Текст книги "Только о кино"

Автор книги: Армен Медведев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 14 страниц)

Признаки перемен были и в других сферах, причем иногда очень неожиданные. Страна как-то приободрилась, что-то треснуло в ее броне. Я не оценил того, что произошло в один из глубоких вечеров, когда мы с моим одноклассником пытались прорваться в Колонный зал, где стоял гроб Сталина. Я не видел, не испытал той жуткой давки, о которой много писали и даже снимали фильмы. Но вечер был суетный, холодный, помню Трубную площадь, окруженную машинами, о которые, наверное, и бились люди в канун похорон, когда москвичи совершали последний рывок, надеясь попрощаться с вождем. Даже тогда, в тот вечер, я еще не мог осознать, не мог сформулировать, но чувствовал – в этом страшном, трагическом рывке москвичей уже был какой– то азарт нарождающейся свободы. В этом прорыве появилось нечто, что нельзя было сдержать. Правда, кончилось это катастрофой. Мы до двенадцати ночи бегали по переулкам между Петровкой, Неглинной и Трубной. Помню, как пожилой человек, стоявший в какой-то подворотне Рахмановского переулка – он явно жил в этом доме – что-то объяснял группе людей. И сказал: "Пойдете прямо, потом направо". Мы подбежали к этому старику и спросили: "А как дальше?" Он посмотрел на нас насмешливо и ответил: "Я объясняю, где туалет, а что будет дальше, не знаю". Реплика явно оттепельная, согласитесь, хотя до оттепели было достаточно далеко.

Нет, все же смею надеяться, мы не были поколением, окончательно замороженным эпохой культа личности. И одно из свидетельств – наши "взаимоотношения" с героями экрана 40 – 50-х годов.

Мы, например, искренне любили и с увлечением смотрели фильм "Молодая гвардия". Но любили молодых героев, как-то не задумываясь о роли партии в организации сопротивления фашистам. В культовом фильме "Падение Берлина" волновал лирический дуэт. Но и, не скрою, вся публицистическая часть картины, историко-публицистическая, идеологическая производила впечатление. Много лет спустя, уже во ВГИКе, я пересмотрел "Падение Берлина". Штурм Берлина под музыку Шостаковича – это было очень сильно в то время. Или, например, я слышал от людей более взрослых, более искушенных в вопросах искусства, что эпизод с Верико Анджапаридзе, игравшей секретаршу Гитлера, которая на развалинах Берлина оплакивает своего сына, оплакивает Германию, тоже производил впечатление.

Тут надо отметить, что это были не просто первые, но, можно сказать, единственные фильмы о Великой Отечественной войне, которые мы смотрели. Не помню, чтобы на экранах 1945 – 1947 годов широко шли "Радуга" или "Она защищает Родину", почему-то эти картины, наверное, не без умысла, были отодвинуты на второй план репертуара. Видимо, трагический заряд, драматические краски хотелось убрать, а вот "Падение Берлина" – это другое, это нам показывали, как, кстати, и "Великий перелом".

А с другой стороны, мы смотрели фильм "Сердца четырех", который почти всю войну пролежал на полке и был выпущен только в начале 1945 года. Мы любили пырьевскую ленту "В шесть часов вечера после войны". Мы по многу раз смеялись на сеансах комедии "Близнецы", ныне забытой. В связи с общей оценкой репертуара того времени хочу выразить сожаление, что Майя Иосифовна Туровская, которая лет пятнадцать назад задумала очень интересное исследование, не смогла осуществить хорошую, по-моему, задумку – проследить, что же реально смотрели наши зрители. Тогда, в середине 80-х годов, руководство НИИ кино скептически отнеслось к этой идее.

