Текст книги "Только о кино"

Автор книги: Армен Медведев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 14 страниц)

Тут надо объяснить предысторию появления статьи. Дело в том, что примерно в 1977 – 1978 годы грузинское кино переживало спад, причем это отнюдь не было закономерным явлением. Наверное, не надо напоминать читателю, знакомому с историей советского кинематографа, что грузинское кино всегда находилось под подозрением у начальства, хотя все понимали, что без фильмов Иоселиани, Абуладзе, братьев Шенгелая, более молодых Квирикадзе и Эсадзе в общей палитре отечественного кино недоставало бы существенной выразительной краски.

На тбилисской – как, впрочем, и на любой другой – киностудии работали и режиссеры, которых можно назвать "вторым эшелоном". Снимали фильмы, часто очень симпатичные, не более того. И вот так случилось, что в течение года несколько картин такого сорта как бы представили всесоюзному зрителю – а стало быть, и кинематографической общественности – грузинское кино.

А тут еще прокатчики подготовили для Ермаша справку, из которой следовало, что зрители очень плохо смотрят грузинские фильмы. Кстати, любопытная деталь (я видел эту справку): в республиках Прибалтики грузинские картины собирали значительно больше зрителей, чем в самой Грузии. И вот однажды на коллегии Ермаш бросил реплику: дескать, носимся мы с грузинским кино, а ведь народ-то его смотреть не хочет. Куда же, мол, они идут-то?

Уверен, что эта реплика Ф.Т.Ермаша, услышанная членом коллегии Е.Д.Сурковым, и послужила толчком к организации этой статьи.

Почему за это взялся Юрий Богомолов, я не знаю. Знаю только, что он очень переживал всю ситуацию по выходе статьи, когда возник уже совершенно определенный резонанс. В общем-то, писал он о фильмах, каждый из которых, наверное, критики заслуживал, но все дело в том, что за скобки было выведено великое современное грузинское кино. Такая аранжировка статьи, начиная от заголовка "Грузинское кино: отношение к действительности" и заканчивая редакционной репликой, которая, несомненно, варьировала слова Филиппа Тимофеевича Ермаша, создала ощущение тенденциозного проработочного документа.

Скандал не замедлил возникнуть. Р.Чхеидзе был в ярости. Встревожились Л.Кулиджанов и А.Караганов. Скоро к нам приехала большая – девять человек – делегация грузинских кинематографистов во главе с Эльдаром Шенгелая и Корой Церетели. "Круглый стол" в редакции больше напоминал какие-то дипломатические переговоры с пожеланиями понимать друг друга, с заверениями в добром взаимном отношении. Завершилось все с грузинским изяществом. Эльдар Шенгелая сказал, что у него день рождения, и предложил всем выпить грузинского коньяку. На том и порешили. Но, как оказалось, не закончили.

В апреле 1980 года был назначен выездной секретариат Союза кинематографистов СССР в Тбилиси. Евгений Данилович любезно предложил мне поехать туда. Все-таки, может быть, люди вернутся к вопросам, адресованным журналу, надо будет ответить. Чудная тбилисская весна для меня обернулась абсолютной чернотой. Сколько ругани, сколько презрения было вылито на мою голову, поскольку я представлял журнал! Причем, надо еще отметить, что грузины хорошо организовали этот секретариат, и очень трудно было отделить завтрак от утреннего заседания, обед – от дневного, ужин – от вечернего, и многие были под градусом. Поэтому не буду даже называть персонажи по фамилиям, но все "несли" журнал, "несли" Суркова так, что иногда я задавал себе вопрос: "Как я теперь вернусь в Москву?" Даже Сергей Аполлинариевич Герасимов, который тоже был там, сказал: "Нельзя так разговаривать с художниками, это тон недостойный". Лиознова говорила: "Да наплюйте вы на этот журнал". Кто-то утверждал, что Сурков – это средний театральный критик и прислушиваться к его мнению не надо.

