Текст книги "Расцвет реализма"
Автор книги: авторов Коллектив
Жанр:
История
сообщить о нарушении
Текущая страница: 54 (всего у книги 77 страниц)
3
У поэтов «некрасовской школы» в 70-е гг. тоже возрастает число поэтических деклараций, причем позиция гражданского поэта не менее остро драматизируется, только суть этого драматизма оказывается иной. Ведь и в практике революционной борьбы тех лет на смену «разумному эгоисту», демократу-шестидесятнику приходит человек обостренного этического сознания, фанатик революционной идеи. Внутренняя цельность личности в новых исторических условиях отстаивается ценой более сурового аскетизма. Вспомним в этой связи известные некрасовские строки:
Но предпочтение и теперь, и даже более решительное, Некрасов отдает поэту-борцу. Все чаще Некрасов говорит о нем, как о «гонимом жреце» гражданского искусства, оберегающем в душе «трон истины, любви и красоты» (II, 394). Идею единства гражданственности и искусства приходится теперь постоянно и упорно отстаивать, вплоть до освящения ее традициями высокой поэтической культуры прошлых лет. Так открывается новая перспектива обращения Некрасова к Пушкину. Некрасовская «Элегия» (1874) насыщена патетическими интонациями пушкинской «Деревни». В поэме «Княгиня Волконская» (1872) впервые у Некрасова появляется живой образ Пушкина как гражданского поэта. В позднем творчестве Некрасов-лирик оказывается гораздо более «литературным» поэтом, чем в 60-е гг., ибо теперь он ищет эстетические и этические опоры не только на путях непосредственного выхода к народной жизни, но и в обращении к историческим, накопленным культурным ценностям. Свои собственные стихи о сути поэтического творчества он осеняет авторитетом Шиллера («Поэту» и «Памяти Шиллера», 1874), свои представления об идеале гражданина – образами Христа и пророка («Н. Г. Чернышевский» («Пророк»), 1874), свой анализ народной жизни в «Кому на Руси…» – прямыми фольклорными заимствованиями. Этот поворот и тематически обозначается – обращение к подвигу декабристов и их жен в поэмах декабристского цикла, обращение к друзьям, уносимым борьбой, в лирике:
Песни вещие их не допеты,
Пали жертвою злобы, измен
В цвете лет; на меня их портреты
Укоризненно смотрят со стен.
Лирический герой 70-х гг. более сосредоточен на своих чувствах, на смену демократической стихии «многоголосья» часто приходит самоанализ, а вместе с ним и лермонтовские интонации. «Лирика Некрасова 70-х гг. более чем когда-либо несет настроения сомнений, тревоги, подчас прямого пессимизма. Его все меньше можно рассматривать как поэта лишь народной крестьянской Руси. Все чаще образ мира как крестьянского жизнеустройства вытесняется образом мира как всеобщего миропорядка. Масштабы, которыми меряется жизнь, поистине становятся мировыми».[531531
Скатов Н. Н. Россия у Александра Блока и поэтическая традиция Некрасова. – Рус. лит., 1970, № 3, с. 41.
[Закрыть]]
Это приводит к обновлению поэтической образности некрасовской лирики. В ней совершается отчасти аналогичная фетовской символизация художественной детали. Так, в стихотворении «Друзьям» (1876) деталь из крестьянского быта («лапти народные») приобретает многозначительность символа.[532532
См.: Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М. – Л., 1966, с. 246.
[Закрыть]]
Переосмысливаются и получают новую жизнь старые темы и образы его собственной поэзии. В 70-х гг. Некрасов вновь обращается, например, к сравнению Музы с крестьянкой, но делает это иначе. В 1848 г. поэт вел Музу на Сенную площадь, показывал, не гнушаясь страшными подробностями, сцену избиения кнутом молодой крестьянки и лишь затем, обращаясь к Музе, говорил: «Гляди, Сестра твоя родная». В 70-х гг. поэт стремится сфокусировать в емкий поэтический символ то, что было открыто аналитически в предшествующей лирике:
Не русский – взглянет без любви
На эту бледную, в крови,
Кнутом иссеченную Музу…
(II, 433)
Эта устремленность к итогу и синтезу получила свое завершение в лирическом цикле «Последние песни» (1877), напоминающем тургеневские «Стихотворения в прозе».
