Текст книги "Сдача и гибель советского интеллигента, Юрий Олеша"

Автор книги: Аркадий Белинков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 38 страниц)

Тут я говорю о самом себе..."1

Убедительнее всех это мнимое и недостойное сходство опроверг лучший знаток творчества Олеши, неутомимый пропагандист каждой его строки и некоторых строк о нем Л. Славин. Этот портретист пишет по интересующему нас вопросу совершенно недвусмысленно:

"Есть неверные изображения Олеши. Однажды я встретился с попыткой сравнить его с героем романа "Зависть" Кавалеровым. (У Л. Славина, действительно, один раз была такая возможность. И он не пренебрег ею. – А. Б.) Большое заблуждение! Если и есть в Кавалерове что-то от Олеши, то только в том смысле, в каком Флобер на вопрос, с кого он писал мадам Бовари, ответил: "Эмма – это я"2.

Я не знаю, что именно имел в виду Л. Славин, опровергая "неверные изображения Олеши". Трудно сказать, что именно имел он в виду: статью или высказывание, или предисловие, или какую-нибудь рукопись, в которую ему удалось заглянуть, и он, посоветовавшись с друзьями и родственниками покойного, решил дезавуировать сравнение автора романа с его героем заранее.

Важно подчеркнуть, что Л. Славин не был одинок в этом благородном мероприятии. За тридцать шесть лет до него совершенно подобную и столь же успешную попытку предпринял В. В. Ермилов. Он сказал: "Несомненно, однако, что Юрий Олеша стоит на гораздо более высоком уровне, чем его герой Кавалеров, он сделал гораздо больше шагов к эпохе, чем последний..."3

1 Юрий Олеша. Беседа с читателями. – "Литературный критик", 1035, № 12, стр. 157.

2 Лео Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 16.

3 В. Ермилов. Буржуазия и попутническая литература. В кн.: Ежегодник литературы и искусства на 1929 год. М., 1929, с. 72.

Значит, все-таки даже лучший знаток творчества Олеши и его круга Л. Славин считает, что сравнение не исключено. Вопрос лишь в том, с кем сравнивать. Может быть, автор литературного портрета считает, что правильнее было бы сравнивать Олешу с Андреем Бабичевым? Может быть, с прелестной девушкой Валей, похожей на шахматную фигурку? Может быть. Может быть, Л. Славин заглядывал в чужую рукопись и очень встревожился, а в " Зависть" и в речь на съезде писателей не заглядывал?

Очевидно, Л. Славин хочет сказать, что писатель в известной мере должен пережить ощуще-ния своего героя, вызвать в своей душе состояние, чувства своих героев. Если Флобер (как его понимает Л. Славин) сказал "Эмма – это я", то можно предположить, что он мог бы сказать, что св. Антоний это тоже он. Не правда ли? Или он мог бы сказать: "Аптекарь Омэ – это я". Тогда почему бы Олеше не сказать: "Андрей Бабичев – это я, и Иван Бабичев – это я, и Аничка Прокопович – это все я". А сам Л. Славин, очевидно, должен был бы настаивать на том, что мадам Ксидиас – это он и Мишель Бродский из его пьесы "Интервенция" – это он, и поп, стибривший икону в его рассказе "Неугодная жертва" – тоже он. А Гоголь мог бы заявить, что он – Коробочка, а Шекспир, несмотря на то что свою жену не душил, – что он Отелло. Не правда ли? Это превосходный метод чрезвычайно широкого профиля, которым охотно пользуются не только критики и приятели, но также органы дознания и суда. Все, кто хоть немного осведомлен в истории новозеландской литературы XX века, хорошо знают знаменитый процесс (февраль, 1965 год) над двумя писателями, которых сделали ответственными за поступки и высказывания их героев (разумеется, отрицательных) и, разумеется, жестоко осудили. Так, значит, все-таки дело в том, с кем сравнивать, а в иных случаях и отождествлять?