Сурков, конечно, знал – и не из одного источника – и о характере дискуссий, и о встрече с Э.А.Шеварднадзе в ЦК партии. А тот принял по-королевски – не то слово, по-братски не только нас, но в первую очередь грузинских кинематографистов. Он со всеми был на "ты", всех знал по именам. Когда я ему представлялся и сказал о публикации в "Искусстве кино": "Эдуард Амвросиевич, это статья дискуссионная", – он стал говорить, что о грузинском кино нельзя так судить. Если в Москве считают, что оно слабо отражает современность, то для грузин их кино – это самое острое и горячее отражение современности, это оздоровление обстановки в республике (прошло семь лет после его воцарения), и партия грузинское кино никому не отдаст. Когда мы прощались, я сказал: "Эдуард Амвросиевич, извините, если что не так". Он улыбнулся той улыбкой, за которую его прозвали потом "серебряной лисой", и ответил: "Ну у вас же была дискуссия".

Так вот, конечно, Евгений Данилович все это знал. Наверное, и от людей, которым я доверительно рассказывал подробности поездки. Он занервничал, а когда он нервничал – особенно в последние три-четыре года нашего сотрудничества – он легко впадал в мелкую пакостность. И мне вдруг говорит: "Тут мне звонил Эльдар Шенгелая и сказал, что вы очень неудачно выступали, что если бы выступили удачнее, то все бы повернулось иначе". Но, увидев мой разъяренно-недоуменный взгляд, он тему свернул и больше никогда этим аргументом не пользовался. В конце концов он сказал: "Вы знаете, Армен Николаевич, я ошибся. Я недооценил укорененности грузинского кино в Москве". Так он пытался объяснить себе свое поражение, несомненное и серьезное поражение. Он не сразу понял, что встревожило людей. А судя по всему, все сразу вспомнили напечатанную также при Суркове статью Михаила Блеймана "Архаисты и новаторы", в которой было подвергнуто теоретическому разгрому украинское поэтическое кино, что вылилось в практические запреты снимать фильмы национальной школы. В период работы в "Искусстве кино" я был как-то в Киеве и слушал доклад Большака, тогдашнего председателя Госкино Украины. Я все ждал, как он оценит Параджанова, раннего Юрия Ильенко, фильмы молодого Леонида Осыки. А никак. Просто какой-то этап своего обзора он закончил фильмом Левчука и тут же перешел к фильму того же Левчука, созданному спустя несколько лет. И это очень хорошо помнили и в Москве, и в Киеве.

Конечно, Шеварднадзе, в отличие от украинского руководства того времени, своих не сдал. Да и, как выяснилось, у Ермаша не было никаких директивных намерений. Сурков побежал впереди паровоза, который чуть было его не раздавил. В общем-то, крови как бы и не было. До поры до времени.

Грузинская история Суркова ранила. Он засуетился, чего с ним прежде практически не бывало. Финальным, нехорошим, недостойным его самого поступком (а он, кстати, к моменту ухода из журнала уже был лишен огромной доли сострадания окружающих) была его авторская статья "Анджей Вайда: что дальше?". Я подчеркиваю: авторская, хотя в последний момент Евгений Данилович снял свою подпись, и статья была опубликована как редакционная, что вызвало недоумение и недовольство многих именитых членов редколлегии, вроде Баскакова, Юренева и других.

Это была авторская работа Суркова, которую он довольно долго вынашивал и, можно сказать, выстрадал. В чем же он ошибся? Грузинская и польская акции здесь несомненно связаны. Ему показалось, а может быть, не просто показалось – он был гением собирания тайной информации, – а он уверился в том, что вот сейчас, на рубеже 70 – 80-х годов идеологический курс ужесточится, как в былые времена.