Излюбленный у Некрасова прием циклизации лирических стихов или сценок внутри одного произведения к 70-м гг. тоже существенно изменяется. В 40–50-е гг. Некрасов создал известный «панаевский цикл» интимной лирики, в котором впервые в русской поэзии рядом с образом лирического героя появился образ героини, обладающей своим собственным «голосом», меняющийся от стиха к стиху.[533533
См.: Скатов Н. Н. Некрасов и Тютчев. – Рус. лит., 1971, № 2, с. 26–27.
[Закрыть]] Поэт здесь как бы отдавался непосредственному переживанию различных перипетий своего любовного романа. И образ любимой женщины раскрывался в нем в новых и новых, подчас неожиданных поворотах.
В 70-х гг. поэт еще раз возвращается к этому роману в лирическом цикле «Три элегии» (1873). Но принципы циклизации теперь оказываются противоположными. Некрасов пытается свести драматические перипетии романа к некоему общему поэтико-философскому итогу. В «Трех элегиях» уже отсутствует конкретный, живой и изменчивый облик любимой женщины, в стихи не впускается ее живое слово, а вместе с ним и та «проза», которая «в любви неизбежна». Драматизм любовных чувств здесь охвачен в его конечных, роковых пределах: любовь и смерть, бесконечность чувства и конечность жизни. Сгущение поэтической логики, почти философская строгость композиции цикла сказывается даже в заглавии: «Три элегии» – три стадии романа, сменяющие одна другую по законам философской триады. И даже поэтический язык этого произведения тяготеет к итоговым, освященным традицией поэтическим формулам: «судьба», «изгнанье», «заточенье», «ревнивые мечты», «роковые волны».
«Панаевский цикл» складывался у поэта совершенно иначе. Здесь отсутствовал какой-либо план и предварительная композиционная продуманность. Несмотря на очевидное внутреннее единство, – а может быть, и благодаря ему, – Некрасов не пытался структурно оформить этот цикл, дать ему название. Связи внутри панаевского цикла возникали непроизвольно и непреднамеренно.
Наблюдения над принципами циклизации в стихах 60-х гг. «О погоде» и в стихотворении 70-х гг. «Уныние» (1874) приводят к аналогичным выводам. В первом произведении само название предполагало погружение поэта в стихию непроизвольных наблюдений, фиксацию их природного многообразия. «Уныние», подобно циклу «О погоде», составлено из серии конкретных жизненных зарисовок. Но если в цикле «О погоде» сценки значимы еще и сами по себе, вне общего итога, который выясняется постепенно, в ходе ассоциативных сцеплений между ними, то в «Унынии» все многообразие поэтических зарисовок решительно и энергично стягивается к общему итогу, общему настроению, имя которому – «уныние».
Наряду с бесспорными поэтическими открытиями путь, по которому пошла некрасовская поэзия 70-х гг., обнаруживал и свои утраты. С одной стороны, лирика Некрасова, напрягая все свои внутренние возможности, поднималась к емким поэтическим образам, становилась краткой, энергичной и афористичной. С другой стороны, приглушалась свойственная искусству Некрасова 50–60-х гг. непосредственность в отношениях с действительностью. Многообразие жизненных связей в ней не столько отыскивалось заново, сколько подводилось под некий общий, уже открытый искусством смысл. В. В. Гиппиус заметил, например, что традиционные пушкинские и лермонтовские поэтические формулы в стихах Некрасова 70-х гг. теряют свойственную им многосмысленность и превращаются в устойчивые знаки, определяющие жизненное явление, поэтическому анализу которого Некрасов теперь не хочет отдаваться.
Заметно трансформируется в 70-е гг. и юмористическое творчество шестидесятников – поэтов, группировавшихся вокруг журнала «Искра» и занимавших одно из ведущих мест в некрасовской школе поэзии. Перемены эти аналогичны тем, которые сопровождали эволюцию некрасовской поэзии. Даже у Д. Д. Минаева (1835–1889), с изящной юмористической легкостью менявшего одну за другой поэтические маски, в 70-е гг. пробивается прямой сатирический голос автора, горький, саркастический смех. Юмористическое версификаторство теперь уже не удовлетворяет поэта. Одновременно возникает тяга к афористичной, сатирически сгущенной образности. В творчестве позднего Минаева развивается и совершенствуется искусство эпиграммы, поэтика каламбура. Не случайно бо́льшая часть его эпиграмм создана в 70-е гг. В минаевских пародиях этого времени значительно свертывается собственно пародийное начало за счет нарастания прямого морализаторства. Пародия на «Жалобы музы» Полонского завершается, например, лобовым сатирическим выпадом от автора: «И только поэт одного не поймет: О чем это думает бедный народ».[534534
Поэты «Искры», т. 2. Л., 1955, с. 253.
