Текст книги "Основы литературоведения. Анализ романного текста: учебное пособие"

Автор книги: Асия Эсалнек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

§ 4. Романы Ф.М. Достоевского

«Экстенсивный» принцип в развитии русского романа иллюстрирует и творчество Ф.М. Достоевского,который обогатил русскую литературу многими романами. Однако шедеврами, на основании которых целесообразно судить о типе романа в творчестве данного писателя и его месте в мировой литературе, считаются пять из них – «Преступление и наказание», «Идиот», «Подросток», «Бесы», «Братья Карамазовы». Не случайно это «собрание» нередко называют «пятикнижием», применяя этот термин для оценки его составляющих как в высшей степени достойных сочинений, сопоставимых по ценностной значимости с библейскими текстами. Особенно значительными признаются первый и последний романы, хотя это мнение, конечно, не абсолютно, но заслуживает внимания, ибо именно эти романы весьма репрезентативны.

Глубокий исследователь творчества Достоевского В.Н. Захаров отмечает: «С появлением «Преступления и наказания» появился роман нового типа – роман Достоевского» [48]48
  Захаров В.Н.Фантастическое как категория поэтики романов Ф.М. Достоевского // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1978.


[Закрыть]. «О «Преступлении и наказании» можно с полным правом сказать, что этот роман не только факт внутреннего, имманентного развития писателя, но и порождение определенной эпохи», – писал В.И. Этов [49]49
  Этов В.И.О художественном своеобразии социально-философского романа «Преступление и наказание» // Достоевский – художник и мыслитель. М., 1972.


[Закрыть]. Подобных высказываний достаточно много. Еще больше подобных суждений относится к последнему роману писателя. По мнению В.И. Кулешова [50]50
  Кулешов В.И.Ф.М. Достоевский // В.И. Кулешов. История русской литературы. 70—90-е годы. М., 1983. С. 134.


[Закрыть], «Братья Карамазовы» – это «последний и самый великий роман Достоевского, вобравший в себя почти все типы героев, все коллизии и все приемы их изображения». Сходные суждения встречаются и у других авторов, например, у В.Я. Кирпотина: «“Братья Карамазовы”– мирообъемлющий историко-философский и социально-нравственный роман.

Достоевскии подводит в нем итоги своему прошлому творчеству. Ему понадобилось больше шири, чтобы вместить в одно сцепление уже раньше затронутые образы, и уже раньше освещавшиеся идеи, и уже раньше применявшиеся кульминационные точки». [51]51
  Кирпотин В.Я.«Братья Карамазовы» как философский роман // ВЛ. 1983. № 12. С. 114—115.


[Закрыть]

Какое место занимают они в романной традиции русской литературы XIX века? Чем интересны они с точки зрения осуществления в них романной структуры?

Говоря о Достоевском, исследователи, как правило, склонны акцентировать новаторские моменты творчества писателя. Романное творчество Достоевского действительно поражает своей новизной и необычностью в сопоставлении с творчеством его современников и преемников. Эта новизна обнаруживается прежде всего в выборе ситуации, которая качественно отличается от таковой в романах Пушкина, Лермонтова, Тургенева и Толстого.

В «Евгении Онегине» представлена развернутая вширь романная ситуация, которая, имея в центре судьбу личности, позволила поэту полно и многосторонне воссоздать жизнь дворянского общества первой четверти XIX века. Не исключено, что в задуманном Пушкиным романе «Русский Пелам» такая возможность реализовалась бы в еще большей степени. У Тургенева, как мы видели, романная структура как бы сжимается, будучи нацеленной на изучение личности большей частью в ее микросреде. Ф.М. Достоевский наследует традицию, идущую от Стендаля, Бальзака и Пушкина, но обогащает ее своими открытиями.

Что касается широты и масштабности изображаемой Достоевским картины жизни, то это вещи очевидные. В «Преступлении и наказании», «Идиоте» и «Подростке» воспроизводится мир Петербурга в самых разных типах персонажей и обстоятельствах их жизни, в «Братьях Карамазовых» и «Бесах» – атмосфера провинциального русского города. При этом читатель поражается обилию впечатлений и картин, ему предлагаемых.

