Текст книги "Только о кино"

Автор книги: Армен Медведев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 14 страниц)

Причудливо, как это возможно только в нашей стране, протекала жизнь семьи Вескеров. Жена его Галина Иосифовна добросовестно, спокойно, я бы сказал, без потрясений и без перемен отслужила в партийных органах. А Семена Михайловича в послевоенный период все время откуда-то исключали, увольняли, сокращали, то в разгар борьбы с космополитизмом, то просто в связи с его еврейским происхождением. Правда, были у него и удачные периоды, например, создание "Книги о вкусной и здоровой пище". Он c юмором рассказывал, как по требованию Микояна, который вспомнил, что ел в детстве барана с кашей, тушу жареного барана старались поставить то ли в рис, то ли в гречневую кашу, чтобы снять для книги, а он все время падал. Но Микоян крепко настаивал на своем.

У гостеприимного Семена Михайловича молодые сотрудники нашего Бюро бывали часто. Мы познакомились с его сыновьями. Сережа, старший, с годами ушел в драматургию, пьесы его шли по России. А с Андреем прожит целый кусок жизни – мы общались и дружили что-то с середины 70-х годов и до его преждевременной смерти, уже в начале перестройки.

Семен Михайлович – кладезь рассказов о советской журналистике. Дело в том, что он долгое время был связан с фотохроникой ТАСС, знал всех фотокорреспондентов, все издания в стране. Не буду пересказывать услышанные от него истории – они не о кино, поскольку до прихода в Бюро пропаганды с кинематографом Вескер был связан мало. Только однажды в его рассказе о войне мелькнула, и этот факт меня чрезвычайно заинтересовал, фамилия нашего известного кинодраматурга, классика, написавшего много великих сценариев. Так вот, Семен Михайлович вспоминал, как во время эвакуации агентства в Куйбышев, этот человек, тассовский корреспондент, трижды соскакивал с поезда, на котором должен был вернуться в Москву. То был октябрь 1941 года. Я подумал: как странно, человек, написавший столько умного, хорошего, талантливого о героях, о подвигах, да и сам, если судить по его автобиографическим книгам, немало помотался по стране, попадал в передряги, бывал в глухих уральских деревнях во время коллективизации в весьма неспокойное время, и с муровцами ходил "накрывать" хазы бандитские, и не гнушался такими видами транспорта, как подножка или площадка товарного вагона, и вдруг такое малодушие. Но, очевидно, даже у людей сильных духом и мужественных бывают периоды такого смертного страха, когда уже не владеешь собой.