[Закрыть]]
В стихах, где традиционная сатирическая маска все еще применяется, исчезают юмористическая вольность, озорство и артистизм, свойственные поэзии искровцев 60-х гг. Все чаще прорывается бичующий голос автора, его злой сатирический смех.
Меняется само качество искровского юмора. Возрождается «старомодный» для 60-х гг., аристократически приподнятый над миром «витийства грозный дар»:
Одновременно в поэзии Минаева нарастает «преднадсоновская» стихия сомнений и рефлексий, появляются жалобы на жестокую действительность, убившую лучшие надежды, развеявшую светлые верования: «И если вырвет смех, то не веселый, злой, Как в осень ветра стон, под непроглядной мглой…» (II, 458). Изменяются масштабы сатирических обобщений. Исчезает типичная для юмора шестидесятников острота реакций на злобу дня. В орбиту сатирического освещения втягиваются такие универсальные категории, как «свет», «мир» (сатирическая поэма Минаева «Кому на свете жить плохо», 1871). В сатирической поэме «Демон» (1874–1878) Минаев стремится к всеевропейскому охвату событий. В поэзии искровцев все чаще звучит мотив сомнения в народных силах, в перспективах народной жизни вообще. Народная Русь предстает в аллегорическом образе спящего великана («Сон великана» Минаева).
Значительные перемены происходят и в области переводческих симпатий поэтов-искровцев. Увлечение демократической песенной культурой Беранже, под знаком которого прошли 60-е гг., сменяется теперь пристальным вниманием к поэзии Шарля Бодлера с ее бунтарским неприятием трагической неустроенности мира.[536536
См.: Балашов Н. И. Легенда и правда о Бодлере. – В кн.: Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970, с. 238.
[Закрыть]] Появляются первые переводы его стихов, выполненные Николаем Курочкиным (1830–1884) и Дмитрием Минаевым. Так по всем направлениям развития поэзии искровцев в 70-е гг. начинают заявлять о себе симптомы нового понимания кризиса гражданского направления в искусстве. 70-е гг. с их нарастающим драматизмом в исторических судьбах России принесли с собою более суровую и напряженную атмосферу гражданственности. Искусство поэтов-искровцев вынуждено было отстаивать чистоту и верность своей позиции путем своеобразной ее аристократизации. Свободные выходы его к действительности, возможные в эпоху 60-х гг., теперь всячески сдерживались и ограничивались.
4
По отношению к поэзии народников в нашем литературоведении последних лет вырабатываются особые критерии оценки, отвечающие самой природе их творчества.[537537
См.: Бессонов Б. Л. Демократическая поэзия 1870–1880-х годов. – В кн.: Поэты-демократы 1870–1880-х годов. Л., 1968, с. 5–42; Осьмаков Н. В. Поэзия революционного народничества. М., 1961; Базанов В. Г. От фольклора к народной книге. Л., 1973.
[Закрыть]] Ведь традиционные упреки в недостаточной талантливости поэтов-народников не только не разрешают проблемы, но как бы умышленно уводят от нее. Дело в том, что народники сознательно отталкивались от профессионального искусства. Появление народнической поэзии в русской литературе 70-х гг. было вызвано в первую очередь факторами общественной, революционной борьбы, а также явилось и следствием драматических противоречий, которые обнаружились тогда в развитии русской поэзии. Творчество революционных народников отстаивало себе право на существование, обращаясь к ценностям, вне искусства лежащим. В. Н. Фигнер (1852–1942) открыто говорила о том, что ее стихи не имеют художественных достоинств сами по себе, что «настоящее место им было бы, кажется, в воспоминаниях о Шлиссельбургской крепости».[538538
Фигнер В. Полн. собр. соч. в 7-ми т., т. 4. М., 1932, с. 241.
[Закрыть]]
Поэзия народников утверждала свою жизнеспособность стоящими за нею реальными биографиями русских героев-революционеров. За поэтическим «словом» здесь виделось практическое революционное дело, конкретная правда факта, этически безупречная позиция борца.