При характеристике новаторства Достоевского необходимо зафиксировать не только способность писателя увидеть и оценить многообразные картины и впечатления, но и умение придать им новую окраску, найдя новое место действия, населив мир совсем иными персонажами, воссоздав незнакомую до тех пор русской литературе атмосферу бытия героев. Местопребывание его героев в первом же большом романе – мир Сенной площади и окружающих ее кварталов Петербурга, а в последнем, помимо дворянских гостиных, – купеческие хоромы, чиновничьи жилища, трактиры и просто улицы города и его задворки.

Сумма картин и впечатлений, возникающих перед героями и читателями, заставляет соотносить их между собой, систематизировать и приходить к мысли о непохожести жизни людей, о контрастах и противоречиях, особенно социальных. Это становится предметом раздумий Ивана Карамазова, а более всего – Родиона Раскольникова. Добавим к сказанному, что, привлекая внимание к социальным контрастам и противоречиям русской жизни, Достоевский выбирает еще не самые противопоставленные точки. Весьма состоятельные люди в его первом романе – Свидригайлов, Лужин, Алена Ивановна и те, кто отдает квартиры внаем. Но их богатство кажется огромным лишь на фоне нищеты Мармеладовых и им подобных, оно не дает им возможности поселиться в особняках Невского проспекта, Фонтанки или Литейного. Однако для русской литературы середины XIX века подчеркивание таких моментов было абсолютно новым.

Еще одна особенность романов Достоевского заключается в том, что он стремился показать не только внешнее, материально безысходное положение обитателей петербургских доходных домов, но и их внутреннее состояние. Это заставило писателя выбирать таких персонажей, которые особенно болезненно и остро ощущают безысходность своей ситуации. К их числу всегда относятся те, кто находится в этом состоянии не изначально, а перешел в него не очень давно и причисляет себя к так называемым благородным сословиям. Они мучаются не только от бедности, т. е. необеспеченности, но и от того, что их душа забита, унижена, оскорблена, уязвлена, что они не могут преодолеть своей гордости и потребности уважения со стороны окружающих. Они ощущают свою жизнь как сплошное страдание: отсюда амбициозность, нервозность, уязвимость, настороженность, словом, душевная неустроенность, а часто и изломанность, К таким персонажам относятся Мармеладовы, Долгорукие, Снегиревы, Раскольниковы и те, кто представлен уже не целыми семьями, а поодиночке. Такой подход требует от писателя тщательного изучения душевной жизни героев, но не уводит от социальных аспектов, ибо именно в социуме проявляется их обездоленность, не всегда даже ими самими замечаемая.

Рядом с обездоленными оказываются и преуспевающие, хозяева жизни, властвующие. Среди них есть примитивные, не способные думать – старуха-процентщица, хозяйки квартир; но есть и натуры более сложные, выработавшие свой тип мышления, такие, как Свидригайлов, Федор Карамазов, купец Самсонов. Их положение в обществе тоже накладывает отпечаток на душевный склад. Поэтому их сознание и интересно писателю. Противопоставление разных типов мышления, по существу, подчеркивает наличие социальных полюсов и противоположностей в романе.

Еще одна особенность романов Достоевского – это их густонаселенность, обилие неглавных, но подробно обрисованных персонажей, обнажение их внутреннего мира, насыщенность массы эпизодов эмоциями и страстями. У большинства романистов страсти приписываются единицам, здесь они свойственны всем. Не случайны названия глав: «Надрыв в избе», «Надрыв в гостиной», «Надрыв на свежем воздухе».

Настойчивое желание исследовать внутренний мир среднего человека, русского «человека большинства», как любил повторять Достоевский, а не единичных представителей, облагороженных культурой, умственной жизнью и воспитанием, говорит о том, что писатель стремился увидеть личность в каждом, почти любом индивиде, понимая, что личностное начало в таких людях выглядит иногда не столь привлекательно, как хотелось бы, но об этом тоже нужно знать, строя социологические и этические концепции переустройства общества. Благодаря такому подходу объектом романного изображения становится большее, чем у других романистов, количество персонажей, и это влияет на организацию романной структуры, в частности, на соотношение между микросредой и средой.

У Тургенева грань между ними сглаживается за счет сужения общих рамок изображаемого мира, у Достоевского она стирается за счет расширения границ микросреды в пределах объемно представленного мира в целом.