Но, может быть, экстракт, субстрат и аппарат блестящих и полных литературоведческих глубин наблюдений Л. Славина это слова "в том смысле"? А "тот смысл" заключается в том, что автор не имеет отношения ко многим своим героям, но в образы некоторых вкладывает свое собственное отношение к миру, и поэтому мы можем утверждать, что Наполеон в значительно меньшей мере, чем Платон Каратаев, выражает стремления, личность и идеалы Толстого, а следователь Ларцев, конечно, в несравненно большей степени, чем подследственный Галкин, является выражением души братьев Тур и Л. Шейнина.

Да, Флобер сказал "Эмма – это я". Но ведь он не сказал: "Пошляк и мерзавец Родольф – это я". Значит, в некотором смысле он все-таки признается в сходстве со своей героиней, и именно с ней, а не с кем-нибудь другим.

Конечно, Кавалеров – это Oлеша только и именно в том смысле, какой имел в виду Флобер.

Этого совершенно достаточно.

Поэтому мы не будем говорить, что Кавалеров – это Олеша. Мы будем говорить, что "...Кавалеров смотрел на мир... глазами..." Олеши.

Мне тоже всегда казалось, что Олеша похож на свои писания. При этом мне никогда не казалось, что он похож на гимнаста Тибула или на Володьку-футболиста, или на Дискобола. Из всех своих писаний Олеша больше всего похож на Николая Кавалерова. Он похож на Кавалерова своими тщетными попытками попасть "в ту недостижимую сторону", годами молчания, когда он писал свое "В учрежденьи шум и тарарам" и другой "репертуар для эстрадников", своей завистью, противоречиями и жалкой своей судьбой.

Все это важно. Это важно потому, что Кавалеров общепризнанное в нашей критике дерьмо, а Олеша общепризнанная в нашей критике драгоценность. Поэтому признание тождества Олеши с Кавалеровым равносильно признанию тождества драгоценности и дерьма. Тогда в мире нечего ценить, нечем дорожить, все одно, все одинаково и все ничтожно. Полемика, связанная с очисткой Олеши от Кавалерова, выходит из берегов канала, прорытого портретистами. Этого портретисты не понимают, хотя кое-кто из них люди необыкновенно образованные; некоторые получили церковно-приходское образование в Литературном институте, и каждый льет в свой канал. Один такой канал наполняется нижетекущей прочувствованной водой: "Было бы нелепо и, попросту говоря, оскорбительно для памяти Олеши-писателя соглашаться с теми критиками, которые в пылу полемики чуть ли не отождествляли автора с его героем..."1

1 Б. Галанов. Мир Юрия Олеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 10.

О, если бы дело было только в этом... Я не вступаю в полемику с человеком, награжденным от природы даром методического и учащенного выброса интеллектуальных квантов.

Но, пренебрегая суетностью полемики, я не могу без волнения пройти мимо того, что оба лучших знатока жизни и лучших знатока творчества Юрия Олеши и других, как бы сговорившись, утверждают одно и то же и об одном и том же молчат. О чем они говорят, я уже рассказал, а о чем молчат, скажу. Они молчат о том, с кем сравнивать. Они молчат об этом не потому, что вовсе не обязательно во всех случаях сравнивать всех авторов со всеми их героями или с некоторыми, а потому, что уж если с кем-нибудь сравнивать автора "Зависти" из его героев, то стоит сравнивать только с одним: Николаем Кавалеровым. Юрий Олеша был умнее обслуживающего персонала на лучших знатоков, который состоял при нем, и сам сравнивал себя с Кавалеровым. Он хорошо понимал, что это высокая и недопустимая ему честь быть похожим на Кавалерова – художника, не забегавшего вперед с рациональными предложениями и сдавшегося лишь на последней странице.

Спор о том, хорош или плох Кавалеров, важен и неразрешим.

Он неразрешим, потому что из спора о человеческих достоинствах и недостатках неотвратимо и быстро скользит в вопрос о поприще человека, о назначении поэта. Но тогда следует говорить не об одном ответе, годном на все случаи, а об ответе для каждой эпохи.

Он важен, потому что выходит за пределы "образа Кавалерова" и связывается с центральным конфликтом и главной проблемой романа.