Новое отношение поэтов-народников к художественному слову сознательно формулировалось ими в предисловии к заграничному изданию сборника стихов русских политических заключенных «Из-за решетки» (1877). Это предисловие, написанное Г. А. Лопатиным, было своеобразной поэтической декларацией революционной поэзии, эстетическим ее манифестом. Основное внимание здесь уделялось воспитательной роли литературы, ее практическому революционному воздействию на читателя. Отталкиваясь от профессионализма в искусстве («писание стихов не составляет специальности человека народного дела»),[539539
Из-за решетки. Женева, 1877, с. XXIII.
[Закрыть]] автор видит основное достоинство поэтического слова в его четкой революционной ориентации: «Довольно уродовали душу русского „мученика правды ради“! Пора, наконец, ему самому сказать свое „душевное слово“! <…> Мы думаем, что для того чтобы раскрыть перед одним человеком душу другого, едва ли есть средство лучше лирики; ибо истинная поэтическая стихотворная строка не допускает лжи: последняя сейчас же скажется в деланности и холодности стиха».[540540
Там же, с. XX.
[Закрыть]]
«Слово» в поэзии революционных народников лишается традиционных в искусстве «игровых» качеств, рожденных его поэтической многозначностью. Оно упорно не хочет быть «глуповатым»: оно мыслится как поступок, как прямое продолжение революционной практики, за вычетом которой теряет жизненную ценность. Поэты-народники чаще всего обращаются при этом к традициям некрасовского искусства, но делают это по-своему, публицистически заостряя и закрепляя их. Многозначный и емкий образ, к которому стремится Некрасов в поэзии 70-х гг., под пером поэта-народника превращается в прямой и однозначный поэтический лозунг. С точки зрения литературной поэзия революционных народников 70-х гг. Ф. В. Волховского (1846–1914), С. С. Синегуба (1851–1907), П. Л. Лаврова (1823–1900) и других вторична, это поэтическая публицистика, использующая художественные образы профессионального искусства в своих практических, революционных целях. Вспомним, сколь сложен и многозначен ассоциативный комплекс, возникающий в некрасовской поэзии за словами «буря», «мороз», «гроза». У поэтов-народников эта многозначность погашается, сводится к прямым революционным ассоциациям. «Буря» – это ожидаемая революция, «гроза» – разгул враждебных ей сил и т. д.
Поэтическая многосмысленность в поэзии народников превращается в прозрачную революционную аллегорию («весенний гром» – революция; «грозный судия с мечом и пламенем в руках» – революционный мститель). В поэзии революционных народников создается целая система таких устойчивых слов-символов с неподвижно закрепленным за ними поэтическим смыслом.
Совсем иначе живут те же самые поэтические слова-образы в контексте поэзии Некрасова. Вторая часть цикла «О погоде» (1865), например, открывается известной главою «Крещенские морозы». И «мороз» символизирует собою у Некрасова очень разные стихии русской жизни. За ним встают суровые судьбы народа, капризы русской истории. И одновременно этот образ вызывает более конкретные ассоциации с эпохой конца 60-х гг., разгулом правительственной реакции. Наконец, образ «мороза» в цикле «О погоде» выступает и в бытовом, конкретном качестве – морозная зима 1865 г., живые уличные происшествия:
– Государь мой! Куда вы бежите? –
«В канцелярию; что за вопрос?
Я не знаю вас!» – Трите же, трите
Поскорей, бога ради, ваш нос!
(II, 210)
Поэтический образ кристаллизуется у Некрасова в процессе утонченного анализа действительности в пределах данного произведения и в контексте всего предшествующего творчества.
Народники берут его в готовом виде и придают ему публицистическую однозначность, обеззвучивая в нем собственно поэтическую образность: «Мороз кует в последний раз природу» – прямая аллегория обессилевшей правительственной реакции, которая уже не в силах сдержать грядущий «весенний гром».
Поэзия революционных народников живет отраженным светом, ничуть этого не скрывая и нисколько этим не смущаясь, так как она и не претендует на новаторство. Ей важно быть популярной и массовой. Она питается комплексом популярной поэтической культуры, перепевая традиционные и ходовые поэтические формулы на свой, революционный лад, наполняя их новым, революционным содержанием. Так, романтическая формула «колени трепетно склоняет», в традиционном поэтическом контексте ассоциирующаяся с образом романтической девы, в стихотворении Лаврова «Апостол» (1876) адресована миру людей, погрязшему в буржуазности: «Где все пред денежным мешком Колени трепетно склоняет…».[541541
Поэты-демократы 1870–1880-х годов, с. 68.