При всей оригинальности и неповторимости роман Достоевского наследует и использует традиционные, устоявшиеся, типологические качества романной структуры. Отмечая густонаселенность произведений писателя и проникновение романной трактовки в изображение большого числа персонажей, подчеркнем, что собственно романный герой с его личностными данными и здесь займет свое привычное место и, как у всех других романистов, окажется в центре внимания писателя. Своеобразие романа в этом случае проявится в типегероя и трактовке его взаимоотношений с миром. По этому признаку первый и последний романы («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы») также представляются наиболее значительными. Раскольников и Карамазовы – это реальные типы русской жизни, выросшие на здешней почве, хотя и не имеющие постоянного местопребывания. Экстраординарные события, изображенные в этих двух романах, объяснимы условиями именно российской действительности, особенно в последнем из них. Если в раскольниковском убийстве еще проглядывает доля эксперимента, то карамазовское – это результат сложнейших семейных отношений, порождение характеров, сложившихся в определенных национально-исторических условиях.

Выделение главного героя сопровождается гиперболизацией определенных тенденций в его характере. Это вытекает из потребности увидеть и показать его личностные возможности не в обычном, а в наиболее значительном варианте. Личностные качества Достоевский находит почти в каждом персонаже, в данных героях это качества прежде всего умственно-идеологические, хотя одни неотделимы от других.

Исходя из идеи полифонизма как изображения множества самостоятельных сознаний, исследователи творчества Достоевского часто подчеркивают, что почти каждый герой романа – носитель идеи. Это верно, если данную мысль трактовать расширительно, понимая «идею» как любое проявление сознания, как стремление заявить о своем личностном мире. На самом деле идея – нечто особое и значительное, это компонент системы идеологических воззрений. Поэтому правом на мысль действительно обладают многие, а возможностью построения идеологических систем и концепций – единицы. Создание идеологически и общественно значимых теорий требует определенного уровня мышления и знания жизни.

Из этого обстоятельства объективно и исходит роман, активизирующийся в такие моменты, когда возникает потребность запечатлеть в художественной форме процесс становления или факт существования идеологических построений, складывающихся в сознании людей, обеспокоенных проблемами развития общественной жизни. Естественно, что не в любом романе личность предстает в таком ключе и на таком уровне. Но в романе Достоевского именно это обстоятельство играет колоссальную роль в принципах изображения героя и организации романной структуры в целом.

В «Преступлении и наказании»роль идеолога отдана Родиону Раскольникову. Он становится автором целой концепции, суть которой по-настоящему известна только ему. Порфирий Петрович угадывает основные ее идеи, но не может узнать их досконально. Кое-что узнает Свидригайлов, подслушав разговор с Соней, а затем вступая в общение с Раскольниковым. Сам герой не хочет откровенно делиться своими мыслями, как это делает Иван Карамазов в беседе с Алешей. Поэтому и читатель, с самого начала зная, кто убийца, до конца не представляет его мыслей. Тайна здесь не в том, кто совершил преступление, как в последнем романе, а в причинах и предпосылках этого преступления, т. е. в нравственно-мыслительном облике героя, совершившего его.

Почти любой разговор о «Преступлении и наказании» обращается к вопросу о теории Раскольникова. Сущность этой теории не так уж сложна и к настоящему времени в принципе выяснена. Расхождения в толковании ее не радикальные, хотя каждый исследователь идет своим путем и вносит свои акценты в ее понимание. Поэтому еще один разговор на эту тему вряд ли целесообразен – необходима постановка вопроса о принципах воспроизведения теории Раскольникова и ее влиянии на структуру романа.

Решение такого вопроса требует размышлений об источниках самой теории и ее практических результатах. С самого начала не соглашаясь со своим героем, Достоевский вместе с тем честно старается исследовать причины и истоки его мышления. Он помещает его в такие условия, при которых Раскольников не может не стать свидетелем, а затем и участником постоянных жизненных драм и трагедий – в семье Мармеладовых, в собственной семье, на улице, в трактире и т. д. В этих драмах таится глубокий социальный смысл, который ощущается героем и приводит к построению его собственной теории. Отсюда масштабность, достоверность, доскональность и въедливость в изображении петербургской жизни, стремление зафиксировать как можно больше фактов неблагополучия и страданий, которые, давая материал для создания широкого полотна жизни, являются в то же время предпосылками формирования сознания героя. На сюжетном уровне это организуется так, что во всех эпизодах герой или сам действует, или о нем говорят и думают другие персонажи, вследствие чего возникает сюжет концентрического характера, фиксирующий изменения в судьбе героя и вместе с тем живописующий окружающую жизнь.

