Текст книги "Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века"

Автор книги: Антон Нестеров

На этой гравюре мы видим концентрический сад с симметрично разбитыми клумбами (отчасти эта конфигурация близка концентрическому лабиринту на портрете Эдварда Расселла), при этом в основании плана лежат две дорожки, пересекающиеся в центре сада, где расположен фонтан, и образующие символический крест. Сад окружен высокой стеной, в которой есть лишь одни-единственные ворота, обращенные к зрителю, а у ворот растут два дерева: пальма слева и олива – справа (два дерева при воротах сада мы видим и на изображении в окне нашего портрета). За оградой сада мы видим Феникса (слева) и лебедя (справа). На ветвях оливы сидит соловей – Филомела, символизирующая душу. На небе одновременно видны Солнце, Луна и звезды, а над горизонтом сияет радуга – символ завета Бога с человеком.[303]303
  Символическую интерпретацию гравюры см.: Heninger S. К. The Cosmographical Glass. Renaissance Diagrams of the Universe. San Marino, California, 1977. P. 169–170.


[Закрыть]

Заметим: собственно, именно Райский сад всегда был моделью для парковых ансамблей[304]304
  Prest John M. The Garden of Eden: the botanic garden and the re-creation of paradise. New Haven, 1981.


[Закрыть] – моделью, по-разному преломляемой, но всегда актуализированной. Однако в интересующую нас эпоху в Англии, а чуть позже – на континенте наблюдается мода на искусственные лабиринты, вписанные в садовый ансамбль.

Инструкции по созданию садовых лабиринтов из различного рода кустарников становятся неотъемлемой частью книг по садоводству, начиная со второй половины XVI в. Укажем на «Кратчайший и приятнейший трактат, научающий разбивать, засеивать и сажать сад»[305]305
  Hyll Thomas. A Moste Briefe and Pleasaunt Treatyse Teaching How to Dress, Sowe and Set a Garden. London, 1563.


[Закрыть] (1563) Томаса Хилла и его же «Небесполезное искусство садоводства»[306]306
  Hyll Thomas. The Profitable Art of Gardering. London, 1579.


[Закрыть] (1579). Обратим внимание, что гравюра с изображением садовника в центре лабиринта из издания 1579 г. композиционно близка интересующему нас изображению в окне на портрете Эдварда Расселла.[307]307
  О лабиринтах Т. Хилла см. также: Matthews W. Н. Mazes and Labyrinths. A general account of their History and developments. London, 1922. P. 103–105, 195.


[Закрыть]

Близки к садовым лабиринтам Хилла и планы парковых ансамблей, разработанные Яном Фридеманом де Фри, представленные в его труде, вышедшем в 1583 г. в Антверпене.[308]308
  Ibid, p. 101–102.


[Закрыть] По плану концентрического лабиринта был в свое время разбит и парк Тиволи и т. д.

Hyll Thomas. A Moste Briefe and Pleasaunt Treatyse Teaching How to Dress. Sowe and Set a Garden. London, 1563

Один из парковых ансамблей Яна Фридемана деФри

Неизвестный художник. Портрет Фрэнсиса Расселла. Национальная картинная галерея. Лондон

Тем самым мы можем истолковать фигурку в центре лабиринта, изображенную в «окне» на портрете Эдварда Рассела как указание, что изображенный на портрете пребывает в центре мироздания, призванный Всевышним: «судьба нашла дорогу к Богу».

Однако только этим интерпретация портрета Эдварда Расселла не исчерпывается. По ходу исследования обнаружился не менее интересный поясной портрет Фрэнсиса Расселла, очевидно, являющийся парой к изначально заинтересовавшему нас портрету. Об этом говорят сходные с портретом Эдварда Расселла размеры картины: 86,4 х 62,9 см, почти аналогичные позы двух моделей – и наличие на портрете сэра Фрэнсиса двух «эмблематических окон», в левом и правом верхних углах картины.

На портрете Фрэнсиса Расселла мы видим молодого человека в три четверти, в белом дублете, с не очень высоким раффовым воротником, на голове – черный боннет с черным же пером, плащ – черный с золотом.

В левом «окне» изображен корабль, проплывающий мимо некой земли по левому борту и уходящий в открытое море.

В правом окне – молодая девушка, сидящая среди холмов в окружении животных, особое внимание обращает змея на переднем плане, устремившая голову в сторону девушки.