Были картины, признанные официально, были картины, которые впоследствии включались в учебники по истории советского кино, а что зритель смотрел реально? И тут мне вспоминаются названия, которые сегодня напрочь выпали из киноведческого и даже мемуарного обихода. Например, "Солистка балета" – трогательная история о любви балерины и молодого певца. И, конечно, один из самых ударных шлягеров послевоенной поры – картина "Без вины виноватые" с В.Дружниковым, популярность которого в ту пору была совершенно сказочной. Мелодраматическая, глубокая история, мужчина, бросивший женщину, мать, сын, потеря, обретение... Не боюсь впасть в какой-то вульгарный социологизм, но это было очень близко тому, о чем кино, посвященное войне, тогда не говорило впрямую, но что вторило судьбам, трогало сердца. Мы же видели: у кого-то отцы не вернулись с фронта, у кого-то вернулись, а в семье тоже происходили драмы. Вот даже в нашем маленьком Хлебном переулке сколько было изломанных судеб.

Окном в мир были для нас в основном трофейные фильмы, если не считать картин из социалистических стран, которые стали появляться в нашем кинообиходе примерно с 1948 года. Почему-то во многих социалистических странах кино начиналось с детективов. Самыми яркими в этом смысле были чехословацкая "Штрафная площадка" – о махинациях на футбольном тотализаторе – чуть ли не первый фильм новой Чехословакии, который мы в Москве посмотрели, и венгерский фильм "Огонь" о том, как буржуа периода упадка своей жизни гадят новому строю поджогами, взрывами, преступлениями.

Начались так называемые Недели национальных кинематографий – в основном здесь лидировали Италия и Франция. Тогда мы узнали Жана Маре, Ива Монтана, чуть позже Жерара Филипа.

Надо сказать, что публика, во всяком случае московская, в те времена была и достаточно взыскательной, и отзывчивой к хорошему кино, не то что сейчас, когда у нас проваливается "Список Шиндлера". Итальянский неореализм тогда просто создал прочную репутацию всему итальянскому кино. Я вспоминаю, как в школе – я был, наверное, в восьмом классе – десятиклассники в гардеробе устроили тестирование. Как раз на экраны вышел фильм "Вернись в Сорренто", красивая, трогательная история любви талантливого баритона, и они у всех спрашивали: "Ты видел фильм "Вернись в Сорренто"?" – "Нет, не видел". – "А как ты думаешь, хороший фильм?" Я и сам так ответил и слышал, как, не сговариваясь друг с другом, отвечали многие мои сверстники: "Наверное, хороший". – "А почему ты думаешь, что он хороший?" – "Потому что итальянский".

Тогда в симпатиях моих произошел слом, вернее, чаша весов моих симпатий заколебалась. В те годы кинематограф вдруг начал открывать какие-то новые горизонты, новые миры. Скажем, "Аттестат зрелости" с прекраснейшим Василием Лановым, романтичным, красивым, мучающимся в своей первой любви, в своем раскаянии, в своем прозрении, уже не был прежним стереотипом, как, например, фильм "Счастливого плавания!". Это был уже какой-то новый взгляд на человека, новая формула отношения к нему. (Слово "формула" употреблено мной не случайно, потому что все-таки формула была. Черное – белое, хорошее – плохое, это все было.) Появился такой фильм, как "Верные друзья", это тоже мои школьные годы, 1954 год. Стали выходить из небытия какие-то запрещенные картины.

Я вдруг с удивлением и с каким-то волнением ощутил, что этот мир, мир экрана, все более и более притягивает меня к себе. Но кем, в качестве кого он меня к себе призывает? Ощущая себя счастливым в атмосфере театра, я резко повернул и сорок с лишним лет назад оказался на территории кинематографа.