Неразрешимый и бесплодный спор в пределах "образа Кавалерова" ведется так.

Противники Кавалерова полагают (не без основания), что пошляк, ничтожество, пьяница, сплетник, бездельник и пр., перекатывающийся с дивана Бабичева на кровать Анички Прокопо-вич, плохой человек.

Защитники Кавалерова ищут для спора другую плоскость. Они заявляют (с достаточной убедительностью): "Да, пошляк и ничтожество, пьяница, бездельник, Аничка Прокопович и пр. Ну и что же? Нет, милый читатель, мой критик слепой! Да, да, да, мелкий человек, гнусный, грязный, заразный и пр. Но косы и тучки, и век золотой! Но – высокий поэт! А высокий поэт в отличие от маленького человека не домашняя преходящая частность, существенная для жены и соседей, но общественно значимый факт".

Маленький человек и большой поэт? Может ли невысокий человек достать высоко стоящую книгу? Не может (без лестницы, стула и т.д.). Может ли маленький человек быть большим поэтом? Немного сократим фразу: может ли маленький быть большим? Нелепость.

Человек может стать маленьким по многим причинам. Одной из наиболее распространенных причин бывает такая: ему отрубают голову, или ноги, или сгибают его в три погибели. Эти опера-ции сравнительно легко произвести и над большим человеком при наличии хороших, опытных санитаров и опытного хирурга. Разница между большим и маленьким заключается в том, что большой человек при подобных деформациях сопротивляется и погибает, а маленький охотно идет навстречу по дороге, указанной санитарами. Николай Кавалеров сопротивляется и погибает. У него не хватает сил преодолеть разрушающее усилие (Рр), прямо пропорциональное пределу человеческой стойкости ([qr]),только потому, что обратно пропорциональное число циклов, обрушивающихся на человека бед (нагружений fn), непомерно, неисчислимо велико.

Конечно, пьяный и грязный Кавалеров не вызывает особенной симпатии.

Это очень, очень неприятно, но приходится признать, что и до Кавалерова уже были такие прискорбные случаи. Даже еще хуже. Например Франсуа Вийон. Этот, можно сказать, совсем был пропащий человек: убил священника, бежал из Парижа, сидел за кражу, бежал, путался с бродягами, сидел в тюрьме, бежал, был приговорен к смертной казни, бежал. Так начиналась в европейской литературе тема "поэт и общество". Ужасно. Писал гениальные стихи. Ужасно.

Нас пять везли на казнь в позорной колеснице.

И плоть, что мы откармливали столько дней,

Уж расползлась и сделалась темней...

Ну, что хорошего?

Нет, конечно, Кавалеров и подобные ему грязные свиньи ни в коем случае не должны вызывать симпатии. Да это и понятно. Ведь "в печати надо все благородное: идеалов надо, а тут..." На это в свое время еще Достоевский указывал1.

Но даже одни идеалы не в состоянии до конца разрешить небольшой вопрос. До сих пор некоторые утверждают, что Гоголь, например, был не всегда очень симпатичным. Много также рассказывают и про Степана Разина. Историки наперебой сообщают, что Марат, например, тоже очаровывал не всех и не сразу. "Он имел бесстыдство принять явившуюся к нему "гражданку", когда он сидел в ванне..."2 – рассказывает кипящий негодованием историк. Рассказ сопровожда-ется картинками. На картинках изображены некрасивый Марат (с. 67) и красивая Шарлотта Корде (с. 84). Это не производит того впечатления, на которое рассчитывает историк-монархист. Это естественно: ведь многие уже научились ценить и осуждать людей не за то, как они выглядят, а за то, что они делают.

1 Ф.М. Достоевский. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 10, М., 1958, с. 541.

2 Оскар Иегер. Всеобщая история в 4-х томах. Изд. 5-е, СПб, т. 4, с. 84.

Некрасивый Николай Кавалеров делает следующее: он борется за свое право сказать обществу, что он о нем думает.