Несомненная «парность» портретов позволяет предположить, что и портрет сэра Фрэнсиса писался как мемориальный. О Фрэнсисе Расселле известно больше, чем о его брате. Фрэнсис Рассел родился в 1557 г. в Бадби, Нортгемпшир, умер 28 июля 1585 г., скончавшись от случайной пули, полученной в Шотландии, в Уинди Гейл, где он сопровождал своего тестя, сэра Джона Фострера, во время официальных переговоров. Английская сторона истолковала этот инцидент как преднамеренное убийство, что дало предлог для свержения герцога Арранского, под властью которого находилась значительная часть Шотландии. Тем самым мы можем приблизительно датировать портрет: не ранее 1585, исходя из того, что он «подписывался» к портрету покойного сэра Эдварда.

Корабль в левом «окне» портрета, видимо, может «читаться» как символ плавания через житейское море. Часто изображение корабля в океане могло символизировать и церковь. Без отсылок к этому образу не обходился практически ни один сборник эмблем, издаваемый в ту эпоху. Укажем лишь на довольно типичную эмблему в сборнике Маркуале «Импрессы», изданном в Лионе в 1551 г., фактически являющуюся репликой эмблемы из знаменитого сборника «Emblematum liber» итальянца Андреа Альчиато, впервые изданного в 1531 г. в Аугсбурге и потом многократно переиздававшегося по всей Европе. У Маркуале под гравюрой, изображающей корабль в море, приводится стих:

 
Come da l'onde, е dal furor de venti.
In mezzo' 1 mare combatuto legno:
Tal percossa da репе e da tormenti
E nostra vita senza unsolritegno;
Se bei lumidi sopra almie lucenti
(Nel pelago mortal folo fostegno)
Non la regonno ogn'hor, si, che dal torto
Suo camin speri di ridursi in porto.[309]309
  Daly Peter M., Cuttler Simon (Editors). Alciatus Andreas. Vol. 2: Emblem in translation. Toronto, Buffalo, London, 1985. Embl. 212..


[Закрыть]
 
 
[Подобна кораблю посреди моря,/ когда его треплют волны и ярость ветра,/ наша жизнь, где нет никакой поддержки,/ истязаемая болью и муками./ Если Божественный свет, сияющий с небес,/ единственная поддержка в этом смертном море,/ не будет постоянно поддерживать корабль,/ нет надежды, что он не собьется с курса и прибудет в порт.]
 

Гораздо сложнее оказалось интерпретировать изображение в правом окне портрета и найти ему какие-то иконологические параллели.

Отчасти «ключом» к изображению в правом окне могут служить так называемые «натюрморты с изображением пресмыкающихся». Этот жанр зародился, по-видимому, в Италии – в работах неаполитанца Н. Порпоры (1617 – ок. 1673) и других, дальнейшее развитие получил у нидерландских художников М. Витхоза (1627–1703) и О. Марсеуса ван Скрика, много работавших в Италии, В. ван Алста, А. Миньона, Ю. Ван Стрипа.[310]310
  Мы считаем возможным привлекать более поздние произведения для истолкования более ранних, ибо поздние стадии бытования какого-либо образа, его изводы, являсь иным по отношению к первичному изображению (или тексту) позволяют уяснить некоторые особенности образного ядра, присущие ему изначально. Иначе говоря: более поздние слои образной системы можно, с крайне высокой долей осторожности, рассматривать как комментарии к ее более ранним стадиям и состояниям. Если бы дело обстояло иначе, мы имели дело не с изводом (то есть модификацией или перетолкованием образа), а – с иным образом. Взаимодействие символического и смыслового ядра с новыми культурными полями вскрывает потенции, имплицитно присущие этому ядру, но до того эксплицитно не проявленные. Тут можно провести сравнение с современной экспериментальной физикой, когда взаимодействие элементарных частиц в специально смоделированных условиях позволяет по специфическим следствиям, присущим таким взаимодействиям, судить о параметрах частиц до взаимодействия – то есть следствие уточняет причину. Историк всякого культурного явления, взявшийся за его описание, должен быть подобен двуликому Янусу, одинаково обращенному как к прошлому, так и к будущему этого явления, существующим для той точки или временного отрезка, вокруг которого сосредоточено описание.