Конец 70-х – начало 80-х годов – время серьезных политических волнений в Польше. Мощное движение "Солидарность" было весьма уверенно поддержано интеллигенцией. С так называемым "кино морального беспокойства" – это была целая программа острых фильмов – государство ничего не могло поделать. Одним из активистов "Солидарности" стал классик мирового кино Анджей Вайда. В 1980 году Сурков летал в Польшу, рассказывал нам, что встречался с Вайдой, но не знаю, почему он не уловил, что власть уже ничего не может сделать, несмотря на введение военного положения, на временное интернирование некоторых активистов "Солидарности". И он, видно, подумал, а может, кто-то ему внушил, что будет очень крутой поворот. А Евгений Данилович и хотел, и умел сохранять себя на любом крутом повороте. Но он не учел того, что уже и в Советском Союзе власть многого не может. Сурков взялся написать не просто проработочную статью (нечто в этом роде я читал только в старых подшивках "Огонька" или "Крокодила" за 1949 год), он взял в качестве сюжета эпизод вручения Вайде "Золотой пальмовой ветви" Каннского фестиваля за фильм "Человек из железа". Я без иронии говорю, он выстрадал эту статью, потому что она ему далась нелегко. Он понимал, что ставит на кон, что очень и очень рискует. Может быть, поэтому в последний момент, после того как он вычистил, вылизал, вылепил ее перлами типа: "Неужели и сегодня Вайда не понял, какой ценой оплатил он свой успех... что пришлось предать и у кого – любой ценой – искать успеха, чтобы ощутить в тот праздничный, в тот постылый вечер металлический холод "Золотой пальмы" на своих ладонях?" – он все-таки снял свою подпись, но исправить положение уже не мог. Журналом руководил он, и все презрение и негодование, конечно же, было обращено на него. Он лишил себя очень важного фактора – сочувствия, поддержки. И с ним режим поступил так, как он поступал с другими. Много тогда говорилось о том, что его отставка несправедлива, ну подумаешь, дочь вышла замуж, уехала в Голландию... А я вспоминаю, например, как наш сотрудник Володя Ишимов, обнаруживший, что в Лондоне живет его двоюродный брат, собрался к нему в гости, и Сурков, собрав партгруппу, хотя Ишимов и не был членом партии, устроил жестокое поименное голосование: все должны были чуть ли не расписаться, что они берут на себя ответственность за то, что Володя Ишимов поедет в Лондон. Бумеранг вернулся к самому Суркову.

Это случилось весной 1982 года. Сурков был отправлен на пенсию. Я был назначен на его место. Расстались мы, в общем, достаточно дружелюбно, он посылал мне телеграммы. Правда, потом общение угасло, потому что справиться с нотками мелкого провокаторства в общении со мной он не смог. И мне надоело уходить от его вопросов – совсем ли с ума сошел Ермаш, действительно ли Госкино окончательно развалило наш кинематограф? – и так далее.

Я не буду рассказывать о последнем периоде Суркова. Он как-то обрел себя во ВГИКе, даже в 1986 году принял участие во вгиковских студенческих выступлениях на стороне бунтарей, требуя реорганизации вуза, но, как сказал один из его учеников, это была попытка удержаться на подножке. Не знаю, что предшествовало его смерти. Но ушел человек огромного таланта, огромного трагического масштаба, человек и привлекательный, и страшный одновременно.

И все же между уходом Суркова с поста главного редактора "Искусства кино" и из коллегии Госкино, стало быть, из руководства кинематографией, и его уходом из жизни довольно длительная дистанция. Я имею в виду дистанцию не временную, а дистанцию смены понятий, смены стиля жизни, смены приоритетов. Я думаю, если действительно Евгений Данилович расстался с жизнью добровольно, то это было связано с нежеланием дальше болтаться на подножке поезда. Хотя, надо сказать, после ухода из журнала он не потерял себя, набрал одну из самых интересных творческих мастерских во ВГИКе, заметно выступал в печати на театральном поприще. Поэтому его уход все же остается загадкой.