Еще только одну новеллу Семена Михайловича я здесь приведу. Тоже для характеристики времени, в котором мы жили. Я вспомнил об этом недавно, когда газетчики провожали одного из своих патриархов, старейшего фотожурналиста, мастера, фронтовика, действительно создавшего целые страницы фотолетописи нашей страны. Провожали теплыми словами, отмечали его беззаветную преданность делу, его мужество. А я помню рассказ о нем Семена Михайловича, причем гарантирую, что старик Вескер никогда ни в чем не врал. Он был человек непростой, иногда желчный, иногда жесткий, очевидно, жизнь этому научила, но, рассказывая о ком-то, он ничего не сочинял. Наоборот, в его воспоминаниях люди выглядели или в очень добром свете, или, в худшем случае, юмористически. Так вот, тот очень влиятельный фотокор был по какой-то причине уволен из ТАССа. А в это время проходили очередные выборы в Верховный Совет СССР. И естественно, ТАСС должен был передать по всей стране фотографию голосующего товарища Сталина. Но то ли освещение было плохое на избирательном участке, то ли Сталин не вовремя повернул голову, снимок не получился, лицо оказалось смазанным. Как объяснил мне Вескер, в практике тассовцев такое случалось достаточно часто и проблема решалась просто. Скажем, на громкие процессы 30-х годов по чьему-то странному распоряжению пускали кинохронику, но не пускали фотографов. И тассовцы использовали срезки негативов, взятые на Центральной студии документальных фильмов, делали отпечатки и рассылали по стране. А когда Михаил Иванович Калинин, сидящий в каком-то президиуме, оказался на фото с закрытыми глазами (всем кинематографистам знаком этот эффект), разослали текстовую сопроводиловку: мол, обратите внимание, Калинину надо открыть глаза. Ясно, что получить качественный и адекватный панорамный снимок, тем более при тогдашней технике, было невозможно, поэтому портреты монтировали. Так поступили и в данном случае. Приделали Иосифу Виссарионовичу голову с другой фотографии, перепечатали, сделали негатив и разослали. Но уволенный фотокор донес об этом, чтобы отомстить своему начальству. И были арестованы два человека – автор снимка и художественный редактор. Фотографа посадили, потому что он то ли поленился, то ли, надеясь на лучшие времена, не очень тщательно чистил свои архивы и во время обыска у него нашли массу фотографий врагов народа. А художественному редактору удалось вывернуться. Каким образом? Повезло ему, что его допрашивал сам Абакумов. И когда тот спросил, правда ли, что был сделан такой монтажный снимок Иосифа Виссарионовича, он ответил: "Правда". И, показав на портрет Сталина в форме генералиссимуса, висящий над головой Абакумова, добавил: "Ведь у вас же тоже монтажный портрет". "Как монтажный портрет?" – "Ну так, монтажный портрет. Мы же не можем просить товарища Сталина позировать. Поэтому мы совместили форму генералиссимуса с его лицом. Также и здесь. Мы же не могли не дать фотографию в газеты, ну что делать, если не было света. Вот мы смонтировали, и миллионы советских людей увидели Иосифа Виссарионовича в момент, когда он голосует". Наверное, если бы беседа проходила не в кабинете Абакумова, а у кого-то из чинов пониже, которые бы не взяли на себя ответственность, ничто не спасло бы несчастного художественного редактора. Однако Абакумов успокоился, простил.

Вскоре после моего ухода из Бюро пропаганды ушел заместитель директора по концертной работе Леонид Семенович Киселевский. Значительную часть своей жизни он работал в мире эстрады, общаясь со звездами того времени, которые, надо сказать, ни изысканностью нравов, ни кротостью не отличались. Но он с ними как-то справлялся – спасал его колоссальный опыт. (Он рассказывал мне, что еще в 20-е годы устраивал гастроли Мейерхольда на Украине.) Правда, и в Бюро выслушивать приходилось всякое, в том числе, скажем, и мат, который несся из уст Глеба Романова, тогда много работавшего от Бюро пропаганды. Этот артист был человеком необычайного трудолюбия и такой же скверности характера, что его, по сути, и погубило. После того как Романов уже стал лауреатом Сталинской премии, он в кино практически не снимался да и в театре занят не был. Помню только радиоспектакль, где он играл композитора Алябьева, известного "Соловья". Зато он нашел себя на эстраде. Еще до знакомства с ним я видел его и по телевизору, он пел что-то из репертуара Ива Монтана и какие-то итальянские песни. Причем, по традиции того времени, нужно было под каждую песню подвести идеологическую подкладку, недаром же тогда на концертах вполне серьезно звучало, например, такое объявление: "Прогрессивный французский композитор, коммунист Жозеф Косма, "Опавшие листья". Таким же образом комментировал свои выступления и Глеб Романов: перед тем как исполнить "Большие бульвары", он читал четверостишие:

Я песнь о больших бульварах спою,

Где толпы гуляют простых парижан,

И им посвятил эту песню свою

Любимец народа певец Ив Монтан.

Репетировал Глеб Романов – увидеть это дорогого стоило – до седьмого пота. Но сколько раз мне приходилось слышать через тонкую перегородку, как он орал на Леонида Семеновича. То ли не туда послали, то ли не так организовали, то ли не те сроки. «Что вы меня посылаете в Кислодрищенск или в Мухосранск!» – это было самое цензурное и самое печатное из его скандалов.