[Закрыть] Юлия Звездина возводит эти натюрморты к «парадигме», заданной эмблемой «Latet anguis in herba» («В траве скрывается змея») из первого сборника эмблем Клода Парадена и «Vigilate timentes» («Бодрствуйте в страхе») из собрания эмблем Камерария.

Отто Марсеус ван Скрик. Натюрморт смаком, насекомыми и рептилиями. Ок. 1670. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

The heroicall devises of M. Claudius Paradin, Whereunto are added the Lord Gabriel Symeons and others. Translated out of our Latin into English by P. S. William Kearney. London, 1591

Как указывает Звездина, в пояснении к гравюре, девизом для которой взят стих из Вергилия, Параден писал, что змея, скрытая среди цветов, «может грозить смертью нашему телу, но следует воздерживаться также от дурных влияний и поступков, чтобы не утратить душу… Ксилография в раннем издании Парадена представляет несколько условное изображение змеи с острым жалом, причудливым завитком обвившей куст земляники, усеянный цветами и ягодами. Сама гравюра говорит больше, чем обстоятельное пояснение: то, что обещает дать усладу (ягоды), на самом деле таит в себе гибель (скрытую за листьями ядовитую змею)… Эмблема Камерария… предлагает более реалистичную трактовку темы: на первом плане изображена змея, полускрытая сплетением трав и полевых цветов, в отдалении виден пейзаж…».[311]311
  Звездина ЮН. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М., 1997. С. 61.


[Закрыть]

Работа О. Марсеуса ван Скрика «Куст репейника» явно следует традиции Камерария. На картине в центре изображен куст чертополоха, над которым вьются бабочки и стрекоза. На листьях чертополоха мы видим гусеницу и улитку, под кустом притаились змея и ящерица. Гусеница и бабочка являются аллюзией на знаменитую формулу бл. Августина: «Все мы – гусеницы ангелов», также душа-психея часто изображалась в образе бабочки, змея символически означала дьявола, зло и смерть, ящерица могла быть знаком смерти.[312]312
  Tervarent G. de. Attribute et symbols dans l'art Profane 1450–1600. Geneve, 1958. Vol. 1. Col. 316.


[Закрыть]

Однако нам представляется более вероятным, что «иконологическим ключом» к изображению девушки, безмятежно сидящей среди рептилий, может быть рисунок Джорджо Вазари «Prudentia» («Благоразумие»), являющийся разработкой фресок, изображающих четыре основных добродетели, для рефектория монастыря Монте Оливето около Неаполя (ныне рисунок хранится в коллекции Fondation Custodia).[313]313
  Воспроизведение: Hofmann Werner. Zauber der Meduza. Europaische Manierismen. Wein, 1987. S. 245.


[Закрыть] Рисунок датирован 1546 г. На нем мы видим сидящую в кресле молодую женщину, убирающую волосы перед зеркалом. На туалетном столике лежит маска. Слева внизу у ног женщины нарисован массивный ключ, справа – змея.

У Маркантония Раймонди мы встречаем гравюру с изображением Благоразумия где представлена женщина, сидящая на льве и смотрящаяся в зеркало, которое она держит в левой руке, тогда как правой успокаивает изогнувшего шею василиска. Отметим, что вполне экзотичный мифический василиск Раймонди весьма точно соответствует странному «ящеру», изображенному в правом углу окна с сидящей женщиной на портрете Фрэнсиса Расселла.

И Раймонди, и Вазари следует канону изображения Благоразумия, как он сформировался к середине XVI в. В частности, в «Иконологии» Чезаре Рипы (1560?-1625), впервые изданной в 1593 г. в Риме, образ «Благоразумия» описывается следующим образом: «Женщина с двумя ликами, на голове у нее – сияющий шлем; рядом с ней – олень; в левой руке – зеркало, в правой – стрела, вокруг которой обвилась рыба-прилипала. Шлем означает мудрость человека предусмотрительного, когда он вооружен мудрым советом, чтобы себя обезопасить; олень – задумчиво жует, ибо мы должны задуматься, прежде чем примем решение. Зеркало предлагает нам обозреть наши недостатки, погрузившись в самопознание. Рыба-прилипала, останавливающая корабли, напоминает, чтобы не откладывали совершение добрых дел, когда время лихорадочно спешит».[314]314
  Ripa Caesar. Iconologia: or Moral Emblems, by Caesar Ripa, wherein are expressed various images of Virtues, Vices, Passions, Arts, Humors, Elements and Celestial Bodies… London, MDCCIX. P. 63.