Как ни парадоксально покажется то, что я сейчас скажу, как ни противоречиво в связи с тем, что говорил раньше, но Сурков все-таки по натуре был фигурой плохо приспособленной и пригодной к эпохе застоя. Он был бы более уместен в контексте громких кампаний, идеологических разборов, он сам их пытался провоцировать в акциях, которые я вспомнил. А тогда нужен был покой, внешнее благополучие, формула "с одной стороны и с другой стороны" стала главенствующей, в частности, в области идеологии партии. Поэтому громкие акции Суркова, выступления не только публичные, но и кулуарные, да и скандальный характер его отношений с людьми – все было уже как-то неловко, неуместно.

Глава 10

Журнал «Искусство кино» намеревался печатать новый сценарий. Его потом, кажется, реализовали на Свердловской киностудии. Сценарий – не помню ни имен авторов, ни названия – был довольно посредственный, но, как казалось в редакции, подходил тематически. Еще один вариант «Особо важного задания», только место действия – танковый завод. В прологе была сцена совещания у Сталина, где вождь дает строжайшую команду (грозя карами тем, кто ее не выполнит) наладить за Уралом производство танков.

Вызывают в Главлит и объясняют: не надо создавать у читателей иллюзию, что, мол, один удар сталинского кулака по столу решал все проблемы. Тем более, добавили, Юрий Владимирович – а дело происходит при Андропове – такой командный стиль управления страной не одобряет. Спорить в таких случаях было бесполезно. А фильм тем временем все равно был снят и вышел на экраны.

Вмешательство цензуры в работу журнала обретало оттенок комический. Например, Главлит задержал сценарий С.Герасимова "Лев Толстой", было, в частности, рекомендовано не упоминать, по-моему, Татьяну Львовну (она возглавляла в Америке фонд, который у нас долгие годы считали антисоветским). Невольно пожар беспокойства перекинулся и на Госкино. Самое смешное, что сам фильм снимался вовсю, а по телевидению как раз в это же время показали видеозапись спектакля Малого театра по пьесе Иона Друцэ "Возвращение на круги своя", среди действующих лиц которой была и дочь– "антисоветчица".

Должен отметить, что Ф.Т.Ермаш делал все от него зависящее, чтобы на стадии Госкино цензура срабатывала по возможности мягко. (Впрочем, я не был посвящен в подробности, скажем, приемки или поправок.) Если можно было спасти картину или, во всяком случае, не гробить ее, он это с удовольствием делал. Именно Ермаш, выслушав на коллегии Госкино от своих подчиненных зубодробительную критику "Полетов во сне и наяву", сказал: "Вы предлагаете около пятнадцати поправок, но это значит, что нужно снимать другой фильм. А в чем дело? Фильм Балаяна подрывает основы советской власти?" Реплика председателя Госкино решила судьбу картины.

Впрочем, часто в Госкино обходились и без публичных обсуждений. Однажды я приехал в комитет, чтобы посмотреть "Звезду и Смерть Хоакина Мурьеты" В.Грамматикова. Вдруг выясняю, что сегодня же показывают фильм А.Германа "Мой друг Иван Лапшин". Это уж потом, в период работы в Госкино, когда и три-четыре фильма в день приходилось смотреть, у меня появилась своеобразная закалка. А в тот день я решил, что посмотрю "Лапшина" как-нибудь в следующий раз. Мы протрепались с Германом, впервые пожав друг другу руку, в кабинете у Анатолия Балихина. Герман рассказывал о "Ленфильме", о литературной предыстории картины, а в это время закончился просмотр, и Б.В.Павленок "Лапшина" не принял. Увидел я его через несколько лет.

Иногда бывало, что формально фильм принят, но его нигде не показывают. Особенно, если он не понравился кому-то наверху. Так было, например, с "Темой" Глеба Панфилова, получившей на коллегии комитета высшую категорию.