И Леонид Семенович это все спокойно переносил. Более того, зараженный средой, он иногда сам становился авантюристом, прибегал к маленьким хитростям. Куда-то трудно было достать билеты для артистов – он, сняв трубку, произносил: "Говорит народный артист Советского Союза Белокуров". Кстати, голос его был похож на белокуровский точно так же, как мой на Робертино Лоретти. Человек был обаятельный, милейший, все его очень любили, очень горевали, когда провожали его. Однажды он очень удивил меня. Мы как-то шли с Леонидом Семеновичем из Союза, и вдруг он остановился у афиши симфонической музыки и с таким знанием дела, имен и с такой любовью стал комментировать: "О, этот дирижер приехал, ох, я не успею попасть на его концерт". Оказалось, человек живет на два этажа: имеет дело с Глебом Романовым и подобными, а любит, причем до тоски, иное.

А Глеб Романов кончил печально. Тоже своя история. Ему выпало счастье сняться вновь, причем в главной роли, в картине "Матрос с "Кометы". Фильм был музыкальный, герой поющий, роль была написана на Глеба Романова. От фильма и от этой роли осталась только одна песня, ставшая известной всей стране в те годы: "Самое синее в мире Черное море мое". И на этой картине случилось несчастье, Глеб Романов простудился. Ему кто-то посоветовал пить виноградное вино и коньяк, мол, помогает. Но дальше – больше. Он увлекся, и дело кончилось бытовым хулиганством. Романов отсидел в тюрьме, а когда вышел, говорят, колоться начал. И погиб. Замерз человек на улице...

Помню каждого из сотрудников Бюро пропаганды, особенно тех, с кем начинал работать, кого-то уже нет, к сожалению, кто-то отдалился от светской жизни, их сейчас не встретишь ни в Киноцентре на Пресне, ни в Доме кино. О каждом, конечно, не расскажешь, но я их всех помню – молодыми, очаровательными, веселыми, добрыми. Мне повезло. Я попал в очень хороший коллектив.

В библиотеке работала Мария Исааковна Черкасская, пусть земля ей будет пухом. Я очень давно не видел Яну и Зою, красивых умных женщин, тоже работавших в библиотеке. Перед кабинетом Парфенова сидела тогда Лена Васильева, очаровательная молодая женщина, она и сегодня очень хороша и, по счастью, все еще работает. Время от времени хотя бы по телефону я слышу ее голос. Она вырастила знаменитую теперь дочь, Иру Васильеву, которая создает разного рода шокирующие телепередачи на Втором канале. Вспоминаю и Жанну Абрамовну Демиховскую, человека удивительно преданного кинематографу, любовь к которому была просто растворена в ее крови. Я недавно узнал, что она, слава Богу, жива и здорова. Нина Коростелева – одна из первых сотрудниц нашего знаменитого цеха фотооткрыток в подвале. Зина Комарова, потом ставшая главным бухгалтером Бюро пропаганды. Чуть-чуть позже в концертный отдел пришла администратором Лена, Елена Владимировна Мейеровская, сегодня, к сожалению, покойная. Маргариты Борисовны Набоковой уже тоже нет. Ее хорошо знали в кинематографе, она пришла в кино вскоре после освобождения из лагеря, куда попала после войны в числе других московских красавиц за недозволенный режимом роман. Маргарита оказалась первой, кто узнал о гибели Зои Федоровой. Они дружили. Очевидно, еще с лагерных времен. Во всяком случае, в разговорах о смерти Федоровой все упоминали звонок ее подруги, на который Зоя Алексеевна не ответила вопреки договоренности... Недавно я встретил Наину Ивановну, нашего администратора. Сейчас она работает вахтером в "Ленкоме". В наши времена это была шумная женщина, со следами былой, я бы сказал, изрядной красоты. Она всегда со всеми спорила, громко разговаривала, была человеком очень эмоциональным. Валя Голосовская, Валентина Владимировна, – секретарша Пырьева. Валя Гракина, заведующая секцией художественного кино. Ира Владимирцева, ответственный секретарь секции критики. Израиль Цизин, который потом перешел на "Мосфильм". Боря Добродеев, ставший знаменитым драматургом сначала документального, потом игрового кино. Мотя Кацнельсон, душа Бюро, весельчак, остроумец, слава Богу, жив, здоров, и на разных семинарах, фестивалях мы с ним время от времени встречаемся.