[Закрыть]

Маркантонио Раймонди. Благоразумие. 1510–1527. Британский музей, Лондон

Укажем, что два лика Благоразумия подобны двум ликам Януса, ибо благоразумный внимает и прошлому, и будущему. У Вазари на рисунке вместо описанной Рипой рыбы-прилипалы присутствует змея, издревле являвшаяся атрибутом богини мудрости – Минервы.[315]315
  Ср.: «Мудрость – обвитое змеей зеркало, означающее, что разумный человек, видя свои недостатки, может управлять собой. Змея всегда считалась самым осторожным представителем животного мира». Воробьев Ю. К. Греко-римская мифология в русской культуре XVIII в. Саранск, 2003. С. 94.


[Закрыть]

Iconologia, or, Moral emblems by Caesar Ripa. London, 1709

Именно «Благоразумие» из числа четырех основных добродетелей представлено на гербе Расселлов как одно из неотъемлемых качеств рода. Щит герба «английской» ветви рода Расселлов выглядит следующим образом: по серебряному полю (цвет, в геральдике символизирующий «искренность и миролюбие») полоса черно-соболиного цвета (символизирует «мудрость и предусмотрительность»), красный лев (символизирует «храбрость и возвышенность души»), вверху – три золотые раковины (символизируют «щедрость и возвышенность ума»). Одновременное использование серебряного и черного указывает на «склонность к религиозности».

Prudentia. Johann Comenius, Orbis Sensualium Pictus. 1658

Джошуа Инглиш. Благоразумие. 1642–1649. Британский музей, Лондон

И интересно, что одно из сравнительно поздних изображений Благоразумия, выполненное Джошуа Инглишем в середине XVII в., представляет сидящую девушку правую руку она характерным жестом подносит ко рту, призывая к молчанию, а в левой сжимает змей – и эта деталь точно соответствует портрету Эдварда Расселла.

Однако при таком истолковании символического изображения в «окне» на портрете его брата Фрэнсиса мы приходим к противоречию: неужели изображенные там рептилии на рисунке одновременно ассоциируются и с «пагубой мира сего», и с мудростью? Можно, конечно, сослаться на амбивалентность символов, но, как правило, в случаях, когда в неком символе можно увидеть полярно противоположные качества, это указывает на то, что мы упустили еще некое его «измерение», в котором эти качества примирины и нейтрализованы.

Если мы попробуем взглянуть на оба портрета Расселлов и попытаться увидеть их в контексте развертывающейся «истории образов», то, возможно, противоречие «снимется».

Портрет Фрэнсиса Расселла, несомненно, «приписывался» к ранее нарисованному портрету его брата и должен был следовать специфике предшествующей работы – так, как эту специфику понимал второй художник. (Не исключено, что портреты принадлежат одному автору – но тогда существует реальная возможность атрибутации изображений: если сохранились архивы семьи за те годы, то среди выплат «ремесленникам», возможно, всплывет в соответствующие периоды одно и то же имя – тогда можно утверждать, что, скорее всего, это – создатель наших портретов.)

Мы уже говорили, что в интересующую нас эпоху лабиринты были весьма популярны в Европе. С одной стороны, образ лабиринта достаточно оторвался от своих языческих коннотаций и был «адаптирован» Церковью еще в Средневековье: известно, что в Шартском соборе на полу был выложен лабиринт, прохождение которого на коленях, с произнесением молитв, приравнивалось к паломничеству в Иерусалим – центр лабиринта характерным образом назывался «Небо» (Le Ceil) или Jerusalem; аналогичные лабиринты существовали в Амьене, ряде других французских соборов, были распространены и в Италии; свой лабиринт когда-то был в Реймском соборе.[316]316
  См.: Matthews W. H. Mazes and Labyrinths. A general account of their History and developments. London, 1922. P. 54–57; Bord Janet. Mazes and Labyrinths of the World. London, 1976. P. 88–100.


[Закрыть]

С другой стороны, если мы посмотрим популярную книжную продукцию той поры, то увидим, что гравюры с изображением Тесея, убивающего Минотавра в Критском лабиринте, украшали множество переложений в рыцарском духе античных мифов.[317]317
  О переложениях Овидия см., в частности: Гинзбург Карл. Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI в./ Гинзбург Карл. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С. 159–188.


