, народная площадная праздничность таких пьес, как «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» (1854), противостояла будничной скромности и реальности «Банкрота» и «Бедной невесты». Островский как бы «возвращал» драму на площадь, превращая ее в «увеселение народное». Драматическое действо, разыгрывавшееся на сцене в новых его пьесах, сближалось с жизнью зрителя иначе, чем в первых его произведениях, рисовавших суровые картины ежедневной жизни. Праздничная пышность театрального представления как бы продолжала народное святочное или масленичное гулянье с его вековыми обычаями и традициями. И это буйство веселья драматург делает средством постановки больших социальных и этических вопросов.

В пьесе «Бедность не порок» ощутима тенденция идеализации старых традиций семьи и быта. Однако изображение патриархальных отношений в этой комедии сложно и неоднозначно. Старое в ней трактуется и как проявление вечных, непреходящих форм жизни в современности, и как воплощение силы косной инертности, «стреноживающей» человека. Новое – как выражение закономерного процесса развития, без которого немыслима жизнь, и как комическое «подражание моде», поверхностное усвоение внешних сторон культуры чужой социальной среды, чужих обычаев. Все эти разнородные проявления стабильности и подвижности жизни сосуществуют, борются и взаимодействуют в пьесе. Динамика их соотношений составляет основу драматического движения в ней. Его фоном является старинное обрядовое праздничное гулянье, своего рода фольклорное действо, которое разыгрывается на святках целым народом, условно отбрасывающим «обязательные» в современом обществе отношения, для того чтобы принять участие в традиционной игре. Посещение богатого дома толпой ряженых, в которой нельзя отличить знакомого от чужого, бедного от знатного и власть имущего, – один из «актов» старинной самодеятельной игры-комедии, в основе которой лежат народные идеально-утопические представления. «В карнавальном мире отменена всякая иерархия. Все сословия и возрасты здесь равны», – справедливо утверждает М. М. Бахтин.[477477
  Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 272.


[Закрыть]]

Это свойство народно-карнавальных праздников вполне выражается в том изображении святочного веселья, которое дано в комедии «Бедность не порок». Когда герой комедии, богатый купец Гордей Торцов, игнорирует условность «игры» и обращается с ряжеными так, как он привык обращаться с простыми людьми в будни, то это не только нарушение традиций, но и оскорбление этического идеала, породившего самую традицию. Получается, что Гордей, объявляющий себя сторонником новизны и отказывающийся признавать архаический обряд, оскорбляет те силы, которые постоянно участвуют в обновлении общества. Оскорбляя эти силы, он опирается в равной мере на исторически новое явление – рост значения капитала в обществе – и на старую домостроевскую традицию безотчетной власти старших, в особенности же «владыки» семьи – отца – над остальными домочадцами.

Если в системе семейно-социальной коллизии пьесы Гордей Торцов обличается как самодур, для которого бедность – порок и который считает своим правом помыкать зависимым человеком, женой, дочерью, приказчиком, то в концепции народного действа он – гордец, который, разогнав ряженых, сам выступает в маске своего порока и становится участником народной святочной комедии. В двойственный смысловой и стилистический ряд включен и другой герой комедии – Любим Торцов.

В плане социальной проблематики пьесы он – разорившийся, порвавший с купеческим сословием бедняк, который обретает в своем падении новый для него дар самостоятельной критической мысли. Но в ряду масок праздничного святочного вечера он, антипод своего брата, «безобразник», который в обычной, «будничной» жизни рассматривался как «позор семьи», предстает как хозяин положения, его «глупость» оборачивается мудростью, простота – проницательностью, болтливость – занятным балагурством, и самое пьянство из позорной слабости превращается в знак особой, широкой, неуемной натуры, воплотившей в себе буйство жизни. Восклицание этого героя – «Шире дорогу – Любим Торцов идет!», – с энтузиазмом подхваченное театральной публикой, для которой постановка комедии была триумфом национальной драматургии, выражало социальную идею нравственного превосходства бедного, но внутренне независимого человека над самодуром. Вместе с тем оно не противоречило традиционно фольклорному стереотипу поведения святочного героя – балагура. Казалось, что с праздничной улицы пришел на театральные подмостки этот озорной, щедрый на традиционные шутки персонаж и что он вновь удалится на улицы охваченного весельем праздничного города.

В «Не так живи, как хочется» образ масленичного веселья становится центральным. Обстановка народного праздника и мир обрядовых игр в «Бедности не порок» способствовали разрешению социальной коллизии вопреки будничной рутине отношений; в «Не так живи, как хочется» масленица, атмосфера праздника, его обычаи, истоки которых кроются в глубокой древности, в дохристианских культах, завязывают драму. Действие в ней отнесено в прошлое, в XVIII век, когда тот уклад, который многие современники драматурга считали исконным, извечным для Руси, был еще новизной, не вполне утвердившимся порядком.[478478
  «Домострой» сложился как свод правил, регламентировавших обязанности русского человека в отношении религии, церкви, светской власти и семьи в первой половине XVI в., позже был переработан и отчасти пополнен Сильвестром. А. С. Орлов констатировал, что уклад жизни, возведенный «Домостроем» в норму, «дожил до замоскворецкой эпопеи А. Н. Островского» (Орлов А. С. Древняя русская литература XI–XVI вв. М. – Л., 1937, с. 347).