Это все чрезвычайно дорогие для меня люди, и как бы там жизнь ни сложилась, что бы с ними ни было, для меня они останутся моими первыми влюбленностями, первыми дружбами.

Но Бюро пропаганды, конечно, памятно для меня не только людьми и даже не только встречами с мастерами кино, знакомствами, дружбами. Пырьевский Союз – сильная, мощная организация, с которой считались, к которой тянулись, и Бюро пропаганды было частицей этой организации, так что волей-неволей мне довелось стать участником или свидетелем очень многих важных событий, определивших ход кинематографической жизни, судьбы отдельных мастеров. Но мне очень хотелось бы – я с трепетом приступаю к этой части своего рассказа – вспомнить Ивана Александровича Пырьева.

О его общественном облике, его роли в советском кино периода оттепели и дальнейших времен не скажешь лучше, чем это сделал Марлен Мартынович Хуциев, человек, на самом деле имевший очень непростые отношения с Пырьевым. Пырьев был отстранен от работы над созданием Союза за два года до его учредительного съезда. Девять лет без малого длился период оргкомитета. Хрущев и все, кто шел за ним (это тоже знак времени), сделав первый шаг, позволив отряду творческой интеллигенции объединиться и обрести свой голос, свое слово, свою силу, потом как-то пытался все это ограничить, снивелировать оградительными барьерами, рамками. Так вот за мужество, проявленное в те годы, за преданность идее нашего Союза Марлен Хуциев публично и поблагодарил Пырьева.

Глава 6

Еще до встречи с Иваном Александровичем Пырьевым я знал о его огромном на всех влиянии. Он все время что-то возглавлял: был председателем совета Дома кино, когда до Союза еще оставались годы, был директором «Мосфильма». Пырьев всегда был крупной общественной фигурой. Конечно, его фильмы, особенно «Кубанские казаки», были просто олицетворением лакировки, кинематографа культа личности. Только после смерти Пырьева многие признали, что нельзя относиться к его картинам, как к документу жизни, что это жанровое кино.

Люся Марченко снималась у И.А.Пырьева в фильме «Белые ночи»

В институтские годы мы пристально и критически смотрели «Идиота». Сейчас, не занимаясь теоретическим исследованием, могу только сказать, что Пырьев поступил как-то удивительно, взявшись снимать вторую часть фильма. Если вы внимательно перечитаете роман Достоевского и столь же внимательно посмотрите фильм, то убедитесь: многие артисты, занятые в картине, не вытянули бы вторую часть романа. Но я помню отзыв Ромма, в своей мастерской сказавшего (а любой афоризм каждого из мастеров становился через коридорную почту достоянием всего института): «Там, где темперамент Пырьева и темперамент Достоевского совпадают, в фильме рождаются удивительные эпизоды».

Кстати, впервые я увидел Ивана Александровича Пырьева именно на съемках "Идиота". Это было летом 1957 года. Делегация Всемирного фестиваля молодежи и студентов, в которую входил и я, была на "Мосфильме". Пришли в павильон, где снималась встреча князя Мышкина с Фердыщенко. Предсъемочная суета, но никого из главных участников съемки – ни режиссера, ни оператора, ни актеров – в павильоне еще не было. Я слышал уже, что Пырьев – человек неукротимого темперамента, что он может, не сдержав себя на съемках, наорать, нагрубить, поэтому я ждал появления мастера с интересом. Но тогда я еще не знал, каков он на самом деле. Дипломатический дар Ивана Александровича и сегодня мало кому ведом. Пырьев появился в павильоне, и его первыми словами были: "Где Юра? Где Юра?" Юра, его ассистент, подошел к нему. "Нет, нет, не ты. Юра Мышкин". Так Пырьев Яковлева назвал, взяв имя актера, а фамилию персонажа. Появился Юрий Яковлев. Пырьев начал ставить кадр, оператор Валентин Павлов стал примерять свет, появились артисты. Пырьев был изысканно вежлив, приятен, обаятелен. Ну ясно, его же предупредили, что сейчас придет международная делегация. Естественно, нам вскоре подсказали, что не стоит мешать, и мы, поблагодарив Ивана Александровича, удалились.