Наряду с непосредственными жизненными впечатлениями источником формирования сознания героя являются умственные веяния и идейные настроения того времени. В разговоре о них Достоевский более скуп и лаконичен, чем в описании жизненных впечатлений. Поэтому и исследователи предположительно говорят на эту тему: «Тот комплекс идей, из которых сложилась теория Раскольникова, не может быть спроецирован на какую-либо философскую или социологическую систему, имевшую хождение в 60-х годах… В теории Раскольникова множество отголосков современных идей и, добавляет В.И. Кулешов, «смесь разных начал, эклектичность, сумбурность теории должны, по мысли Достоевского, придать ей жизненный, правдоподобный характер «недоконченных идей», которые «пагубны» [52]52
  Кулешов В.И.Указ. соч.


[Закрыть]. Действительно, такие идеи слишком причудливо сочетаются в сознании героя, на что указывал еще Писарев в статье «Борьба за жизнь». Но за этим стоит определенное намерение писателя: он не показывает процесс формирования теории, а преподносит готовую теорию, заставляя предположить, что она складывалась в «кабинетных» условиях (если можно назвать кабинетом жилище Раскольникова), без обсуждения ее с другими и тем более опоры на какие-то общественные силы и партии.

Таким образом, писатель объясняет и предполагает, некая теория могла сложиться в голове героя, как и других ему подобных мыслителей, но он не допускает, чтобы она была оправдана и санкционирована обществом, а в конечном счете и самим героем. Поэтому, предложив нам одну из концепций и даже показав возможность ее появления, Достоевский ставит задачу доказать, что такая концепция должна быть отвергнута и осуждена. И писатель добивается этого, используя резервы структуры романа и собственные находки, которыми он обогащает эту структуру. К ним относятся в первую очередь старые, традиционные и предложенные самим Достоевским принципы психологического анализа, которые открываются и вырабатываются по мере изображения такой своеобразной личности, как Раскольников.

Приступая к рассмотрению этих принципов, начнем с фактов и напомним еще раз, что убийство «по совести», задуманное и осуществленное Родионом Раскольниковым, для всех без исключения является преступлением, которое должно быть раскрыто. Но случилось так, что убийцу физически поймать не удалось, обнаружить его прямые следы тоже. У следователя не оказалось никаких улик, кроме потревоженной совести преступника. Значит, найти его можно было только по этой примете. Именно так Порфирий Петрович через некоторое время и обнаружил его. Но, во-первых, реальным доказательством при отсутствии улик является только признание виновного – это первейший закон судопроизводства. Во-вторых, Раскольников не считал себя по-настоящему виновным и потому до конца событий, вплоть до каторги, не признавал себя преступником. Отсюда главная задача, которую ставит себе Порфирий, а ему вменяет в обязанность автор: не просто уличить героя, но и доказать ему, что он преступник и что его идеи привели его на ложный путь. Порфирию это нужно для следствия, а писателю для развенчания идей, для критики умственных увлечений своих молодых современников. Преследуя эту цель, писатель анализирует внутренний мир человека в созданной им экстремальной ситуации, что побуждает его искать новые способы изображения личности.

Поскольку в Раскольникове мы имеем дело с умственно развитым человеком, то одним из способов ознакомления с его мыслями является диалогическое общение героя с теми, кто может его мысли понять. Об этом много написано в литературе. Но если в Братьях Карамазовых» Иван сам делится своими мыслями с окружающими и старается довольно полно их изложить, то высказывания Раскольникова большей частью носят вынужденный характер. Он отвечает на вопросы Порфирия или говорит, спровоцированный им, при этом всегда понимая, что выступает не просто как автор идеи, но и как испытуемый или даже подследственный.

Многое проговаривает Порфирий, излагая содержание мыслей Раскольникова и нарочито утрируя их, – поэтому истинный смысл их все время затушевывается. Ближе к концу романа герой сам разъясняет Соне мотивы своего поведения, но и здесь нет полной ясности и отчетливости: «Штука в том: я задал себе один раз такой вопрос: что если бы, например, на моем месте случился Наполеон и не было бы у него, чтобы карьеру начать, ни Тулона, ни Египта, ни перехода через Монблан, а была бы вместо всех этих красивых и монументальных вещей, просто запросто, одна какая-нибудь смешная старушонка, регистраторша, которую еще вдобавок надо убить, чтоб из сундука у ней деньги стащить (для карьеры-то, понимаешь?), так решился ли бы он на это, если бы другого выхода не было?» Или: «И не деньги, главное, нужны мне были, Соня, когда я убил; не столько деньги нужны были, как другое… Я это все теперь знаю… Пойми меня: может быть тою же дорогой идя, я уже никогда более не повторил бы убийства. Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу! Осмелюсь ли нагнуться и взять или нет? Тварь ли я дрожащая или право имею…»