[Закрыть]

Лабиринт в Шартском соборе

Этот сюжет весьма популярен и в живописи, и в графике, и эмблемах XVI–XVII вв… Причем порой книжная иллюстрация могла преобразовываться в эмблему, как, например, это произошло с гравюрой из «Жизни и Метаморфоз Овидия», изданных Жаном де Турном в Лионе в 1559 г.,[318]318
  Tournes Jean, de. La vita e Metamorfoso d'Ovidio. Lyon, 1559.


[Закрыть] которая «один в один», только в зеркально преображенном виде, перекочевывает в сборник эмблем, составленный Никола Рёуснером и вышедший в 1581 г. во Франкфурте-на-Майне.[319]319
  Reusner Nicolaus. Emblemata Nicolai Reusneri IC. Partim ethica, et physica: partim vero historica, & hieroglyphic a…. Frankfurt am Mein, 1581.


[Закрыть]

Если рассмотреть ряд образов, созданных на основе интересующего нас сюжета, мы обнаружим, что они следуют весьма жестко заданной иконографии. На этих изображениях обязательно представлены лабиринт, Тезей и Ариадна и корабль[320]320
  Например, этой иконографии следует полотно сер. XV в., атрибутируемое Бартоломмео Джованни, «История Тесея и Ариадны», хранящееся в музее Лонгкампа, Марсель.


[Закрыть] (ил. 33).

Reusner Nicolaus. Emblemata Nicolai Reusneri IС. Partim ethica, et physica: partim vero historica, & hieroglyphica…. Frankfurt am Mein, 1581

На некоторых изображениях мы встречаемся как бы с двумя или тремя экспозициями мифа, представленными разными планами гравюры: на переднем плане Ариадна провожает Тезея в лабиринт, внутри лабиринта мы можем различить сцену убийства Минотавра, а на заднем плане видим отплытие Тезея с Наксоса и оставленную им Ариадну, стоящую на скале. Именно так «устроены» иллюстрации к «Флорентийским хроникам в картинках», одним из художников которых был Б. Бальдини. Эта же композиция прочитывается на гравюре Вильгельма Баура, датируемой первой половиной XVII в.

Но наибольший интерес представляет для нас иллюминированный манускрипт «Героид» Овидия, изготовленный для французского дофина и датированный 1496 г. На одном из рисунков этой книги мы видим Ариадну на скале, змей рядом с ней и уплывающий корабль.[321]321
  См: Bardon Henry. A propos d'une gravure florentine // Gazette des beaux-arts. Juillet 1961. P. 34.


[Закрыть] Фактически, именно эту композицию, но – рассеченную надвое, мы и встречаем в «окнах» на портрете Фрэнсиса Расселла.

Баччо Бальдини. Тесей в лабиринте. 1460–1470

Несомненно, в портрете активизирован мотив покинутых ближних и ухода модели в мир иной. Но при сопоставлении двух портретов мы обнаруживаем, что в их «окнах» разворачивается единый сквозной миф о герое Тесее, восходящий к античности. Так, с одной стороны, скорбь облекается в одежды риторики и драпируется целым шлейфом культурных ассоциаций. С другой – и это самое поразительное – обнаруживается, что мифы и символы обладают некой собственной энергетикой, способностью «самовоспроизводиться» даже в условиях совершенно чуждой им эпохи и совсем неподобающего, казалось бы, контекста. Наверно, это самый удивительный вывод, который можно сделать из нашего исследования. Своего рода «подарок» от братьев Расселл.

Неизвестный художник. Овидий. Героиды. Frangais 874 f. 179v. 1496. Национальная библиотека Франции, Париж

Символическая политика. Сэр Генри Ли и контексты елизаветинской эпохи

Когда речь заходит об английской культуре и «веке Елизаветы», вспоминают драматургов Шекспира и Кристофера Марло, поэтов Филипа Сидни и Эдмунда Спенсера, композитора Джона Доуленда. В списке имен, определивших «культурный ландшафт» эпохи, имя сэра Генри Ли (1533–1611) не упоминается. До нас дошло несколько его стихов, и то благодаря тому, что Доуленд написал на них музыку: собственно, и все – никаких шедевров за Генри Ли «не числится». Но он оказал существеннейшее влияние на эстетику елизаветинского царствования: с усилиями Генри Ли связано создание рыцарской мифологии той эпохи, он был распорядителем и отчасти постановщиком рыцарских турниров, ежегодно организуемых в память Дня восшествия на престол королевы Елизаветы 17 ноября. Турниры эти сыграли важную роль в культуре того времени – по сути, они были едва ли не главным зрелищем и развлечением года и воспринимались современниками как событие куда более важное, чем постановки Шекспира или Марло. Сэр Генри уловил веяния времени, носившиеся в воздухе, и, придав им форму, создал эпоху «под себя» – человека, проникнутого идеалами рыцарства, незаурядного турнирного бойца, поэта и ритора.