С тех пор я долго не видел Пырьева. И вот открылся Московский кинолекторий. В мои обязанности входило составить программу, обеспечить фрагменты, встретить, а иногда даже и привезти лектора, благодаря чему я и получил возможность общения со многими замечательными людьми. Одну из лекций читал Ростислав Николаевич Юренев. В зале уже начался фильм. Мы с Юреневым прогуливаемся по фойе Белого зала в Союзе, и вдруг из двери, что ведет за кулисы зала, появились Люся Марченко и Пырьев. Он, как всегда, с палочкой. Юренев и Пырьев поздоровались. Я не знал тогда, что у них были довольно сложные, отнюдь не идиллические отношения. И вдруг Пырьев, поглядев на меня и очень ласково улыбаясь, спросил: "А что это за хорошенький мальчик у нас здесь появился?" Юренев ответил: "Это наш благоустроитель, Алик Медведев. Из ВГИКа". "Ну хорошо, хорошо", – сказал Иван Александрович и проследовал далее.

Тогда я узнал, что буквально каждые выходные Пырьев приезжает в Союз. Для него привозили кино из Госфильмофонда, и он смотрел огромное количество фильмов – практически все советские и самые заметные зарубежные. И в тот день он тоже просто приехал на просмотр. С тех пор он меня заметил. Был со мной всегда очень приветлив, внимателен и доброжелателен, если у меня возникали какие-то вопросы (хотя к нему я старался не соваться, достаточно было Григория Борисовича Марьямова). Подозреваю, что тут уместно произнести "шерше ля фам". Женщиной в данном случае была Люся Марченко, с которой у Пырьева тогда завязывался знаменитый роман. А дело в том, что я – естественно, не предвидя будущего, ничего не загадывая и ничего не ожидая – в свое время оказал Люсе, не скрою, чрезвычайно важную услугу.

Было так. Каждое лето я сидел во ВГИКе, занимаясь организацией субботников и поездок на целину. (Кстати, недавно Валерий Усков вспомнил, как он уехал на каникулы в Свердловск, а я ему, оказывается, послал телеграмму с требованием срочно явиться к такому-то числу в институт. Речь шла о работе на стройке жилого здания рядом со студией Горького. Для меня это была безумно неприятная работа, потому что молодые люди не хотели ехать на целину, не хотели работать на строительстве дома для своих преподавателей, а мне, ответственному перед райкомом и выше, приходилось их мобилизовывать.) И вот в один прекрасный день в комитет комсомола вошла ревущая в голос Люся Марченко. Она училась на первом курсе, носила, как и Лариса Шепитько, перешитую школьную форму. Ее, поддерживая за плечи, вела Лариса Данилина, очень хорошая, по-моему, актриса, фактурная, чем-то напоминающая юную Нонну Мордюкову, к сожалению, потом снимавшаяся очень мало. И вот Люся ревет. В чем дело? А в том, что ее курс посылают на целину, а она ехать не может. Почему? Потому что ее пригласил в свою картину Кулиджанов. Если Люся откажется официально, тогда все узнают, что она, первокурсница, снимается, и ее исключат из института. Лариса, сострадательно кивая, глядела на меня в ожидании решения. Перед потоком слез устоять было невозможно, и я сказал: "Ну, конечно, Люся, я тебя просто вычеркну из списков, и не надо никаких объяснений". А потом оказалось, что картиной, на которую ее пригласил Кулиджанов, был знаменитый "Отчий дом". Помню, как Люся Марченко приехала с первых съемок: она была уже иная, чуть-чуть пообтерлась. Рассказывала, как они встретились с Мордюковой, как ехали куда-то...