Всякий человек в жизни и в искусстве (разумеется, в таком искусстве, которому не навязыва-ют зловещих концепций "идеального героя" или жизнеутверждающего финала) наделен чем-то хорошим и чем-то плохим. Талант художника, например, это прекрасно. А вот бытовое разложе-ние, например, очень плохо. Не так ли? Без всякой полемики совершенно очевидно, что это действительно так. Но в то же время подобная калькуляция человеческого характера кажется несколько кабинетной и немного надуманной. Дело в том, что "талант художника" это не слагаемое в сумме человеческих свойств, а производное их. Поэтому талант Кавалерова нечто большее и нечто иное, нежели одна из гирь, брошенных на весы для решения вопроса о месте его (Кавалерова) в эпоху перехода к развернутому строительству бесклассового общества.

Обстоятельства складывались так, что в качестве положительного героя такой поэт, как Кавалеров, становился неприемлемым.

Его неприемлемость была связана не только с обстоятельствами, независимыми от Олеши, и с тем, что в эти годы сам Олеша еще искренне старался понять, хорош или плох такой поэт и такие взаимоотношения поэта и общества.

Олеша колеблется делать Кавалерова несостоятельным или полноценным, и поэтому на всякий случай делает его некрасивым.

Так как по причинам, независимым от него, и по неопределенности собственного отношения Олеша не мог написать Кавалерова хорошим, но в то же время не мог написать его и плохим, и вся контроверза образа оказалась в высшей степени неопределенной и нерешительной, то важным становится не облик образа, а его функция.

Функция же его такова: Кавалеров исполняет обязанности высокого поэта в обстоятельствах, когда понимание роли и назначения поэта решительно и необратимо изменилось.

Николай Кавалеров родился в те годы, когда считалось, что назначение поэта заключается в утверждении независимости творчества, в борьбе с обществом за свободу и в праве обличать пороки этого общества.

Но Кавалеров начал писать в те годы, когда назначением поэта стало утверждение высоких достоинств общества, борьба с индивидуализмом и право обличать пороки врагов этого общества.

Такие обязанности не имели ничего общего с теми, которые были понятны Кавалерову. Это был совсем другой род деятельности, просто другая профессия, имеющая отношение не к поэзии, а к ремеслу беглого каторжника, и Кавалеров, который этому не учился, не мог и не хотел делать того, что от него властно требовала эпоха.

"Мне хочется показать силу своей личности", – говорит поэт.

Ему не разрешают.

"Храните гордое терпенье", – говорит другой поэт.

Герою Юрия Олеши не удалось показать силу своей личности и сохранить гордое терпенье.

Но ему удалось погибнуть, не встав на колени.

Это горькое и тяжкое право в русской литературе не всем удалось отстоять.

"Покой и воля", о которых тихо просил Пушкин, покой, который покрывала своим воем толпа, и воля, которую она топтала, их не было.

"...покой и волю тоже отнимают, – через восемьдесят семь лет с горечью скажет Блок. – И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем, жизнь потеряла смысл".

Но Блок приходит в себя и говорит голосом строгим и громким, голосом, каким за семь лет до этого говорил в "Ямбах", "Покоя – нет". Он говорит:

"Любезные чиновники, которые мешали поэту испытывать гармонией сердца, навсегда сохранили за собой кличку черни...

Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение. Мы умираем, а искусство остается"1.

Юрий Олеша хотел, чтобы эпоха была прогрессивной и чтобы она ему нравилась.

Это давало ему внутреннее право самому нравиться эпохе.

Но Юрий Олеша понимал, что с героем такого романа, как "Зависть", Николаем Кавалеровым это не так просто. Он прикидывал с большим количеством вариантов, приглядывался...

Он написал так своего героя, что создается впечатление, будто бы тот никогда не умывался, и это должно вызвать у нас антипатию.

Олеша не хотел и не мог показать силу своей личности.

Как уже отмечалось, В. Ермилов совершенно правильно заметил, что "...Юрий Олеша стоит на гораздо более высоком уровне, чем его герой Кавалеров..." Не менее важно и свидетельство Я. Эльсберга: "...вполне возможно, что Олеша "кавалеровщину" уже преодолел..."2

1 А. Блок. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 8. Л., 1936.