В данном случае характер идей Раскольникова заслоняется эмоциональным состоянием, его волнением, что Соня, может быть, не поймет его по причине своей ограниченности. И она действительно не понимает, но по другой причине – вследствие несовместимости, как ей думается, его мыслей с реальными человеческими представлениями. Но объективный смысл их все-таки проясняется в этом сбивчивом и нервном рассказе-диалоге.

Сущность мыслей героя скорее уясняется из его внутренних монологов, которые произносятся про себя и большей частью наедине с собой, например в каморке, а чаще во время его «прогулок» по Петербургу. «Вдруг он остановился; новый, совершенно неожиданный и чрезвычайно простой вопрос разом сбил его с толку и горько его изумил: “Если действительно все это дело сделано было сознательно, а не по-дурацки, если у тебя действительно была определенная и твердая цель, то каким же образом ты до сих пор даже и не взглянул в кошелек, и не знаешь, что тебе досталось, из-за чего все муки принял и на такое подлое, гадкое, низкое дело сознательно шел? Да ведь ты в воду его хотел сейчас бросить, кошелек-то, вместе со всеми вещами, которых ты тоже еще не видел… Это как же?”»

Или: «порою он останавливался неподвижно перед какою-нибудь мыслию: “Нет, те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, – а стало быть и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!”».

«Одна внезапная посторонняя мысль вдруг почти рассмешила его: Наполеон, пирамиды, Ватерлоо – и тощая гаденькая регистраторша, старушонка, процентщица, с красною укладкою под кроватью, – ну каково это переварить хоть бы Порфирию Петровичу!.. Где же им переварить!.. Эстетика помешает: “полезет ли, дескать, Наполеон под кровать к старушонке! Эх, дрянь!..”»

«Старушонка вздор! – думал он горячо и порывисто, – старуха пожалуй что и ошибка, не в ней и дело! Старуха была только болезнь, я переступить поскорее хотел… я не человека убил, я принцип убил! Принцип-то я и убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался… Только и сумел что убить. Да и того не сумел, оказывается…»

Поиски все новых средств анализа внутреннего мира героя приводят писателя к использованию приемов, направленных на выявление сущности идеи путем ее оценки. Ведь несогласие с тем или иным мыслителем обычно выражается в оценке его суждений. В изображении Раскольникова оценка часто внешне не обнаруживается, будучи заложенной в нравственный смысл его действий, мыслей и состояний. Это подтверждают приведенные примеры, в частности диалог с Соней. В рассказе Раскольникова вырисовывается именно безнравственный смысл его поступка, отчего Соня и не может уяснить сути и поверить в его возможность.

Но оценка может быть и более обнаженной. Порфирий недвусмысленно, хотя поначалу и намеками, выражает свое отношение к содержанию мыслей и к нервозному поведению Раскольникова. Кроме Порфирия и после него о сути дела узнает Соня, а за ней и Свидригайлов. И Соня не может не оценить всего соответствующим образом, но ее оценка накладывается на впечатление от добрых дел Раскольникова по отношению к себе и Мармеладовым. Это ослабляет и сглаживает ее реакцию на преступление, но она не скрывает своей негативной оценки содеянного, которую разделяет с ней автор. Другие действующие лица – друзья и родные Раскольникова – не знают, что стоит за поведением героя, поэтому они очень удивляются и ищут мотивы, приписывая их большей частью его болезни. В этом тоже заложена оценка.

Что касается самооценки героя, которой ждут и Соня, и Порфирий, и автор, то она весьма сложна и непоследовательна. По наблюдениям Достоевского, герой или не признает своей вины, или признает ее с трудом, не окончательно. «Я может на себя еще наклепал, – мрачно заметил он, как бы в задумчивости, – может я еще человек, а не вошь, и поторопился себя осудить… Я еще поборюсь. – Надменная усмешка выдавливалась на губах его».