[Закрыть]] А в стихотворении Синегуба «Гроза» (1873) свобода является поэту «С любовной улыбкой на чудных устах», ее «черные очи пылают огнем».[542542
Там же, с. 111.
[Закрыть]]
Но тем самым поэзия народников, порой неразборчивая в заимствовании поэтических формул, по-своему готовила почву для нового этапа русской поэтической культуры начала XX в., синтезирующей полярные, враждовавшие друг с другом поэтические направления.
Творчество революционных народников разнообразно в жанровом отношении: лирические медитации, стихотворные повести, стилизованные под фольклор сказки, песни, былины. Однако и в выборе жанра поэты-народники руководствуются в первую очередь внелитературными, агитационно-пропагандистскими целями. Изданный в 1873 г. Д. А. Клеменцом «Сборник новых песен и стихов» весь состоял из революционных стихов, стилизованных под народные или «перепевающих» на революционный лад популярные песни. Да и наиболее долговечные произведения поэтов-народников, вошедшие в поэтическую культуру последующих поколений, питаются народными песенными истоками: таковы «Новая песня» («Отречемся от старого мира…», 1875) Лаврова, «Последнее прости» («Замучен тяжелой неволей…», 1876) Г. А. Мачтета и др.
Тематически поэзия народников весьма разнообразна. Но в центре ее идеальные образы русских борцов-подвижников, мучеников за революционную идею, причем в отличие от поэзии демократов-шестидесятников образ революционного борца здесь часто изображается в ореоле христианского страдальца. Поэты-народники как будто возрождают религиозные реминисценции, свойственные поэзии позднего декабризма и творчеству М. Ю. Лермонтова. Однако звучат религиозные мотивы у народников совсем иначе. Они лишены какого бы то ни было мистицизма. Легендарный образ евангельского героя Христа привлекает народников этической высотой, готовностью принять любые страдания за идею, сочувствием бедным и угнетенным.[543543
См: Пруцков Н. И. Русская литература XIX века и революционная Россия. Л., 1971, с. 127–130.
[Закрыть]] Поэтизация мученичества, свойственная в той или иной мере всем поэтам-народникам, являлась следствием тех реальных трудностей, с которыми столкнулись русские революционеры-практики. Она же была и попыткой преодолеть эти трудности: непреклонность и стойкость по отношению к царским властям, с одной стороны, и образец героизма, близкий по духу русскому крестьянству, – с другой. Не потому ли Александр Блок вопреки очевидным «профессиональным» несовершенствам увидел в лавровской «Новой песне» стихи хоть и «прескверные», но тем не менее «корнями вросшие в русское сердце; не вырвешь иначе, как с кровью…».[544544
Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. М. – Л., 1962, с. 138.
[Закрыть]]
5
В 1872 г. в Москве выходит «Рассвет. Сборник (нигде не бывавших в печати) произведений писателей-самоучек». Душою первого творческого объединения писателей и поэтов из народа явился И. З. Суриков (1841–1880). В суриковский круг вошли поэты А. Я. Бакулин (1813–1894), С. А. Григорьев (1839–1874), С. Я. Дерунов (1830–1909), Д. Е. Жаров (1845?–1874), М. А. Козырев (1852–1912), Е. И. Назаров (1847–1900), А. Е. Разоренов (1819–1891), И. Е. Тарусин (1834–1885). В конце 70-х гг. к суриковцам примкнул известный поэт С. Д. Дрожжин (1848–1930), творчество которого стало известно широкому читателю уже в 80-е гг. Поэты-самоучки прошли суровую школу борьбы с нуждой и социальными невзгодами, прежде чем получили возможность взять в руки книгу, а затем – перо. «Певцы деревни, разлагающейся под ударами новых условий, и певцы столицы, где в ежедневной борьбе теряют силы выходцы разлагающихся деревень»,[545545
Брусянин В. Поэты-крестьяне Суриков и Дрожжин. М., 1915, с. 11.