Евгений Матвеев рассказывал мне такую историю. Во время съемок в телевизионном сериале "Всего дороже", посвященном Л.И.Брежневу, он оказался на даче члена Политбюро Кириленко. Сняли необходимый эпизод, и Кириленко говорит: "Хочу вас пригласить посидеть, побеседовать". В саду уже накрыт стол, а на столе – фрукты и бутылка пятидесятилетнего коньяка. Хозяин разливает коньяк и неожиданно обращается к Матвееву: "Евгений Семенович, ну а что с Гришкой-то делать будем?" Матвеев оцепенел: с каким Гришкой – Чухраем, Марьямовым? Других он как-то сразу не вспомнил. "А то вот ваш председатель, – продолжил Кириленко, указывая на присутствующего Ф.Т.Ермаша, – говорит, что это замечательная, талантливая картина, очень полезная. А мы так не считаем!" Услышав слово "картина", Матвеев сообразил, что речь идет об "Агонии" Элема Климова, и начал говорить что-то, чтобы и Кириленко не обидеть, и Ермаша поддержать. Кириленко остался недоволен ответом, сказал: "Ну ладно, друзья, спасибо, я на хозяйстве", – и ушел. Без него, естественно, никто к угощению не притронулся, и Евгению Семеновичу так и не удалось попробовать пятидесятилетний армянский коньяк.

Конечно, было бы нечестно представлять государственную политику в области кино на таком анекдотическом уровне или говорить об идиллии в отношениях между творцами и Госкино. Смысл этой политики точно выражает фраза, которую приписывают Борису Владимировичу Павленку: "В Москве есть два комитета госбезопасности. Один на Лубянке, другой – в Малом Гнездниковском". И внутри самого Госкино была достаточно сложная расстановка сил.

Творческие и эстетические вопросы отступали на второй план перед тематическим планированием. Перед ним оказывались равны и крупные художники, и дебютанты, и просто драмоделы. Но и на всех остальных стадиях работы – от запуска в производство до приемки фильма – цензура была начеку. Однако далеко не всегда ее действия обретали форму сокрушительных запретов, как это случилось с картиной Элема Климова "Убейте Гитлера", закрытой в процессе производства, а семь лет спустя вышедшей под названием "Иди и смотри".

И художника, и студию всегда можно было "поставить на место", дав фильму пониженную категорию или утвердив небольшой тираж. Любую картину тиражная комиссия комитета могла запросто сделать невидимкой в прокате. Кстати, и прокатчики хорошо разбирались в подобных тонкостях и чутко откликались на рецепты комиссии: если картина прибывает малым тиражом, то ее вообще показывать не стоит. С другой стороны, устраивались всесоюзные премьеры, шли огромные тиражи, и всем было ясно: вот эту картину должны увидеть все.

Доходило до абсурда. Помурыжив "Родню", но ничего не добившись от Никиты Михалкова, Госкино наградило фильм второй категорией. Виктор Демин оценил это коротко: "Бесстыдники".

Ловлю себя на том, что мне трудно поставить знак равенства между пагубной для кинематографа системой и конкретными людьми. Многих в Госкино я хорошо знал, например, того же Филиппа Тимофеевича Ермаша или Анатолия Васильевича Богомолова, моего предшественника по главной сценарной коллегии. Конечно, часто срабатывали личностные факторы. По возрасту, по судьбе поколения Ермашу были ближе Бондарчук, Ростоцкий, Алов и Наумов, Таланкин, нежели Герман или Абдрашитов (для которого, кстати, Ермаш достаточно много сделал). Именно он ответил утвердительно на вопрос, можно ли считать Александра Сокурова действующим режиссером, и через год вышло "Скорбное бесчувствие", а Сокуров запустился с новой картиной. И ведь именно он, вызвав меня, предложил готовить материал на коллегию по реабилитации фильма Германа "Операция "С Новым годом" ("Проверка на дорогах"). Это он, я тому свидетель, пытался поговорить с хозяином Ленинграда Романовым о том, чтобы решить судьбу "Ивана Лапшина" положительно. Ролан Быков считал, что в истории с "Чучелом" Ермаш сыграл негативную роль. Может быть, может быть. У него были пристрастия, но умел он и не любить.