Придворную карьеру Генри Ли начал еще при Генрихе VIII Тюдоре; закончил же ее в качестве наставника Принца Уэльского, Генри Фредерика Стюарта, сына Иакова I и королевы Анны, в основах рыцарской традиции. Как гласит эпитафия, сэр Генри по очереди «служил пяти наследующим друг другу Владыкам, будучи праведен и предан, несмотря на все потрясения и опасности, ибо страна за это время трижды кардинально менялась» (имеется в виду переход Англии в протестантство при Генрихе VIII, потом – в католичество при Марии Кровавой и вновь в протестантство – при Елизавете I. – А. Н.).[322]322
  Цит. no: Strong, Roy. The Cult of Elizabeth. Elizabethan Portraiture and Pageantry. London, 1999. P. 130.


[Закрыть]

По рождению сэр Генри Ли принадлежал к высшему кругу английской знати.[323]323
  Дед Генри Ли, Роберт Ли, во втором браке удачно женился на вдове сэра Роберта Ноулза, леди Летиции (в девичестве Пенистой). Ее сын от первого брака взял в жены леди Катерину Грей, дочь Мэри Болейн, т. е. кузину королевы Елизаветы. А внучка и крестница леди Летиции вышли замуж: одна – за Уолтера Деверо, графа Эссекса; другая – за Роберта Дадли, графа Лестера. Заметим также, что дядей Генри Ли по материнской линии был поэт Томас Уайет.


[Закрыть] Женившись в 1554 г. первым браком на Анне Пейджет (1540–1590), дочери одного из ближайших советников королевы Марии, он благополучно пережил царствование «католички», а когда на престол взошла Елизавета, родственные связи с главой Тайной Канцелярии Ее Величества Лордом-казначеем Уильямом Сесилом помогли сэру Генри не только избежать опалы, но и продвинуться при дворе в качестве дипломата, направляемого с особыми поручениями в Германию, Италию и Нидерланды.

Памятью о посещении Нидерландов стал первый из дошедших до нас портретов, изображающих Генри Ли. Портрет этот, весьма необычный, был написан Антонисом Мором в Антверпене (1568).[324]324
  Cust, Lionel. Notes on Pictures in the Royal Collections-XVIII. On Some Portraits Attributed to Antonio Moro and on a Life of the Painter by Henri Hymans // The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 18, № 91 (Oct., 1910). P. 12.


[Закрыть] По-видимому, Ли обратился к Мору, зная художника по визиту в Англию: в 1554 г. Мор приезжал к английскому двору в преддверии свадьбы королевы Марии и Филиппа II, чтобы выполнить для жениха портрет невесты.

В ряду других работ А. Мора портрет Генри Ли (ил. 34) выделяется своим несомненным своеобразием. Он очень «английский», его отличие от континентальной манеры репрезентации модели проступает совершенно явственно. Перед нами – пример того, о чем писал в свое время Аби Варбург: «Движущие силы живого портретного искусства нельзя искать лишь в личности художника; следует учитывать, что в процессе работы портретирующий и портретируемый приходят в интимнейшее соприкосновение, которое в эпоху высокоразвитого вкуса вовлекает обоих в сети изменчивых сдерживающе-побуждающих взаимоотношений…».[325]325
  ВарбургАби. Искусство портрета и флорентийское общество // Аби Варбург. Великое переселение образов. СПб., 2008. С. 55.


[Закрыть]

Пути развития английской живописи несколько отличались от континентальной. Переход Англии в протестантство при Генрихе VIII повлек за собой волну иконоклазма, когда в храмах уничтожались росписи и алтарные изображения. Так, указ 1547 г. повелевал «убрать, полностью выведя из употребления, и уничтожить все гробницы святых и святые раки, скрижали, подсвечники и свечи из воска, картины, росписи и памятники, воздвигнутые во имя ложных чудес, которые привлекают паломников, изгнав тем самым всякое идолопоклонство и суеверие, чтобы более не осталось о них никакой памяти»,[326]326
  Strong Roy. The Arts in Britain. A History. London, 2000. P. 138.