[Закрыть]] поэты суриковского круга и тянулись к большой поэзии, и занимали по отношению к ней позицию «непрофессиональности». Слово «самоучка» лишалось в их сознании оттенка уничижения. В нем ощущалась скорее национальная драма многих поколений русских талантливых самородков из народной среды – Ползуновых и Кулибиных. В статье «О писателях-самоучках» М. Горький вспоминал о том, как американец «Вильям Джемс, философ и человек редкой духовной красоты, спрашивал: – Правда ли, что в России есть поэты, вышедшие непосредственно из народа, сложившиеся вне влияния школы? Это явление непонятно мне. Как может возникнуть стремление писать стихи у человека столь низкой культурной среды, живущего под давлением таких невыносимых социальных и политических условий? Я понимаю в России анархиста, даже разбойника, но – лирический поэт-крестьянин – это для меня загадка».[546546
Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 24. М., 1953, с. 136.
[Закрыть]] Перед нами действительно явление глубоко национальное, имеющее многовековые исторические корни в судьбах народной России. Яркая вспышка поэзии «самоучек» в русской литературе 70-х гг. вызвана в первую очередь социальными изменениями в экономическом и духовном развитии русской деревни, ускорившими рост народного самосознания.
Однако питательная почва, пробудившая к жизни целое поколение поэтов-суриковцев, связана не только с процессами пореформенной эмансипации личности крестьянина. Предпосылки для расцвета этой поэзии создавались еще и поэтической атмосферой эпохи 70-х гг. Поэты-самоучки подчас намеренно имитировали наивную непосредственность, своеобразную «внелитературность» поэтического языка. Синтезируя в своем творчестве некрасовские и кольцовские традиции, они не чуждались и тех поэтических открытий, которые совершались в русле фетовской и майковской поэзии.
Разумеется, в эстетической неразборчивости поэтов-суриковцев сказывалась их нелегкая судьба, не приготовившая им «ни школы, ни какой-либо другой возможности систематического освоения культуры».[547547
Калмановский Е. С. Суриков и поэты-суриковцы. – В кн.: И. З. Суриков и поэты-суриковцы. М. – Л., 1966, с. 6. (Ниже ссылки в тексте даются на страницы этого издания).
[Закрыть]] Но в этом была не только их слабость, но и своего рода преимущество. В сознательном (или непроизвольном) неразличении враждующих друг с другом поэтических школ пробивала себе дорогу общая устремленность русской поэзии конца 70-х – начала 80-х гг. к поэтическому синтезу. Позиция непрофессиональности как бы обеспечивала суриковцам право и возможность соединения разных поэтических культур и стилей в пределах одной поэтической индивидуальности и даже одного стихотворения. Отсюда давно замеченная исследователями неопределенность их индивидуального авторского облика, которая сближает поэтов-самоучек с фольклорной традицией. Да и отношение суриковцев к книжной поэзии фольклорно по своей внутренней сути. Не слишком вникая в эстетические нюансы и психологические тонкости, характеризующие поэтическую культуру разных школ и направлений, суриковцы берут из поэтической кладовой эпохи то, что красиво с их точки зрения, то, что им нравится. У них есть при этом своя мужичья оппозиция к книжности, помогающая им легко и свободно обращаться с поэтическим наследием предшественников, и в то же время острое социальное чутье, удерживающее их в русле «некрасовского направления».
В известных стихах Сурикова «Косари» (1870) в оправу по-некрасовски разработанного бытового сюжета включается стилизованная под Кольцова народная песня. В итоге образ крестьянина-косаря, сохраняя моменты бытовой некрасовской конкретизации, приобретает обобщенно-эстетизированный колорит. В лирике Некрасова, по его собственной поэтической формуле, «что ни мужик, то приятель», что ни стихотворение, то новый народный характер, с особой психологией, индивидуальным взглядом на мир. В лирике Сурикова и его друзей в освещении народной жизни преобладает начало песенное, антианалитическое.
Правда, и в творчестве Некрасова 70-х гг., в поэме «Кому на Руси жить хорошо» в особенности, изображение индивидуальных народных характеров усиливается с помощью прямых фольклорных заимствований (обрядовая лирика в рассказе Матрены Тимофеевны, былинное начало в обрисовке Савелия и т. д.). Но у Некрасова народная индивидуальность не поглощается фольклорностью, песенностью. Индивидуализирующие конкретно-бытовые зарисовки и синтезирующие фольклорные заимствования сохраняют свою самостоятельность, сосуществуют в художественных сцеплениях. У поэтов суриковского кружка, напротив, лирика характеров полностью вытесняется и подменяется лирикой социальных состояний. Даже названия стихотворений Сурикова по-своему об этом говорят: «Смерть» (1870), «Бедность» (1872), «Доля бедняка» (1866?), «Горе» (1872), «Одиночество» (1875), «Кручинушка» (1877) и т. п. Сурикова интересует не столько конкретный и индивидуальный характер бедняка, сколько обобщенное, неконкретизированное состояние народной бедности или смерти, горя, одиночества. В центре внимания оказывается не образ нищего крестьянина, а некое универсальное, социально окрашенное состояние нищенства русской деревни:
Бедность ты, бедность,
Нуждою убитая, –
Радости, счастья
Ты дочь позабытая!