И ведь это Анатолий Богомолов запустил со второго захода "Иди и смотри".

Но система давила, проявляла себя коварно и сложно. Когда я уже работал главным редактором коллегии, в Госкино был устроен просмотр материала фильма Алеся Адамовича и Элема Климова. После просмотра я извинился за тех, кто не верил в картину, кто мешал ей, и поздравил авторов с несомненной удачей. Зайдя позже к Филиппу Тимофеевичу, сказал: "Филипп Тимофеевич, поздравляю вас, вы победили". Он даже удивился: "В чем, кого, зачем победил?" – "Будет блистательная картина "Иди и смотри". Он искренне обрадовался. Но через два дня высказался один из его замов: "Филипп Тимофеевич, не понимаю, как вы будете принимать фильм Климова. Никакой героики, никакого размаха партизанского движения. Одни страдания, одни мучения. Картина производит очень тяжелое впечатление". Я увидел, как напрягся Ермаш. Он-то понял, что этот многоопытный чиновник излагает не только свое мнение. Что и подтвердилось. Раскололся аппарат Белорусского ЦК партии. Секретарь ЦК Кузьмин, сам бывший партизан, стоял горой за фильм. Нынешний министр иностранных дел Республики Беларусь Антонович был категорически против. Вот тут я оценил драматизм положения Ермаша. Вероятно, белорусские противники картины нашли ходы в Москве, приемка фильма в Госкино происходила довольно сложно. Правда, иные эпизоды давали тому повод. Я до сих пор искренне считаю, что правильно убедили Элема сократить эпизод, когда герой из убитой деревни пробирается на остров, где собрались оставшиеся в живых. Эти кадры, сопровождаемые хриплым дыханием, полуживотными всхлипами, рыданиями, трудно смотрелись по законам нормального психического восприятия. Кстати, в Англии "Иди и смотри" запретили для показа детям до четырна-дцати лет, полагая, что картина может травмировать психику подростка.

Поэтому напрочь отрицать конструктивность редактуры Госкино тоже глупо и несправедливо. (Я очень люблю Алексея Юрьевича Германа, но ведь ему без всякого Госкино, а после первых публичных показов пришлось вносить изменения в картину "Хрусталев, машину!", чтобы прояснить историю своих героев. Это Герман сейчас сделал совершенно добровольно.) Однако первое, что меня поразило, когда я перешел на работу в главную сценарную коллегию Госкино, – монотонный рефрен всех обсуждений. Тогда я полез в текст положения о коллегии. И обнаружил там поразительные вещи: в различных формулировках, по сути, поощрялась и, более того, вменялась редактору как обязательная цензорская тупость. Редактор отвечал за соответствие фильма сценарию, за все, что будет на экране. И здесь система сделала свое дело.

Государственный кинематограф, о котором сейчас вспоминают с такой ностальгией, верно шел к своему кризису. Цифры, в свое время опубликованные начальником главка кинопроката Евгением Войтовичем, показывали, что уже к 1984 году наше кино стало дотационным, что основные сборы делали зарубежные фильмы, а если говорить об отечественном кино, то первенство было за картинами прошлых лет, которые тогда еще так активно не эксплуатировались телевидением. Недавно просмотрев список фильмов 1982 – 1984 годов, я просто физически ощутил, как происходило вымывание из кино всего серьезного, острого, каким усредненным и однообразным становился репертуар и как заметно снизился уровень дебютов.