Первым лично знакомым кинематографистом в моей жизни стал Юрий Павлович Егоров – Юраша, как называли его в нашей семье. Он был женат на двоюродной сестре моей мамы, был одним из зятьев нашего армянского клана. В моей жизни он появился, когда они поженились с Ирой Травиной, моей теткой, – было это в начале войны, наверное. Я помню Юру только-только вернувшимся с фронта, какие-то остатки военной формы на нем – гимнастерка и смешная так называемая финская шапочка, не ушанка с кожаным верхом, какие появились впоследствии, а такая: козыречек поднятый, боковинки, отделанные мехом, а на кожаном верхе трогательная пупочка. Я знал, что Юра на фронте был разведчиком, что благодаря хорошему знанию немецкого языка он взял в плен фашистского офицера. Первое сильное воспоминание у меня о Юре не просто бытовое. Я как-то пришел в квартиру на улицу Мархлевского, где теперь живет Игорь Ясулович с моей троюродной сестрой Наташей Егоровой, дочерью Юры, и застал Иру и Юру, которые на большом столе в комнате что-то кроили из бархата или плюша. Я спросил, что они делают, а они мне объяснили: Юра – секретарь комитета комсомола ВГИКа, а там такое чудовищное убранство, что они решили выкроить из старых домашних занавесок занавески для институтского комитета комсомола. Вот тогда для меня впервые прозвучало слово "ВГИК". Юраша учился в мастерской Герасимова – на том самом курсе, который снялся в "Молодой гвардии". Егоров сыграл там крохотную роль Шурки Рейнбанда. Но рассказов о съемках "Молодой гвардии" я от него не слышал, да, наверное, в ту пору ему неинтересно было это мне рассказывать.

Я помню первую картину Юры, которую он снял вместе с Георгием Победоносцевым, – "Случай в тайге". Эта картина, честно говоря, как-то разочаровала, даже на семейных праздниках было неловко затевать разговор о ней, да и Юра был немногословен по ее поводу. А я-то об этом вспоминаю вот почему – я тогда впервые услышал слово "вырезали". Оказывается, из картины вырезали самое главное, там действительно был "случай в тайге", когда, скажем схематично, отрицательный герой покушался на героя положительного. Так вот сам-то случай вырезали, осталась какая-то странная история, где конфликт вроде назревает, потом что-то происходит за кадром, но это покушение на героя переведено уже в разряд стихийного бедствия, плутаний по тайге, из-за чего – неизвестно. Вырезали, и как будто так и было. А молодым авторам пришлось выслушивать и критику, и эпиграммы типа "Видна тайга, тайга дремучая, а за тайгой не видно случая". Вот что всегда обидно для художника, который вынужден подписывать своим именем искалеченное произведение. Потом была у Егорова картина "Море студеное" – его первая самостоятельная работа. Картина имела успех, в ней снимались Николай Крючков, Михаил Кузнецов, Геннадий Юдин и дебютантка Эльза Леждей. Но для меня этот фильм еще примечателен тем, что я впервые наблюдал съемки. Это происходило на Киностудии имени Горького.

Я начал в это время читать все, что было связано с кино, и, уже кончая десятый класс, знал многое из того, что можно было тогда узнать. "Основы кинорежиссуры" Л.Кулешова и другие труды, в основном книги режиссеров. В среде ученых, в среде критиков все только-только складывалось, все только еще обещало быть.

А я пришпорил судьбу и в один прекрасный момент решил, что пойду во ВГИК на режиссерский факультет.

Глава 2

Я вспомнил о Юрии Павловиче Егорове не только потому, что он мне дорог как член семьи, как близкий человек, рядом с которым до самой его смерти я прожил лет сорок. Для меня он и олицетворял поколение кинематографистов, которое назвали послевоенным, поколением оттепели, хотя он начал раньше, скажем, чем Г.Н.Чухрай, С.И.Ростоцкий, М.А.Швейцер.

Но они были сверстниками, фронтовиками, которым суждено было стать костяком нового советского кино, родившегося после ХХ съезда. Я не назову Егорова среди самых талантливых представителей этого поколения. Юрий Павлович был крепким репертуарным режиссером, и для того чтобы начать работать самостоятельно, соглашался на то, что ему предлагали. Лет эдак на пять он связал себя с комсомольской темой. Впрочем, в те годы определение "связал" не имело конъюнктурного оттенка.