(135)
Суриковцы оказываются прямыми последователями и продолжателями песенного кольцовского творчества. Но эпоха 70-х гг., расшатавшая устои патриархального деревенского быта, накладывает особый отпечаток на их творчество. Суриковцы иначе укореняются в фольклорности, чем Кольцов. У Кольцова фольклорность органически сливается с внутренним существом жизни и быта лирического героя, что придает ему величие и значительность, душевную цельность и мощь. У суриковцев фольклорность часто выступает как предмет эстетического любования, это стихия, приподнятая над повседневным крестьянским существованием, уже в какой-то мере чуждая прозе деревенской жизни. В поэзии народных «самоучек» 70-х гг. исчезает та непосредственность бытия фольклора в поэтическом сознании, которая в 30–40-е гг. была достоянием народной жизни и которую выразил в своих гениальных песнях Кольцов.[548548
См.: Скатов Н. Н. Поэты некрасовской школы. Л., 1968, с. 95–96.
[Закрыть]]
Суриковцы уже не могут удовлетвориться теми эстетическими и духовными ценностями, которые несет в себе народная песня, они тянутся к «литературной» поэзии, они более открыты ее влияниям, духовно от них не защищены. При этом поэты-самоучки активно используют в своем творчестве готовые поэтические образы из сферы демократической поэзии, причудливо совмещая их иногда с формулами фетовской и майковской лирики. В стихотворении Сурикова «И вот опять пришла весна…» (1871) в начальных строках ощутимо влияние наивно-бесхитростных майковских пейзажей. Но рядом с этим в стихах появляется типичный уже для кольцовско-некрасовской поэзии образ «доли», звучащий здесь явным стилистическим диссонансом:
И вот опять пришла весна,
И снова зеленеет поле;
Давно уж верба расцвела –
Что ж ты не расцветаешь, доля?
(132)
Наряду с подобным симбиозом уже не различающихся между собою поэтических культур в поэзии Сурикова часто встречаются открыто подражательные стихи. За поэтической миниатюрой «Всю ночь кругом метель шумела…» (1871) чувствуется ученическое следование Сурикова по стопам фетовской лирики природных состояний. А в стихотворении «Встало утро, сыплет на цветы росою…» (1872) наряду с никитинскими интонациями ощутимы попытки автора овладеть колоритом и живописной пластикой майковских картин природы:
…над водой лишь гнутся
Водяной кувшинки маковки, белея;
А вверху над ними, поднимаясь, вьются
Мотыльки, на солнце ярко голубея.
(138)
Следует, однако, сказать, что отмеченные нами факты смешения разных поэтических направлений в пределах одного стихотворения у «непрофессиональных» поэтов 70-х гг. встречаются не столь часто. У тех же суриковцев стихи «гражданского» и «чисто поэтического» плана, как правило, друг от друга еще отграничены. Но примечательна и глубоко симптоматична сама возможность их сосуществования в творчестве одного поэта.
Конец 70-х и начало 80-х гг. будут отмечены появлением на русском поэтическом горизонте популярной поэзии С. Я. Надсона, одно из первых стихотворений которого – «На заре» (1878) – открывается мотивом драматического противостояния умиротворенной стихии природы и больного гражданской скорбью человеческого сердца, не знающего покоя, причем в финале этого стихотворения образ зари из «природного» фетовского контекста переключается в контекст гражданский, общественный: «И зарею ясной запылает время».[549549
Надсон С. Я. Стихотворения. Л., 1951, с. 45.
[Закрыть]] А в поэтической декларации Надсона «Идеал» (1878) манифестация возвышенной гражданственности вбирает в себя все признаки поэтического аристократизма, характерные для «манифестов» школы «чистого искусства»:
Поэзия Надсона завоевывала свою популярность не только выразившимися в ней настроениями гражданской тоски и уныния, но и той устремленностью к синтезу разных поэтических школ и направлений, которой будут отмечены в истории русской поэзии 80–90-е годы.