Соглашаясь с тем, что «подло вышло», Раскольников оправдывается, упрекает Соню, отождествляет ее с собой, обижает родных, сначала оскорбляет Дуню, затем просит прощения и т. д., и т. п. Все эти детали имеют оценочный характер. Но к сказанному можно добавить еще некоторые наблюдения.

Поскольку человек типа Раскольникова сразу же после содеянного и даже спустя некоторое время не осознает своей неправоты, санкционированной его собственной теорией, а элементарные принципы правосудия требуют осознания этого, то писатель приводит героя к самооценке особым путем, использовав свое знание человеческой натуры.

Те же диалоги и монологи, в которых Раскольников разъясняет свою точку зрения, имеют еще и другой смысл: они демонстрируют не только идею Раскольникова и ее сущность, но и его состояние путем размышлений о себе, фиксации своего настроения, оценки своих слов, поступков и намерений. Например, высказывая Порфирию какую-то мысль, Раскольников тут же оценивает и свои ощущения, и его реакцию. (Кстати, слово «ощущения» много раз встречается в тексте.) Иногда по этому поводу возникает большой внутренний монолог: «Главное, даже и не скрываются, и церемониться не хотят! А по какому случаю, коль меня совсем не знаешь, говорил ты обо мне с Никодимом Фомичем? Стало быть, уж и скрывать не хотят, что следят за мной как стая собак! Так откровенно в рожу и плюют! – дрожал он от бешенства, – Ну, бейте прямо, а не играйте как кошка с мышью… Встану, да и брякну всем в рожу всю правду; и увидите, как я вас презираю!.. – Он с трудом перевел дыхание. – А что, если мне так только кажется? Что, если это мираж, и я во всем ошибаюсь, по неопытности злюсь, подлой роли моей не выдерживаю? Может быть, это все без намерения? Все слова их обыкновенные, но что-то в них есть… Все это всегда можно сказать, но что-то есть. Почему он сказал прямо «у ней»? Почему Заметов прибавил, что я хитро говорил? Почему они говорят таким тоном? Да… тон… А вот что я злюсь теперь, так это, пожалуй, и факт! Фу, как я раздражителен! А может, и хорошо; болезненная роль… Он меня ощупывает. Сбивать будет. Зачем я пришел? Все это как молния пронеслось в его голове».

И так в массе случаев. Монологи нередко даются в форме несобственно прямой речи, а еще чаще в форме прямой, закавыченной речи. Прямая речь представляется писателю, по-видимому, единственной достоверной, ее структура свидетельствует о состоянии героя больше, чем о его мыслях. В такой речи фразы отрывочны, в них много повторов, многоточий, вопросов, восклицаний и прочих особенностей. Например, после болезни, в каморке: «Ба, Заметов!.. контора!.. А зачем меня в контору зовут? Где повестка? Ба!.. я смешал: это тогда требовали! Я тогда тоже носок осматривал, а теперь… теперь я был болен. А зачем Заметов заходил? Зачем приводил его Разумихин? – бормотал он в бессилии, садясь опять на диван. – Что ж это? Бред ли это все со мной продолжается, или взаправду? Кажется, взаправду… А, вспомнил: бежать! скорее бежать, непременно, непременно, бежать! Да… а куда? А где мое платье? Сапогов нет! Убрали! Спрятали! Понимаю! А, вот пальто – проглядели! Вот и деньги на столе, слава Богу! Вот и вексель… Я возьму деньги и уйду, и другую квартиру найму, они не сыщут!.. Да, а адресный стол? Найдут! Разумихин найдет. Лучше совсем бежать… далеко… в Америку, а наплевать на них! И вексель взять… он там пригодится. Чего еще-то взять? Они думают, что я болен! Они и не знают, что я ходить могу, хе, хе, хе!.. Я по глазам угадал, что они все знают! Только бы с лестницы сойти! А ну как у них там сторожа стоят, полицейские! Что это, чай? А, вот и пиво осталось, полбутылки, холодное!».

Или – после встречи с родными: «Мать, сестра, как любил я их! Отчего теперь я их ненавижу? Да, я их ненавижу, физически ненавижу, подле себя не могу выносить… Давеча я подошел и поцеловал мать, я помню… Обнимать и думать, что если б она узнала, то… разве сказать ей тогда? От меня это станется… Гм! Она должна быть такая же, как и я, – прибавил он, думая с усилием, как будто борясь с охватывавшим его бредом. – О, как я ненавижу эту старушонку! Кажется бы другой раз убил, если б очнулась! Бедная Лизавета! Зачем она тут подвернулась!.. Странно, однако ж, почему я об ней почти и не думаю, точно и не убивал?.. Лизавета! Соня! Бедные, кроткие, с глазами кроткими… Милые! Зачем они не плачут? Зачем они не стонут?.. Они все отдают, глядят кротко и тихо… Соня, Соня! Тихая Соня!..» И так во многих других случаях.