Армен Медведев. 1957

Я очень хорошо помню читку сценария «Они были первыми» в квартире Егорова. Присутствовали его многолетний оператор Игорь Шатров и ироничный, добрый Марк Фрадкин, с которым Юру повязала дружба и работа на всю жизнь. Я помню атмосферу радостного трепета в предвкушении скорой работы. Замечательна, по-моему, реплика: «Вы представляете, как это неожиданно и здорово: Ленин вместе с комсомольцами поет „Интернационал“?!» Сегодня подобный восторг – материал для программы «Куклы»...

А познакомившись, по-моему, с весьма средней поэмой Е.Долматовского "Добровольцы", Юра загорелся возможностью рассказать о времени своей юности. Не случайно Егоров первым снял Михаила Ульянова, не случайно у него сыграл одну из лучших своих ролей Леонид Быков, дебютировал Петр Щербаков. В своих комсомольских картинах Ю.Егоров был влюблен в героев, искал адекватное воплощение этой любви.

Но любовь, преданность эпохе имели и оборотную сторону – подчинение эпохе. Как легко поэтому на поправки начальства шли люди его поколения, даже такой могучий из них, как однокурсник Егорова Сергей Федорович Бондарчук. Когда я в 1985 году, уже работая в Госкино, присутствовал на сдаче "Бориса Годунова", Ф.Т.Ермаш сказал режиссеру: "Так, вот эту сцену ты вырежи". Бондарчук не спорил, он робко спросил: "А может быть, хотя бы для варианта Каннского фестиваля оставить?" "Нет", – твердо ответил Филипп Тимофеевич, и на этом разговор окончился.

Они, мне кажется, были убеждены, что власть что-то знает, чего не знают они, что в "верховной" политике заключена если не всегда добрая, то навсегда необратимая сила. Было убеждение во всесильной мудрости начальства, поэтому когда Юре в ЦК комсомола сказали о "Добровольцах": "Переделайте финал. Ну что такое, сын приходит с девушкой на день рождения матери, и смотрите, какой он чистенький, гладенький, что же это за комсомолец 50-х годов, кому передадут эстафету герои вашего фильма?" – он переснял финал совершенно спокойно. Юный герой опаздывал на день рождения матери из-за субботника.

Но настоящее, достойное, в этом я убежден, и это тоже примета поколения, всегда пересиливало. Недаром "Добровольцев" и через сорок лет помнят и смотрят. Все из того поколения были в этом смысле детьми своего времени, они "путались" в истории, они "колебались вместе со страной", но дорого то, что сокровенное всегда было значительнее в их поведении, в их творчестве, в их выборе.

Юра Егоров стал, за что я буду благодарен ему всю жизнь, моим опекуном и наставником при поступлении во ВГИК. С кем он говорил, что он говорил обо мне, я не знаю, могу только догадываться о характере его переговоров по фразе, мне сказанной: "Но только ты должен хорошо сдать экзамены". А в ответ на мой, должно быть, скептический взгляд, мол, если я хорошо сдам экзамены, так в чем помощь, он пояснил: "Так, как ты, сдадут многие, но на тебя обратят внимание". И я отправился во ВГИК с документами. То здание института, которое сегодня знают все, летом 1955 года было отстроено ровно на одну треть. Мы бродили по этажам, еще неотделанным, и готовились к экзаменам, знакомились друг с другом.

Особо хорошо помню и буду помнить всегда Славу Ефимова. Это был, пожалуй, первый в моей жизни персонаж трагедии, которая разворачивается рядом. Он явно был старше многих поступавших в институт. У меня сохранилась его фотография, он мне надписал ее на первом семестре, перечисляя все свои профессии, их было, по-моему, пять. Он учился в мореходке, служил в армии, работал провинциальным актером без диплома, и кончалось все это перечисление словами: "...от режиссера? Бог его знает". Но, к сожалению, Бог ему не дал стать режиссером, хотя он на втором курсе даже снимался, когда был на практике на Одесской студии, в эпизодической роли уголовника в фильме В.Жилина по сценарию Д.Храбровицкого "Исправленному верить". Я даже помню кадр, где он сам исполнял трюки. Слава поступал неженатым, потом женился. И тут по вгиковскому общежитию пополз слух, что Слава Ефимов подворовывает по комнатам, по тумбочкам. Ребята с художественного факультета устроили ему очень жестокую проверку. Они заманили его играть в карты, а в его комнате произвели обыск и якобы нашли что-то из украденного. Рассказывают, что этот уже взрослый мужчина валялся в ногах у мальчишек, заверяя, что он невиновен, моля его пощадить. Его сильно избили, он попытался повеситься чуть ли не в эту же ночь, его вынули из петли. А недели через две он все-таки покончил с собой.