2 Я. Элъсберг. "Зависть" Ю. Олеши как драма современного индивидуализма. – "На литературном посту", 1928, № 6, с. 61.

Но в то же время мы не можем сказать с абсолютной твердостью: да, окончательно преодолел, да, стоит совсем на другом уровне. И потому, что мы не можем этого сказать с абсолютной твердостью, мы неуверенно должны отметить, что совершалось совсем другое: происходили разнообразные, но всегда мучительные переживания.

Если суммировать все переживания, то можно в итоге сказать, что неумытый Кавалеров был уступкой и неразрешимым противоречием писателя.

Но независимо от переживаний, уступок, противоречий и намерений писателя, главное оставалось незыблемым: поэт, общество, борьба поэта и общества.

Спор о победителе в этой борьбе связан с центральным конфликтом произведения, потому что в этом конфликте победа должна достаться хорошему.

Центральный конфликт произведения начинается сразу.

Два человека встретились, поняли, как они далеко разведены, и безошибочно определили друг друга. "У него нет воображения", – с презрением думает один, "...ты – обыватель, Кавалеров", – всем своим видом показывает другой. Это сообщено на первых страницах романа. На тринадца-той странице поэт говорит государственному деятелю "Вы хам!", а через тридцать пять страниц после этого государственный деятель отвешивает поэту затрещину. Еще через двадцать страниц фразы, эмфазы, переживания, восклицания и затрещины собираются в отчетливые формулы конфликта.

Формулы эти таковы:

Иван Бабичев. – ...целый ряд человеческих чувств кажется мне подлежащим уничтожению...

Следователь.– Например? Чувства...

Иван Бабичев. – ...жалости, нежности, гордости, ревности, любви, словом, почти все чувства, из которых состояла душа человека кончающйся эры. Эра социализма создает взамен прежних чувствований новую серию состояний человеческой души.

Следователь. – Так-с.

Иван Бабичев. – Я вижу: вы не понимаете меня. Гонениям подвергается коммунист, ужаленный змеей ревности. И жалостливый коммунист также подвергается гонениям. Лютик жалости, ящерица тщеславия, змея ревности эта флора и фауна должны быть изгнаны из сердца нового человека.

...Таким образом, видим мы, что новый человек приучает себя презирать старинные, прославленные поэтами и самой музой истории чувства.

А через десять страниц Андрей Бабичев опровергает брата Ивана:

"Значит, там, в новом мире, будет тоже цвести любовь между сыном и отцом. Тогда я получаю право ликовать: тогда я вправе любить его и как сына, и как нового человека. Иван, Иван, ничтожен твой заговор. Не все чувства погибнут. Зря ты бесишься, Иван! Кое-что останется".

Все это совершенно естественно: если был пролеткульт, то должен быть и пролетчувств. Не может не быть.

Но еще раньше, чем Андрей брата, Иван опровергает самого себя:

"Я думал, – говорит Иван, – что женщина – это наше, что нежность и любовь – это только наше, – но вот... я ошибся".

Один брат думает так, а другой – ничего? Даже еще проще: один брат полагает, что так должен думать другой брат. От спора ничего не остается; он распадается, разваливается. На второй фразе становится ясным, что спорить не о чем.

Иван и Кавалеров говорят (не очень уверенно и часто в пивной), что новый мир уничтожит все человеческие достоинства. Андрей утверждает, что этого не произойдет.

Совершенно ясно, что Иван и Кавалеров ошибаются.

Ну и что же?

А конфликт?

А роман?

Ведь не на этом же построен конфликт, построен роман?

На этом.

Один из характернейших романов русской литературы построен на недоразумении.

Несостоявшаяся коллизия романа, несостоявшаяся трагедия заключаются в том, что ссора с веком возникает из-за того, что он упразднил нежность, любовь, благородные порывы, возмож-ность прославиться. Но, оказывается, что ничего подобного не произошло. В чем же трагедия?

Ведь недоразумение не может породить трагедию. Из недоразумения может получиться водевиль. Трагедия, о которой мы узнаем, возникает не из-за того, что герои не хотят толком понять друг друга, а из реальных жестоких и неминуемых столкновений человека с эпохой.