[Закрыть]]

Борьба этого уклада с более архаичным, древним, наполовину разрушенным и превратившимся в праздничную карнавальную игру строем понятий и отношений, внутреннее противоречие в системе религиозно-этических представлений народа, «спор» между аскетическим, суровым идеалом отречения, подчинения авторитету и догме и «практическим», семейно-хозяйственным принципом, предполагающим терпимость, составляют основу драматических коллизий пьесы.

Если в «Бедности не порок» традиции народно-карнавального поведения героев выступают как гуманные, выражающие идеалы равенства и взаимной поддержки людей, то в «Не так живи, как хочется» культура карнавала масленицы рисуется с большой степенью исторической конкретности. В «Не так живи, как хочется» писатель раскрывает и жизнеутверждающие, радостные черты выраженного в ней древнего мироощущения, и черты архаической суровости, жестокости, преобладание простых и откровенных страстей над более тонкой и сложной духовной культурой, соответствующей позже сложившемуся этическому идеалу.

«Отпадение» Петра от патриархальной семейной добродетели совершается под влиянием торжества языческих начал, неразлучных с масленичным весельем. Это предопределяет и характер развязки, которая казалась многим современникам неправдоподобной, фантастичной и дидактичной.

На самом же деле, подобно тому как масленичная Москва, охваченная кружением масок – «харь», мельканием украшенных троек, пирами и пьяным разгулом, «закружила» Петра, «увлекла» его из дома, заставила забыть о семейном долге, так конец шумного праздника, утренний благовест, согласно легендарной традиции, разрешающий заклятия и уничтожающий власть нечистой силы (здесь важна не религиозная функция благовеста, а отмеченное им «наступление нового срока»), возвращает героя к «правильному» будничному состоянию.

Таким образом, народно-фантастический элемент сопутствовал в пьесе изображению исторической изменчивости нравственных понятий. Коллизии быта XVIII в. «предваряли», с одной стороны, современные социально-бытовые конфликты, родословная которых как бы устанавливается в пьесе; с другой же стороны, за далью исторического прошлого открывалась иная даль – древнейших общественных и семейных отношений, дохристианских этических представлений.

Дидактическая тенденция сочетается в пьесе с изображением исторического движения нравственных понятий, с восприятием духовной жизни народа как вечно живого, творческого явления. Этот историзм подхода Островского к этической природе человека и к вытекающим из нее задачам просвещающего, активно воздействующего на зрителя искусства драмы делал его сторонником и защитником молодых сил общества, чутким наблюдателем вновь нарождающихся потребностей и стремлений. В конечном счете историзм мировоззрения писателя предопределил его расхождение со славянофильски настроенными друзьями, делавшими ставку на сохранение и возрождение исконных устоев народных нравов, и облегчил его сближение с «Современником».

Первая небольшая комедия, в которой сказался этот перелом в творчестве Островского, – «В чужом пиру похмелье» (1856). Основой драматического конфликта в этой комедии становится противостояние двух общественных сил, соответствующих двум тенденциям развития общества: просвещения, представленного реальными его носителями – тружениками, бедными интеллигентами, и развития чисто экономико-социального, лишенного, однако, культурного и духовного, нравственного содержания, носителями которого являются богачи-самодуры. Тема враждебного противостояния буржуазных нравов и идеалов просвещения, намеченная в комедии «Бедность не порок» как моралистическая, в пьесе «В чужом пиру похмелье» приобрела социально обличительное, патетическое звучание. Именно такая трактовка этой темы проходит затем через многие пьесы Островского, но нигде она в такой мере не определяет собою самую драматургическую структуру, как в небольшой, но «переломной» комедии «В чужом пиру похмелье». Впоследствии это «противостояние» выразится в «Грозе» в монологе Кулигина о жестоких нравах города Калинова, в споре его с Диким об общественном благе, достоинстве человека и громоотводе, в заключающих драму словах этого героя, призывающих к милосердию. Гордое сознание своего места в этой борьбе скажется в речах русского актера Несчастливцева, разящего бесчеловечность барско-купеческого общества («Лес», 1871), получит развитие и обоснование в рассуждениях молодого, чесаного и толкового бухгалтера Платона Зыбкина («Правда – хорошо, а счастье – лучше», 1876), в монологе студента-просветителя Мелузова («Таланты и поклонники», 1882). В этой последней из перечисленных пьес главной темой станет одна из поставленных в комедии «В чужом пиру…» (а до того – лишь в ранних очерках Островского) проблем – мысль о порабощении культуры капиталом, о претензиях темного царства на меценатство, претензиях, за которыми стоит стремление грубой силы самодуров диктовать свои требования мыслящим и творческим людям, добиваться их полного подчинения власти хозяев общества.