Экзамены я сдал хорошо, я шел третьим в списке принятых в мастерскую А.П.Довженко, опередил меня Отар Иоселиани и еще один абитуриент, не помню кто. Но это был, пожалуй, мой первый и последний успех на поприще режиссуры. Я начну с финала, с того, что в зимнюю сессию я был отчислен из института, поскольку получил двойку по специальности и был признан профнепригодным. Что же произошло? Я думаю, тут несколько причин. Во-первых, конечно, инфантилизм. Инфантилизм восприятия жизни. На курсе установился тон исповедальный. Вот этого я не понял, не почувствовал. И когда, например, мы писали этюды, очерки, сценарные разработки, то я выбирал самый простой и самый эффектный, как мне казалось, путь. Положим, было такое задание – этюд о детстве. Я рассказал какой-то, на мой взгляд, веселый, забавный эпизод из жизни драматического кружка в пионерском лагере, никого, мягко говоря, не поразив, потому что для острого описания, наверное, не было дарования, а серьезностью восприятия жизни привлечь не сумел. Во-вторых, оказалось, что мой драмкружковский "опыт" – это не более чем дилетантизм, что я чрезвычайно зажат, под взглядами профессионалов теряюсь, очень неубедительно работаю, хотя, видит Бог, педагоги старались помочь мне, уточняя задания, подбирая мне партнеров из числа наиболее сильных студентов курса, которые могли меня как-то расшевелить. Но это все не срабатывало. Я плыл безнадежно.

И что мои школьные тревоги перед уроком физики! Для меня каждое явление в институт было мукой, страхом. Уже через месяц-другой учебы я почувствовал, что приближается катастрофа. И единственное, что в это время как-то меня поддерживало, ободряло, это сознание, что я влюблен в кинематограф, что вне кинематографа я своей жизни не мыслю.

Наверное, надо было принимать какое-то решение, но у меня и на это не хватило ни опыта, ни зрелости, ни мужества. За пределами института я делал вид, что все в порядке, а на самом деле душа тряслась, как овечий хвост. Но неизбежный финал наступил. Я видел сочувственные взгляды ребят, очень было жалко расставаться с ними, потому что курс Довженко набрал замечательный. И вот о некоторых своих соучениках (я до сих пор считаю их соучениками, и со многими из них у меня именно такого рода отношения сохранились) я хочу рассказать.

Первой яркой фигурой, которая привлекла мое внимание, был Витя Туров. Он поразил меня своей необычайной нервностью. Я однажды увидел, как он стоит на лестничной площадке во ВГИКе и мокрым платком старается сдержать кровь, которая у него полилась из носа от волнения.

Сохранив очень добрые отношения с ним, встречаясь в Москве или в Минске, я его всегда воспринимал как человека, для которого жизнь и кино – кровь у горла. В его картинах, особенно в военных, сказалось то, что Витя был человек, действительно опаленный войной. Его студенческие работы, например, рассказ о том, как мать вернулась в дом с известием о казни отца, не носили характер чего-то надрывного. Как это ни страшно прозвучит, но для него жизнь в мире воспоминаний была естественной, единственной. Виктор Туров потом прошел через многое, через женитьбы, разводы, через запои, но сколько помню, груз воспоминаний детства был в нем очень приметен.