Это реальное жестокое и неминуемое столкновение в романе и есть трагедия.

Но столкновение происходит не на той теме, которая предлагается.

Предлагаются зависть, заговор чувств...

Все это оказалось не очень важным, не очень верным и очень скоро потерявшим значение.

Важным оказался конфликт значительный и точно написанный, конфликт подлинный, а не мнимый, и этот конфликт заключался в том, что при замещении одного общественного слоя другим гибнут люди, умирают концепции, рождаются концепции, разрушаются иллюзии, рождаются иллюзии.

Зависть же и заговор чувств – это лишь синонимы, лишь метафоры конфликта. Конфликт без синонимов и метафор и был бы такой: поэт и Толстяк. И чем дальше уходят реальные частности эпохи, тем меньшее значение имеют реальные частности спора, но не теряет значение конфликт человека и государства и не уходит в небытие конфликт поэта и общества.

В этом конфликте важно то, что Кавалеров умен, талантлив и значителен. Важно то, что в другую эпоху он мог бы сделать многое, что в другую эпоху главным были бы не все раздавившие Толстяки, а сдерживающая разнузданные инстинкты диктатуры оппозиция, что разные эпохи ищут в людях разные качества, и, если в эпоху разнузданных инстинктов диктатуры Кавалеров пьяница и куплетист, то, может быть, в Риме он был бы Брутом или Периклесом в Афинах. Ведь тот, рожденный в оковах, кого поэт видел Брутом и Периклесом, был тоже осмеян, освистан, ошельмован, объявлен безумцем. Кавалеров талантлив и умен. Если бы он был бездарен, то не было бы конфликта и не было бы романа. Если он только завистник, то социальная драма разрушается и начинается физиологический очерк, быт, нравы, характеры, случаи из жизни.

Настоящий конфликт это, конечно, такой: "поэт и толпа".

Но, конечно, Олеша не может решиться на этакое дело. Поэтому он немножко улучшает толпу и немножко ухудшает поэта. В результате означенных мероприятий конфликт тоже становится немножко меньше.

Но это не всегда хорошо получается.

Иногда даже получается совсем не то, что хочет писатель.

Например, писатель хочет показать, какой мерзавец отрицательный герой Кавалеров, а показывает, какой мерзавец положительный герой Бабичев.

Сначала все идет хорошо.

Конечно, чего ждать от человека (т. е. Кавалерова), который не только оклеветал своего благодетеля (т. е. Бабичева), но даже бросил тень на честь девицы?

От такого человека ничего хорошего ждать нельзя.

И прекрасно. Ведь именно это и нужно было, чтобы книга, наконец, стала художественной.

Но потом оказывается, что все не так замечательно, как хотелось бы и, несомненно, могло быть.

И вот уже в драме "Заговор чувств", сделанной Ю. Oлешей по роману "Зависть", упомянутый благодетель действительно соблазняет указанную девицу, оставаясь при этом совершенно положительным.

Позвольте, но в таком случае Кавалеров, высказывающий в романе предположение, что "Андрей Петрович успеет побаловаться Валей в достаточной степени...", вовсе не оклеветал положительного благодетеля и не был уж так далек от истины?

В романе баловства не было. Чего не было, того не было.

Но уже был человек, который мог побаловаться.

Для того чтобы уклониться от всех этих конфликтов, социальных драм, навязших в зубах мировых катастроф, из-за которых всегда возникает ряд дополнительных трудностей, больше того – вообще вся жизнь утрачивает свое подкупающее обаяние, люди сочиняют утешительные концепции.

Про Юрия Олешу сочинили такую.

Зачем конфликты, социальные драмы и мировые катастрофы?

В самом деле?

Мы же знаем, что ничего подобного не было.

То есть было, но при чем здесь Олеша?

Никаких социальных драм и мировых катастроф. Жизнь и так необыкновенно сложна. А эти драмы так мешают, так мешают жить и издаваться часто и большими тиражами.

Все, все выглядело совершенно иначе.