Бессмысленно подсчитывать, сколько хороших или сколько плохих фильмов было снято в первой половине 80-х годов. Плохих было значительно больше, а еще больше – никаких. Но дело даже не в количественном соотношении удач и неудач. Дело в тенденции, в том, что олицетворяло собой магистраль кинопроцесса. Когда этот термин появился, магистраль все-таки представляли "Председатель", "Живые и мертвые", "Война и мир"... В 80-е же годы военная, например, тема сворачивалась в кокон озеровских представлений о войне, об истории. (Кстати, я очень хорошо помню коллегию Госкино – я на ней присутствовал еще в качестве приглашенного, – когда обсуждался вопрос о категории фильму С.Овчарова "Небывальщина". Ярость спора, расколовшего коллегию, была удивительной. Но еще более удивительной была аргументация противников картины. Юрий Озеров вдруг вспомнил спектакль "Богатыри" по Демьяну Бедному и сказал: "Ведь было же еще в 30-е годы постановление ЦК, где объяснили, как можно и как нельзя обращаться с нашей историей".) Магистральным считалось то, что заботило в первую очередь Госкино СССР. Когда в конкурсе за Государственную премию сошлись "Невестка" Х.Нарлиева и "Укрощение огня" Д.Храбровицкого, а премию получила "Невестка", Е.Д.Сурков очень точно заметил: "Это поражение Ермаша, поражение Госкино". "Как, Евгений Данилович? – спросил я. – "Невестка" тоже государственный заказ". "Неужели вы не понимаете, – ответил он, – что когда на "Мосфильме" снимают картину о космосе, то это политика, это визитная карточка советского кино".

"Визитной карточкой" были и Всесоюзные кинофестивали, к которым, надо сказать, пристрастно и заинтересованно относились и критики, и зрители. Фестивальные призы значили тогда много.

В 1983 году, за год до перехода в Госкино, мне довелось быть членом жюри фестиваля в Ленинграде. Уже заранее стало известно, что приз оргкомитета присужден Сергею Федоровичу Бондарчуку за фильм "Красные колокола". Это ведь не от хорошей жизни было, а от трезвого понимания, что нельзя С.Бондарчука подвергать риску в общем конкурсе. Тем более что у кинематографического и партийного руководства уже был печальный опыт, когда взбунтовалось жюри фестиваля в Баку. На членов жюри стали явно давить, чтобы главный приз был отдан фильму "Я – Шаповалов Т.П.", а при этом в конкурсе участвовала "Калина красная" Василия Шукшина. Этот бунт пыталось подавить лаской за ужином все начальство, находившееся в тот момент в Баку. Но не удалось. Победила "Калина красная". А чтобы исключить подобные "сюрпризы" в дальнейшем, были учреждены так называемые призы оргкомитета, которые по всем параметрам были, в общем-то, вполне равноценны главному призу.

Последний громкий скандал догорбачевского периода возник по поводу фильма "Чучело". Ролан насмерть стоял на защите своего варианта – двухсерийного. Мы с ним встретились тогда в вагоне "Стрелы" – Быков ехал в Ленинград показывать картину и вез ее чуть ли не тайно, – и он рассказал мне свою историю. Он многих просил помочь, а потом сказал себе: "Дай-ка я попрошу Ролана Быкова, он хороший парень, он мне поможет". И пошел по инстанциям сам. Вышел на приемную М.С.Горбачева. И второй в ту пору секретарь ЦК строго-настрого приказал Госкино не вредить художнику и дать ему возможность выпустить картину спокойно. Наверное, тогда кому-то могло показаться, что Ролану просто случайно повезло.

А вскоре наступил уже и апрель 1985 года.

Вот почему ни полученную в кинематографических кругах на рубеже 1984 и 1985 годов кличку Либеральный босс, ни комплимент от Ролана Антоновича Быкова, моего давнего друга, сказавшего, что, мол, уж этого главного редактора по стенке не размажут, я не связываю с какими-то особыми своими достоинствами, с какой-то необычайной твердостью. Если бы в воздухе не пахнуло переменами, в чем мы убедились после апрельского пленума 1985 года, не знаю, как сложилась бы моя судьба. Госкино уже было другим, целый ряд людей, олицетворявших прежнюю жесткую политику "государственной безопасности" в кино, были приговорены к уходу. В новых условиях, конечно же, мне было проще. Прежде "Чужая белая и рябой" С.Соловьева, "Плюмбум" В.Абдрашитова или другие фильмы были бы зарублены помимо моей воли или моими же, может быть, руками. А теперь эти картины пошли в производство. Они обозначили первый рубеж нового, перестроечного кино. Рубеж достойный.