Дальше – Лариса Шепитько. Конечно, она производила впечатление своей ослепительной красотой. Пожалуй, не было ни в пору абитуриентства, ни потом в пору учебы ни одного мужчины, который бы не покосился на нее с надеждой. Она была очень улыбчивая, открытая, приветливая, очень по-товарищески сочувствующая всем, она даже плакала в день объявления оценок по профессии по итогам первого семестра: "Жалко мне всех вас". Девочка, милая девочка в школьном платьице, чуть-чуть перешитом, даже с воротничком кружевным, полагающимся по форме, и очень трудно было тогда увидеть за этой очаровательной внешностью такой железный характер, железную волю. Самую точную характеристику дал ей Юра Клепиков. Это было уже после ее гибели. Юра выступал на вечере памяти и сказал, что Лариса могла бы руководить или очень строгим монастырем, или танковой армией.

А эпизод, открывший мне ее характер, произошел в послевгиковские времена, меньше чем за год до ее смерти. Мы летели с ней на фестиваль в Сан-Себастьян. Она уже была автором "Восхождения", и ее пригласили на ретроспективу женщин-режиссеров, которая проходила в рамках фестиваля. Мы были очень рады, что едем вместе, все эти годы мы почти не виделись. Мы болтали, вспоминали однокурсников, а когда в беседе наступала пауза, Лариса доставала английский разговорник и внимательно его читала, из чего можно было сделать вывод, что английский язык – не самая сильная грань ее познаний. И вот мы добрались до Сан-Себастьяна и выяснилось, что уже начался просмотр Ларисиной картины "Крылья".

Когда мы вошли в зал, я лично почувствовал запах беды. Зал слегка волновался, переводчик вроде бы переводил, но неуверенно. Лариса напряглась, я усадил ее на почетное место, сам же подсел к переводчику и начал шепотом переводить ему с русского на русский. Так мы одолели перевод картины.

Зажегся свет, человек средних лет, оказавшийся одним из "испанских детей", который после смерти Сталина вернулся на родину, сидит мокрый, как мышь, и объясняет: "Я же работал шофером на строительстве Московского университета, а тут такой текст..."

На следующий день Лариса вышла перед залом и тридцать минут держала вступительное слово на английском языке. То есть я не сомневаюсь, что она эту речь ночью и составила, и выучила. Это меня поразило. Понимаете, она за одну ночь освоила английский! Слова ее переводились на испанский, и зрители, получившие необходимую информацию, стали смотреть фильм уже соответственно настроенные.

Отар Иоселиани. С ним я даже играл один из этюдов, но он-то играл прекрасно, а я, как всегда, дергался. Его "явление" институту началось с того, что во вгиковской стенгазете появилась эпиграмма. Газета брала интервью у первокурсников разных факультетов, желая выяснить их мнение о ВГИКе, обратились и к Отару. Он нагрубил, за что ему отомстили следующей эпиграммой:

Моя голова над другими стоит,

Моя голова удивительный ящик.

Ума в ней палата, но мысли мои

Для вашей газеты неподходящи.

Обаятельный, показавший себя и как сердцеед, и как душа компании, Отар, в общем-то, человек очень закрытый. И угадать будущего Отара Иоселиани в институте было трудно. В общежитии на спинку своей кровати он повесил самодельный маленький экран, и все знали, что если Отар лежит, на самом деле он не отдыхает, а что-то на этом экране вымеряет, выверяет. У него, по-моему, первое образование математическое, и нам казалось, что зреет некий рациональный профессионал, который алгебру обязательно поверит гармонией. Не угадали. Отар был совершенно другим уже в годы учебы.