Добрые дяди с безупречной репутацией из дружбы к Олеше, с мягкой улыбкой разбивая стекла, уверяют, что их приятель никогда в жизни даже не произнес слова "конфликт", а так называемые "мировые катастрофы" вообще были вне его поля зрения.

Юрий Карлович, будучи легко ранимым человеком, совсем не собирался писать о конфликтах и катастрофах и еще Бог знает о чем, а просто, без всяких хитростей или жульничества скромно хотел к уже имеющимся произведениям мировой литературы на разные темы прибавить нечто свое. В самом деле, отчего бы к великим произведениям о грандиозных человеческих страстях – любви, ненависти, честолюбии, алчности – не прибавить художественное изображение зависти? Ну, как у Шекспира о честолюбии или там у Мольера о скупости. Пушкин, Бальзак. Понятно? А Олеша о зависти. Потому что о зависти, в общем, никто толком не написал, хотя некоторые (Эсхил, Тассо, Диккенс, Лев Толстой) крутились где-то совсем рядом. Действительно, почему бы не прибавить? Я тоже часто подумывал об этом. Но едва я успел об этом подумать, как лучший знаток жизни и творчества Юрия Олеши Л. Славин сразу сказал: "К мировым произведениям о больших страстях – о ревности, о честолюбии, о любви, о скупости Олеша захотел прибавить поэтическое исследование зависти. Вскрыть не только его психологические, но и общественные корни". Сказано – сделано. Захотел и прибавил. "Мне кажется, продолжает Славин, – что это ему удалось на очень высоком уровне ". В самом деле, Юрий Олеша берет и прибавляет к великим произведениям о великих страстях произведение о зависти. Не только Л. Славин, но и многие другие находят, что у него это тоже хорошо получилось. И сам Олеша был не плохого мнения о себе. "У меня есть убеждение, – потупившись, как-то шепнул он, что я написал книгу ("Зависть"), которая будет жить века". И потом уже громче добавил: "У меня сохранился ее черновик, написанный мною от руки. От этих листов исходит эманация изящества". И снова потупившись: "Вот как я говорю о себе"1.

Именно потому, что в произведении есть невыдуманный конфликт, писатель может подвергнуть своего героя всяческим испытаниям – на крепость, на стойкость. Но, обеспокоенный натиском противников Кавалерова, автор начинает подыгрывать победителям. Он придумывает своему герою толстый нос, пиджак с оборванными пуговицами и душевную нечистоплотность. Для того чтобы показать недоброкачественность идеологии Николая Кавалерова, писатель устраивает ему моральное разложение.

Все это уступки, боязнь серьезного спора, попытка ускользнуть.

Но в произведении есть невыдуманный конфликт, и трагизм романа в том, что герой не может проявить своего ума, таланта и значительности в обстоятельствах, созданных Бабичевым.

Кавалеров не может стать героем бабичевского времени.

Пристально и тревожно всматривается поэт в проносящуюся мимо, лязгающую железом историю.

"...глаза, – говорит поэт, – единственное, что у меня есть. Одни глаза. Больше ничего. Я все вижу"2.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 161.

2 Юрий Олеша. Заговор чувств. Пьеса в четырех действиях и 7-ми картинах. На правах рукописи. "Модпик", с. 52.

Ему показывают колбасу. Но он все видит.

Писатель уступает, оглядывается, уверяет, что его неправильно поняли. Он дает понять, что человек с толстым носом вообще не может быть героем. Это, конечно, заблуждение дилетанта. На самом деле все было не так. Научно установлено, что толстые носы фридриховских полководцев во время Семилетней войны по мере продвижения в Силезию (1756-1763) начали методически выравниваться, а после исторической победы под Фрейбергом немедленно стали римскими (1762). Чувствуется, что писатель не знает этого научного факта.