После выхода "Отчего дома" Люся Марченко стала звездой. Очевидно, тогда на нее и обратил внимание Иван Александрович, позже снявший "Белые ночи" с Люсей в главной роли. И я полагаю, что Люся что-то хорошее про меня рассказала Ивану Александровичу, а может быть, даже и ту историю, и Пырьев именно поэтому меня приметил. Потому что никаких, как говорится, доблестей в Союзе и Бюро пропаганды к этому времени за мной еще не числилось. Конечно, похвастаться какой-то близостью к Пырьеву я не могу, наблюдать его в обстановке частной не доводилось. Но я поражался какой-то магнетической приверженности этого человека всему, что было связано с Союзом кинематографистов, его судьбой, его целостностью. Пырьев был влюблен в Союз, для него был готов на все. Одно из самых моих ярких в этой связи воспоминаний – пленум Союза. А пленумы при Пырьеве были делом знаменитым. Зал волновался, всегда был накален, как будто вот сейчас должно состояться Нечто. Собирались, как на театральную или на кинематографическую премьеру. Однажды кто-то из завсегдатаев спросил у Михаила Ильича Ромма: "Вы будете сегодня выступать?" Тот ответил: "Ну я же не тенор, а здесь не концерт".

Я многим обязан Ивану Александровичу Пырьеву.

Да, не тенор, не концерт, но драматургия, всегда очень напряженная, и действо, я бы сказал, праздничное, когда ловят каждую реплику, когда важно каждое движение, пленумам, возглавляемым И.А.Пырьевым, были присущи обязательно. И за кулисами происходило нечто почти ритуальное. Плановым отделом Союза Пырьев пригласил руководить прожженного кинематографиста Михаила Львовича Овручского. Иван Александрович его знал еще по Киевской киностудии, то есть по довоенным временам. Я назвал Михаила Львовича «прожженным», потому что мало кто знал экономику кинематографа (по тем временам и понятиям), как он. Он работал и главным бухгалтером студии, и бухгалтером-ревизором в Министерстве кинематографии. В жизни он был обаятельным, элегантным, как мне тогда казалось, старичком. Так вот, перед каждым пленумом Овручский, надев свой лучший костюм, садился за столик в буфете, перед ним стояла рюмка коньяку, и редко кто из кинематографистов коренных – я имею в виду иногородних, из других республик, – не подходил к нему, чтобы чокнуться с ним, выпить пятьдесят граммов коньячку. И такие ритуалы окружали пленум. Но главное, конечно, было в зале.

Я вспоминаю один из пленумов, перед которым в журнале "Крокодил" почему-то была напечатана статья Василия Сухаревича – строго говоря, не киноведа, а скорее кинорепортера, очеркиста – на тему: "Зачем советскому кино фильмы ужасов?" В качестве иллюстрации был приложен далеко не дружественный шарж на Пырьева, которого изобразили в виде этакого джинна или призрака, вылетающего из бутылки. Примером того, что советское кино сбилось на вредное, был фильм Калатозова "Неотправленное письмо". На очередном пленуме СК тема "ужаса в тайге" стала главенствующей. А на каждом (или практически на каждом) пленуме присутствовала тогдашний министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева. (Она Пырьева любила. Пырьев тоже относился к ней очень по-доброму. Однажды он даже – тоже на пленуме, с трибуны, – сказал: "Екатерина Алексеевна, да плюньте вы на это министерство, на все эти главки, переходите к нам сюда. Здесь жизнь, мы вас любим, мы вас всегда поддержим". Что вызвало, конечно, и смех добрый, и аплодисменты зала, и улыбку Екатерины Алексеевны.)

На сей раз Фурцева была строга, потому что пленум явно раскалывался. Кто-то был за Калатозова, кто-то против. Все понимали, что статья Сухаревича заказная. Выступил Михаил Ильич Ромм, говорил о производстве, о безобразиях, которые творятся у нас на производстве, о пороках плановой системы, при которой в передовых ходят такие режиссеры, кого он даже не хочет поминать, а вот Калатозов вдруг записывается в отстающие.

Фурцевой это не понравилось. Но все ждали, что скажет в заключение Иван Александрович. (А всегда было так: после доклада Пырьева все готовы были вынести его вперед ногами из зала, освистать, затоптать, а после заключительного слова – поднять на щит и осыпать цветами.) И Пырьев выступает и начинает критиковать "Неотправленное письмо", говоря о том, что излишняя жестокость в фильме действительно присутствует.