Еще хочу вспомнить о Саше Митте. Вот у кого удивительно сочеталось рациональное начало с каким-то спонтанным, каждый раз неожиданным творческим выплеском. Он архитектор по первому образованию. И что меня в нем прежде всего удивило – его почерк. Такой крупный, красивый почерк. (Все работы, которые он приносил тогда в аудиторию, и документы, написанные его рукой, всегда выглядели как произведения каллиграфии.) Помню, как однажды дали какое-то задание на курсе. А Саша начал рисовать. И преподаватель сказал: "Саша, вы же делаете вид, что рисуете". Однако через мгновение появился блистательный шарж на этого преподавателя, сразивший и его самого, и всех нас. И в то же время в разговорах о профессии он точно, рационально объяснял, какой план, какая крупность наиболее выигрышны, наиболее экономны, что "восьмерка" – это основа съемок, потому что основа монтажа... То есть в нем работал именно архитектор, конструктор, он свои решения конструировал и не стеснялся этого совершенно. И после зимней сессии, которую Саша блистательно сдал, он перешел на второй курс, в мастерскую Михаила Ильича Ромма.

Я с искренней теплотой вспоминаю полгода, проведенные на режиссерском факультете, несмотря на трудное внутреннее состояние, несмотря на печальный исход, просто потому, что тут начало накапливаться то, что и сейчас, я считаю, составляет мое богатство и достоинство, мою силу, если хотите. Это встречи с людьми.

А что касается режиссуры, я сейчас уже, на склоне лет часто задаю себе вопрос: а могло ли бы быть иначе? Ну, наверное, могло, мне надо было больше советоваться, искать поддержку, самому побольше и глубже думать, не впадая в панику и в излишнюю самоуверенность. Наверное, я бы мог закончить режиссерский факультет. Я знаю людей, которые шли в режиссуру, обладая только одним преимуществом по сравнению со мной – они были повзрослее, поопытнее, похитрее, если хотите. Они по сию пору работают, причем работают иногда активнее, нежели люди подлинно талантливые. То есть судьбу переиграть можно было бы. Только зачем?

Прошло время, я уже работал в Союзе кинематографистов, стали открываться всевозможные режиссерские курсы, даже мои старшие коллеги по киноведческому цеху пробовали переменить профессию. Вторую попытку мне можно было осуществить достаточно легко. Скажем, в силу отношений с Иваном Александровичем Пырьевым. Но не шевельнулось, не потянуло. Значит, все правильно, и сфера моей деятельности – это ведение, знание.

Однако, повторюсь, жизни своей вне кино я просто не мыслил. Поэтому страшно обрадовался, когда в результате длительных и не всегда с моим участием шедших переговоров между кафедрами мне вдруг было предложено прийти к директору института, чтобы поговорить о переходе на киноведческий факультет. Что это, как это, я еще толком не представлял, но меня воодушевила возможность остаться в институте, продолжить образование.

Когда я уже сам стал преподавать на своем родном факультете, была у меня дипломница, очень талантливый человек, Галя Виногура, из Белоруссии, из Гомеля. Она поступила во ВГИК, как я потом узнал, с красным дипломом Гомельского университета. Математик по первой специальности, она прекрасно писала, мне не стыдно было помочь ей напечататься несколько раз в "Искусстве кино". У нее была трудная судьба, она рано умерла от инсульта. Но здесь я вспомнил о ней в связи с темой ВГИК-лицей, а именно так, в качестве лицея, я всегда воспринимал наш институт. Когда Галя вышла на диплом, я вдруг обратил внимание, что она как-то очень странно, не по теме использует часы просмотров, которые ей как дипломнице полагались. Вообще тянет с дипломом, явно чем-то другим занята, увлечена. Я спросил: "Галя, ты что, хочешь себе под конец все испортить?" Меня тогда ее ответ изумил: "Армен Николаевич, дело в том, что через полгода я закончу институт. Куда я пойду в родном Гомеле – в контору кинопроката? Ну что оттого, что у меня будет еще один красный диплом? Я вас не подведу, я напишу диплом как надо, но я хочу полнее взять то, что мне предложил ВГИК, ради чего я здесь училась".

Главное во ВГИКе, что меня поразило во время учебы, – это наши преподаватели, мастера.