Очень существенно, что в дополнение к словам героя и в качестве комментария к такой речи постоянно вставляются слова автора, фиксирующие состояние Раскольникова, например: «с омерзением почувствовал, что ослабел», «забылся», «впадал в лихорадочно-восторженное состояние», «засмеялся», «вздрагивавшие губы запеклись, неподвижный взгляд был устремлен в потолок» и т. д.

Из этих и подобных примеров можно сделать вывод, что писатель всячески подчеркивает, во-первых, неодносложность, многосоставность внутреннего мира героя; во-вторых, его противоречивость, сочетание в нем мыслительных и эмоциональных возможностей; в-третьих, своеобразную борьбу этих возможностей, которая отражается прежде всего в характере его речи. Если эту борьбу, как часто делается, называть диалогичностью, то необходимо подчеркнуть, что такой диалог складывается, во-первых, из полемики мыслей и суждений самого героя, а во-вторых, из противоборства его же мыслей и эмоций.

Для еще более глубокого обнажения внутреннего мира героя писатель вводит диалог не только «голосов» героя, но и диалог его мыслей и его поступков, действий, жестов, подмечая еще один уровень противоречивости в личности человека. Этот способ раскрытия характера использовал и Тургенев в изображении Базарова. У Достоевского такой способ исследования внутреннего мира приобретает особые масштабы и становится одним из самых активно используемых способов анализа. В результате сфера психологического анализа расширяется, он приобретает не только прямой (за счет диалогов, монологов и высказываний), но косвенно-предметный характер. По этому признаку Достоевский опять же соприкасается с Тургеневым, но и отличается от него. У Тургенева детали гораздо легче разделить на психологически окрашенные и информирующие, живописующие. У Достоевского практически каждый эпизод или жест фиксирует действие героя и в то же время служит знаком его психологического состояния. Чем обусловлена гипертрофия такого подхода? Думается, что необходимостью сопоставления поступков героя с его же мыслями и намерениями и тем самым корректировки и проверки самих этих мыслей.

Продолжая исследовать идеи Раскольникова и в связи с этим его личность, писатель замечает, что многие его поступки, жесты и действия противоречат тому, что он должен был сделать и чего он сам ждет от себя. Поэтому они неестественны и неожиданны для него самого. Например, идя как-то по улице, Раскольников начинает разговаривать с незнакомыми людьми; однажды берет милостыню; гуляя по городу и обдумывая свои мысли, он неожиданно приходит к Разумихину и так же неожиданно уходит, оставив того в полном недоумении; придя к старухе с замыслом убить ее, хочет уйти, забывает закрыть дверь, а сделав дело, не смотрит, что взял, теряет, наконец, прячет и уходит навсегда; при появлении родных падает в обморок, так же как в конторе, рвется к Порфирию; бравирует перед Заметовым; появляясь в конторе или у Порфирия, очень много говорит, т. д. и т. п. Во всем этом обнаруживается автоматизм поступков, неполная их осознанность, а потому непредсказуемость и неожиданность для самого героя.

К этому добавляется эмоциональная окраска тех же поступков. Многие, казалось бы нормальные, действия героя сопровождаются его озлобленностью, раздражением, нервозностью. Встречая чужих людей на улице, Раскольников отмечает про себя: «укусил бы»; видя родных в своем доме, злится, сердится, гонит их, часто ощущает ненависть, отвращение к людям, иногда недовольство собой. Все это сопровождается резкой сменой состояний. «Он хотел было улыбнуться, но что-то бессильное и недоконченное сказалось в его бледной улыбке. Он склонил голову и закрыл руками лицо. И вдруг странное, неожиданное ощущение какой-то едкой ненависти к Соне прошло по его сердцу. Как бы удивясь и испугавшись сам этого ощущения, он вдруг поднял голову и пристально поглядел на нее: но он встретил на себе беспокойный и до муки заботливый взгляд ее; тут была любовь; ненависть его исчезла как призрак. Это было не то; он принял одно чувство за другое. Это только значило, что та минута пришла».