Но в эти годы уступки писателя еще не носили разрушительного характера, и сложная противоречивость романа была связана преимущественно не с ними. Она была связана с тем, что Кавалеров жил в переломную эпоху, а переломная эпоха это такая, которая переломлена на старую и новую. И в этих еще не соединившихся частях Кавалеров – из старой эпохи. Трагизм перелом-ных эпох в том, что люди старой эпохи не входят в новую естественно и легко, что многие люди сламываются и уничтожаются этой сменой. Если бы люди одной эпохи без тяжелых усилий могли стать людьми другой, то не было бы революции. Преемственность и наследственность истории заключается не в том, что все люди до революции делают одно, а после нее начинают делать другое, а в том, что после революции часть людей продолжает дело, начатое до нее, старается на свою сторону привлечь как можно больше союзников и уничтожает сопротивляющихся.

Что же касается Кавалерова, то Олеша говорит, что в его "лице... хотел изобразить представи-теля той части интеллигенции, которая находится на бездорожьи. Лучшие и умнейшие найдут новые пути, а те, которые не смогут отказаться от своего высокопарного "я", обречены на гибель"!1 К какой части интеллигенции, стоящей на бездорожьи, – к той ли, которая может отказаться от своего высокопарного "я", или к той, которая не может этого сделать, относится Кавалеров, Олеша не говорит.

1 Ю. Олеша. Заговор чувств. Пьеса в 7-ми картинах. М., 1930, с. 11.

Через четыре года после этой декларации писатель высказывается более решительно. Он заявляет: "Кавалеров смотрел на мир моими глазами".

Писатель защищает своего героя, но от гибели не спасает. Он заставляет его совершать отвратительные поступки, но восхищается его поэтичностью и верой в свою правоту.

Происходит нечто такое, что привычно называется "противоречием".

Противоречие возникает между неким явлением, именуемым "индивидуализмом" (в романе это тоже называется "завистью"), к которому писатель считал себя обязанным относиться отрицательно, и реальным человеком в реальных исторических обстоятельствах. В судьбе этого человека писатель был лично заинтересован. Противоречие возникло от безвыходного положения. Но главное оставалось незыблемым: поэт общество, борьба поэта и общества. В реальных исторических обстоятельствах, человек, не отказавшийся от своего "я", мог быть только небритым поэтом, верящим в свое высокое назначение и в свою правоту, не находящим себе дела, не вынесшим позора мелочных обид, задыхающимся от отчаяния, погибающим.

Реальный, жестокий и неминуемый конфликт в романе Юрия Олеши "Зависть" происходит не из-за невразумительного недоразумения с чувствами, а из-за права на победу.

Право на победу в социально-метафорическом романе Юрия Олеши называется "завистью".

Николай Кавалеров завидует тем, "которых созвали ради большого и важного дела", он осознает "полную ненужность... оторванность от всего большого..." Ему хочется туда, на "эту недостижимую сторону". "Я оттуда", кричит он. "Вы не оттуда", – холодно отвечают ему. Щемящей, тоскующей фразой жалуется изгнанный человек: "Но праздник, шумевший там, манил меня".

Кавалерову не досталось славы, успеха, дела. Все это досталось бездарностям и ничтожествам. Среди них ходит Жюльен-Сорель-Кавалеров. Он растерянно говорит о молодости века, о своей молодости. Он не понимает, что его век, как и за сто лет до него век Сореля, прошел. Революция закончена. Наполеон томится на острове. Пришло время людей настойчивых, холодных, не брезгающих ничем. Абстрактный конфликт человека и общества, существующий во все времена, в реальных условиях диктатуры приобретает точное выражение: победа отбирается у значительного человека и отдается бездарному. Это происходит в послереволюционном государстве, и кажется особенно отвратительным потому, что самую серьезную переоценку ценностей совершает именно революция. Но реставрация – и одно из важнейших ее проявлений невозможность полного самораскрытия человека – к революции отношения не имеет. Она имеет отношение к послереволюционному государству, которое неминуемо возникнет в результате неизбежного перерождения революции. Это неопровержимый закон всех революций, связанный с тем, что они должны создавать мощное государство для того, чтобы защитить себя. Но мощное государство создается для того, чтобы своей мощью раздавить все, что ему мешает, и поэтому оно может быть только государством диктатуры. Такое государство оказывается естественным следствием революции, но к намерениям, с которыми совершается революция, оно отношения не имеет.