В истории "Покаяния", конечно, уникальна роль Э.А.Шеварднадзе, который взял на себя риск запуска фильма, нашел деньги, не обращаясь ни в Госкино, ни в Гостелерадио СССР. Но после по-настоящему драматичной борьбы, когда было неясно, выйдет ли уже готовая картина на экран, – подоспело время перестройки и гласности. Картина вышла. И стала самым ярким знаком нового советского кино.

V съезд кинематографистов называли историческим, а теперь иногда говорят "истерический", называли революционным, а сегодня заключают это слово в кавычки и вкладывают иронию. Так охотно пересматривают многие мои коллеги свое отношение к этому съезду.

Был ли V съезд закономерностью нашей жизни? Безусловно. Дело ведь в том, что система в целом хотела себя сохранить, изменившись лишь до определенных пределов. Во главе угла оставались верность социалистическому выбору, непререкаемость авторитета КПСС, а стало быть, и верность каким-то общим идеологическим, идейным и даже нравственным канонам, которые существовали в обществе. Союз кинематографистов оказался перед выбором – быть ли ему прежним или обновляться? Естественно, тогда обновления иного, нежели личностное, никто не видел. Да, вот виноват Кулиджанов, который входил во власть, да, виноват секретариат, в котором засели кинематографические генералы, регулярно получающие государственные заказы и прочие привилегии. И это было частью правды. Конечно, к исходу правления Брежнева да и Андропова секретариат Союза, в общем, стал бессловесным, покорным, а иногда и агрессивным орудием системы.

Я не могу и не стану ссылаться на чужие суждения, хотя знаю достаточно много примеров невнимания того же Льва Александровича к людям. Кого-то он не принял, кого-то не узнал, от кого-то отвернулся, кого-то выслушал абсолютно равнодушно. Но пусть об этом рассказывают те, кто сам все это испытал. Я приведу лишь один пример, проясняющий, чем был секретариат эпохи застоя.

Даниил Храбровицкий в 70-е годы был обласкан властью за фильм "Укрощение огня". Это был биографический миф, апокриф, созданный на реальных фактах. Испытав успех, Храбровицкий решил попробовать себя в иных жанрах и снял мелодраму "Повесть о человеческом сердце". Любовь, измены, верность, ревность, страдание... Картина не получилась. О чем и написал Виктор Демин в журнале "Советский экран". Называлась статья "Кардиограмма сказки". Что же секретариат Союза? Секретариат Союза вынес решение, осуждающее критика Демина за резкую, обидную для режиссера оценку фильма. Решение, мягко говоря, странное. Но оно объясняет, почему потом многих коллег Кулиджанова называли неприкасаемыми. Они сделали себя такими. Они слишком далеко зашли по дороге сближения с властью. Естественно, как лидер Союза Лев Александрович в глазах многих стал олицетворением, живым символом застоя и всего того, против чего восстало кинематографическое сообщество. Обида на систему, на Госкино – застарелая, многолетняя, подспудная (потому особо злая) – тенью легла и на руководителей Союза.

Да, теперь Льва Александровича замечательно встречают в любой аудитории. Его приветствовали и на съезде кинематографистов России в мае прошлого года, широко и тепло отметили его 75-летие. Но это доброе свойство человеческой памяти – с годами забывать все дурное, наносное. А в биографии и в характере Льва Александровича его сановное положение, безусловно, было наносным. Только не надо теперь уже задним числом говорить, что отношение к нему весной 1986 года было незаслуженным, что, мол, Союз всегда оставался главной опорой всех творческих работников нашего кино. Хотя для меня субъективно Лев Александрович Кулиджанов, как и Александр Васильевич Караганов, оставались порядочными, доброжелательными людьми, такими, какими я их знал много-много лет.