А что же такое мастер? Эталоном считаю Александра Петровича Довженко. Кратковременность пребывания в его мастерской не позволяет мне даже претендовать на глубину суждений. (Правда, и остальные учились у него недолго, он умер, когда студенты его мастерской были на втором курсе.) Все же попытаюсь воспроизвести то, что я слышал о Довженко, знаю о Довженко. И вот почему для меня это важно сделать. Недавно был юбилей Александра Петровича, и в московской, а в основном в украинской прессе, появилось много статей о загубленном таланте, о художнике, который вынужден был всю свою жизнь чуть ли не под дулом расстрельным выполнять заказ глубоко враждебного ему государства. Из такого рода воспоминаний следует, что вся его жизнь – это нечто несостоявшееся, прошедшее мимо родного и настоящего дела. Честно говоря, не понимаю подобных суждений.

Довженко был очень непрост. Думаю, он был максималистом в отношении к окружающим даже больше, чем к себе. Он был небожителем, а небожитие в реальном мире предполагает некую жесткую отстраненность от людей. Помню, как после моей личной катастрофы Довженко принял нас четверых, исключаемых из института, на лестничной площадке. Каждому бросив по фразе, посоветовал изучать жизнь и ушел. Не более. Ни отеческой беседы, ни напутствия, мы были ему неинтересны. Мы действительно были неинтересны, как я признаю сейчас, но, откровенно говоря, надежда была на иное общение, на иную интонацию, на иное слово. Во многих мемуарах можно найти свидетельства некоей жесткости Довженко, его умения не любить. Я знаю людей, которые его нетерпимость, его взгляд порой поверх головы живого человека испытали на себе.

Но чего не было у Довженко, так это двуличия. В этом я убежден. Даже вынужденного двуличия, даже двуличия маскирующего, двуличия, защищающего жизнь, право на работу. И, может быть, его жесткость была ответом на отношение к нему. Его очень часто не понимали. На состоявшемся в 1954 году II съезде Союза писателей Довженко просто не слушали. Он говорил о том, что главная задача современной литературы – постичь человека, который прикоснулся к космосу, прорвется в космос и остановится, пораженный величием картины мира. А зал жил своей жизнью. Александр Петрович часто с этим сталкивался. Свидетельство тому – в его дневниках. Почитайте, как и что он пишет о своих фильмах. Это не изощренный эйзенштейновский анализ. Эйзенштейн был лучшим рецензентом того, что он сделал на экране – в его саморецензиях разворачивались блестящие теоретические выкладки, догадки, которые были порой интереснее, чем его фильмы. У Довженко такой глубины, такой изощренности самоанализа не было, но была чрезвычайно обостренная боль, вызванная отношением к тому, что он делает. Это не самовлюбленность, это любовь к делу, любовь к своим произведениям. Она не позволяет думать, что Довженко жил и работал по принуждению. Никто не знает подробностей его встречи со Сталиным, после которой родился фильм "Аэроград". Но говорили, что Довженко указал на карте Дальнего Востока место, где, по его мнению, должен быть построен оборонный город. Он, правда, никогда этого не опровергал, но и никогда не вспоминал об этой беседе, даже в годы, предшествующие оттепели. Однако мы, вгиковцы, были свидетелями рождения "Поэмы о море". И кстати, это было время, когда никому уже не нужно было лицемерить, притворяться, искать компромиссы. Тем более Довженко, который не делал этого никогда. Он писал "Поэму о море" просто как песню пел.

Я помню его рассказы о съемках "Щорса". Он вспоминал однажды, как собрал бывших щорсовцев. Его покоробило – это чувствовалось по интонации, – что один из них пожаловался: Щорс отказал ему в помощи заказать зубной протез, другой говорил о жестокости Щорса, ну, и так далее. И вот Довженко, брезгливо рассказывая нам об этих претензиях, добавил: "Вы видите, как воробьи судят об орлах". Он себя тоже считал орлом, это безусловно, но он и красного командира Щорса считал орлом. Где же лицемерие, где игра в поддавки с властью, когда он создавал "украинского Чапаева"?