И вот я стою в фойе Белого зала и вижу, как Пырьев и Калатозов спускаются прямо со сцены и выходят в фойе. Михаила Константиновича, надо сказать, я никогда не видел взбешенным (говорили, что он даже на съемках бывает спокоен, но вдруг падает в обморок от внутреннего перенапряжения). А тут он говорит Пырьеву: "Подлец ты, Иван". "А ты, Мишка, – хрипит Пырьев в ответ, – дурак. Тебе что, больно оттого, что я тебя покритиковал? Зато эта блядь не скажет в ЦК, что в Союзе кинематографистов групповщина".

Это, так сказать, бескровный вариант пырьевского лукавства. Но бывали случаи, когда Иван Александрович, отстаивая Союз, иногда и переступал грань. Впрочем, тут надо понять, что он искренне какие-то вещи в современном кино, в молодом кино того времени не принимал, они не были ему близки. Когда Андрей Кончаловский снял "Первого учителя", Иван Александрович (а это было уже накануне его ухода из Союза) бросил такую реплику: "Ну что, хорошая же, добрая повесть у Чингиза, а он сделал такой жестокий, тяжелый фильм". (Потом-то я узнал, что Пырьев сам очень хотел ставить фильм по Чингизу Айтматову.)

В кулуарах, не для публики, он признавался, что не может принять и "Заставу Ильича" Марлена Хуциева. Кстати, он очень тщательно скрывал свои пристрастия перед начальством. У меня такое ощущение, что он очень не любил функционеров, боялся их, подозревал в каких-то каверзах, пытался оградить от них и Союз, и членов Союза, и фильмы. Не всегда это ему удавалось. Я все время вспоминаю 1962 (а может быть, 1963) год, собрание кинематографистов в МГК КПСС под руководством Егорычева. Главный повод сбора, конечно же, "Застава Ильича". Ну и подверстали еще несколько идейно слабых картин, в частности, "Утренние поезда" Ф.Довлатяна и Л.Мирского. Кинематографисты каялись, объяснялись, а Егорычев на всех орал. И.А.Пырьев выступил не лучшим образом. Он по сути сдал Хуциева. Но ведь не самосохранения ради, а для того, чтобы успокоить партию в том, что Союз стоит на "здоровых позициях".

В те же годы Пырьев вынужден был провести акции, я бы сказал, не красящие Союз. ЦК дал задание в критической тональности провести обсуждение фильмов по сценариям Василия Аксенова "Мой младший брат", "Коллеги", "Когда разводят мосты". Особенно партийное начальство окрысилось на фильм А.Зархи "Мой младший брат".

А вторая проработка, организованная Союзом, была связана с картиной Ю.Райзмана "А если это любовь?". Открывал обсуждение С.И.Юткевич, запинаясь и объясняясь в любви к авторам, топил, продавал фильм. Зал безмолвствовал. Своеобразные переходы грани дозволенного у Ивана Александровича стали случаться в последние два года его пребывания во главе оргкомитета Союза кинематографистов. Думаю, что тут сыграла роль последовательная нелюбовь Хрущева и его аппарата к пырьевскому СК. Владимир Евтихианович Баскаков потом объяснял мне: "Ну понимаешь, Пырьев все-таки для Хрущева был художником сталинской эпохи, он его и не очень принимал. Вот Чухрай, например, молодой, лауреат Ленинской премии, учрежденной Хрущевым, автор фильма "Баллада о солдате", который стал визитной карточкой обновляемого Советского Союза". Но было и другое. В культурной жизни страны после 1962 года запахло чем-то нехорошим. Партийные активы, указующие встречи руководителей партии с творческой интеллигенцией, нападки в прессе. Пырьев, возможно, не смог найти себя, занять какую-то сильную позицию, которая позволила бы ему и выгораживать Союз, и в то же время сохранять чувство собственного достоинства.