Замеченные Островским и ставшие предметом художественного осмысления в его творчестве явления действительности изображались им и в старой, исходной, иногда исторически уже изжитой форме, и в их современном, видоизмененном обличье. Писатель рисовал косные формы современного социального бытия и чутко отмечал проявления новизны в жизни общества. Так, в комедии «Бедность не порок» самодур пытается отбросить свои крестьянские, унаследованные от «тятеньки-мужика» привычки: скромность быта, прямоту выражения чувств, подобную той, которая была свойственна Большову в «Свои люди – сочтемся!»; он выражает свое мнение об образовании и навязывает его окружающим. В пьесе «В чужом пиру похмелье», впервые определив своего героя термином «самодур», Островский сталкивает Тита Титыча Брускова (образ этот стал символом самодурства) с просвещением как неодолимой потребностью общества, выражением будущего страны. Просвещение, которое воплощено для Брускова в конкретных лицах – бедном чудоковатом учителе Иванове и его образованной дочери-бесприданнице, – отнимает у богатого купца, как ему кажется, сына. Все симпатии Андрея – живого, любознательного, но забитого и замороченного диким семейным укладом молодого человека – на стороне этих непрактичных, далеких от всего, к чему он привык, людей.

Тит Титыч Брусков, стихийно, но твердо сознающий силу своего капитала и свято верящий в свою непререкаемую власть над домашними, приказчиками, слугами и, в конечном счете, над всеми зависимыми от него бедняками, с удивлением обнаруживает, что Иванова нельзя купить и даже запугать, что интеллигентность его – общественная сила. И он вынужден впервые задуматься над тем, что́ может дать мужество и чувство личного достоинства человеку, не имеющему денег, чина, живущего трудом.

Проблема эволюции самодурства как общественного явления ставится в ряде пьес Островского, и самодуры станут в его пьесах через двадцать лет миллионерами, едущими на Парижскую промышленную выставку, благообразными негоциантами, слушающими Патти и собирающими подлинники картин (вероятно, передвижников или импрессионистов), – ведь это уже «сыновья» Тита Титыча Брускова, такие как Андреи Брусков, Однако даже лучшие из них остаются носителями грубой силы денег, все подчиняющей себе и развращающей. Они скупают, подобно волевому и обаятельному Великатову, бенефисы актрис вместе с «хозяйками» бенефисов, так как актриса не может без поддержки богатого «покровителя» противостоять произволу мелких хищников и эксплуататоров, захвативших в свои руки провинциальную сцену («Таланты и поклонники»); они, подобно солидному промышленнику Фролу Федулычу Прибыткову, не вмешиваются в интриги ростовщиков и московских деловых сплетниц, но охотно пожинают плоды этих интриг, услужливо им преподнесенные в благодарность за покровительство, денежную мзду или из добровольного холопства («Последняя жертва», 1877). От пьесы к пьесе Островского зритель с героями драматурга вплотную подошел к Лопахину Чехова – купцу с тонкими пальцами артиста и деликатной, неудовлетворенной душой, мечтающему, однако, о доходных дачах как о начале «новой жизни». Лопахин самодурно, в угаре радости от покупки барского имения, где дед его был крепостным, требует, чтобы музыка играла «отчетливо»: «Пускай всё, как я желаю!» – кричит он, потрясенный сознанием силы своего капитала.

Восприятие и изображение каждого общественного явления как результата исторического развития, сказавшееся в художественном осмыслении Островским самодурства, отразилось и на его подходе к проблеме бюрократии. В эпоху подготовки и проведения реформ казалось, что от того, насколько основательно и бескомпромиссно будет сломана николаевская бюрократическая машина, зависит дальнейший путь развития страны. Издания Герцена – «Колокол» и другие, – вскрывавшие темные дела бюрократии, мрачные политические «тайны» николаевской администрации, произведения бесстрашного публициста-сатирика Салтыкова-Щедрина, а затем очерки «бывалых людей», знатоков бюрократического быта вроде Мельникова-Печерского поразили русское общество своими разоблачениями. Такого рода повести, рассказы, очерковые циклы имели сенсационный успех, затмивший популярность всех других произведений литературы. Огромным успехом пользовались и обличительные пьесы. Островский один из первых откликнулся на этот интерес русской публики, создав свою комедию «Доходное место», очень мало похожую на тенденциозно-либеральные пьесы о чиновниках. Драматургическая концепция комедии «Доходное место» развивает некоторые идеи пьес «Бедность не порок» и в особенности «В чужом пиру похмелье».