Раньше деятельность Союза была огромной и активной. Чего, скажем, стоит эпизод c фильмом Калика "Человек идет за солнцем". Пырьевский, московский Союз послал тогда в Кишинев Г.Чухрая... Помню, как Чухрай выступил на пленуме, рассказывая о своей поездке в присутствии Е.А.Фурцевой. Как он удачно и остроумно обыграл фамилию тогдашнего заведующего отделом культуры ЦК компартии Молдавии – Постовой, – как он ловко ввел эту фамилию в контекст гонений, которые обрушились на бедного Михаила Калика. Даже Фурцева расхохоталась. А уж когда хохочет кандитат в члены Политбюро, это, как говорится, серьезно. Но уже зашаталась и Фурцева. Она еще выступала на пленумах, пыталась направлять процесс, но чувствовалась ее растерянность, ибо многое происходило совершенно помимо ее воли. Ну, например, когда режиссер Файнциммер снял "Ночь без милосердия", министерство и главк попытались поднять этот фильм на щит как большую удачу нашей кинематографии. Это была типичная картина периода "холодной войны". Наши изображали американскую жизнь. Все происходило на какой-то военно-воздушной базе НАТО. Там появлялся такой фашиствующий американец. У него разрастался конфликт с американскими, но честными летчиками, которые не хотят участвовать в грязных авантюрах, в грязной войне.

Но вдруг член Политбюро, секретарь ЦК Фрол Романович Козлов, посмотрев на даче "Ночь без милосердия", своим подчиненным буркнул, что картина "снята на деньги НАТО". Летчики-то недостаточно отрицательные. Ну и обвал, запрет, скандал. Причем тут уже никто не мог ничего понять.

Пырьев блистательно организовал пленум, на котором взошла звезда Юрия Ханютина. Весь пленум был отдан критикам. Каждый из них, выходя на трибуну, рецензировал одну или две картины, вышедшие в текущем году. А это были "Неотправленное письмо" М.Калатозова, "Девчата" Ю.Чулюкина, по-моему, тогда же в обзоре фигурировали "Девять дней одного года" Михаила Ромма... Пырьев опять попытался создать атмосферу защиты кинематографа, достоинства художника. А у него как раз 1962 год – год личной творческой неудачи. Над его картиной "Наш общий друг" и издевались, и смеялись, и она не пользовалась никаким успехом. Наверное, происходили какие-то неведомые мне процессы, расщеплявшие оргкомитет Союза. Я могу судить об этом только по одному факту. Разворачивая деятельность Бюро пропаганды, мы, конечно, неизбежно вошли в контакт с телевидением, и было решено, что будет периодически выходить программа, посвященная современным проблемам кинематографа. Естественно, первый выпуск должен был вести Иван Александрович Пырьев, о чем мы с ним договорились. Он мне набросал список людей, которых хотел бы видеть в передаче, – всю старую гвардию, в основном мосфильмовскую. И вся эта старая гвардия под разными благовидными предлогами отказалась от участия в передаче. Пырьев был просто потрясен. Когда я ему это рассказал, он даже не стал смотреть список тех, с кем мне удалось договориться, они ему были неинтересны. И он пошел на срыв передачи, не посчитавшись даже с тем, что она уже была объявлена в "Правде". Надо отдать ему должное, он был поразительно раскован в действиях, касавшихся его лично. Он великолепно перенес скандал, связанный с Люсей Марченко, он был независим во всем, даже в мелочах. Я помню, в 1963 году, когда уже возникло Госкино, к съезду Союза (правда, несостоявшемуся) была затеяна выставка на улице Воровского. Весь Театр киноактера был практически обшит вторым слоем стен, на которых размещались экспонаты. Именитые гости по очереди принимали выставку. Приезжал даже Иван Григорьевич Большаков, я его первый и последний раз видел. Ждал, сейчас появится Большаков, тот самый грозный Большаков, о котором я, разумеется, много слышал. Он работал где-то во Внешторге, в каком-то управлении международных выставок. Появился такой румяный старичок, который прослезился с первых же шагов движения вдоль стендов. Говорил: "Ой, Пырьев, ой, Донской, ой, Юткевич, ой..." – и все время плакал.