[Закрыть] а распоряжение от 1550 г. предписывало, дабы были уничтожены «все образы из камня, дерева, гипса или же глины, вырезанные или написанные красками, которые стоят в молельных нишах и часовнях».[327]327
  Ibid.


[Закрыть]

На смену алтарным картинам и скульптурам пришли доски с начертанными на них десятью заповедями или евангельскими стихами, заменив созерцание – чтением. Изображение уступило место тексту, и вскоре это сформировало определенные привычки восприятия, которые не могли не сказаться на искусстве в целом. Католический мир привык к тому, что изобразительные сюжеты, прежде всего религиозные, способствуют постижению образа, который они призваны являть. Протестантизм же видел в них подмену умопостигаемого чувственным, т. е. идолопоклонство, и предпочитал язык символов, взывающих не к чувству, а к разуму. В силу этого в Англии изобразительное искусство вернулось от подражания к символизации – к тому, чтобы зритель видел перед собой не жизнеподобную сцену, но сложную систему знаков и символов, «через которую он восходил к постижению идеи, стоящей за данным произведением. Изобразительное искусство тяготело к своего рода вербализации, когда произведение превращалось в считываемый "текст"».[328]328
  Ibid. P. 163–164.


[Закрыть] Эти тенденции предопределили специфику английского портрета елизаветинской эпохи, породив формы репрезентации, весьма отличающиеся от распространенных на континенте и в своем роде – уникальные.

Английский портрет той поры существовал в двух «изводах»: в виде миниатюры и большого парадного изображения. Парадный портрет был призван явить зрителю «государственного мужа, воина, придворного, облеченных всеми регалиями», тогда как миниатюра – «возлюбленного или возлюбленную, жену, друга».[329]329
  Mercer Eric. Miniatures // English Arts 1553–1625. Ed. by E.Mercer. Vol. 8 of «The Oxford History of English Art». Oxford, 1962. P. 196.


[Закрыть]

Исаак Оливер. Миниатюра с изображением Филипа Сидни. Ок. 1580. Музей королевы Виктории и принца Альберта, Лондон

Место портрета – в холле или галереях дворца знатного вельможи: он выставлялся на обозрение гостям и посетителям; место миниатюры – в секретере, что стоял в гардеробной при спальне: доступ туда получали лишь избранные среди избранных…

Портрет представлял человека как носителя некой социальной роли и звена в цепи рода, однако последнее подразумевало социализацию строго заданных качеств. Так, поэт и мыслитель Фулк Гревилл писал: «Подобно тому как разные гуморы, смешавшись в теле человека, определяют его телосложение,[330]330
  Ф. А. Гревилл ссылается здесь на медицинскую теорию той эпохи, согласно которой преобладание той или иной жидкости в организме определяют характер и телосложение человека: холерик, у кого преобладает желчь, будет сухощав и вспыльчив; сангвиник, в чьем организме доминирует кровь, будет горячим деятельным здоровяком; и т. д.


[Закрыть] так и каждая семья имеет преобладающие качества, которые, соединившись в тех, кто вступает в брак, определяют тинктуру потомков».[331]331
  Greville FA. Dedication to Sir Philip Sidney // The Prose Works of Fulke Greville, Lord Brooke. Ed. By John Gouws. Oxford, 1986. P. 4.


[Закрыть] Род – это центр притяжения, вокруг которого будут вращаться многообразные проявления личности. Суть его воплощена в фамильном гербе, который вместе с его девизом есть фиксация неких качеств, присущих основателю рода и переданных им в будущее.[332]332
  Об этом измерении геральдики см.: Головин Е. Лексикон / Майринк Г. Ангел Западного окна. СПб., 1992. С. 496–498.


[Закрыть] Девиз фамильного герба – принцип, абстрактная идея, но в каждом представителе рода она облекается плотью образов, плотью мира – поступками: реальный человек формируется во взаимодействии с социумом, с оглядкой на образец, заданный гербом и девизом. Личность здесь не спонтанно творится всякий раз, а отливается в ту или иную форму. Именно эту «отливку» и фиксировал портрет.

Неизвестный художник. Портрет Филипа Сидни. Ок. 1576. Национальная портретная галерея, Лондон

Миниатюра же призвана была подчеркнуть неповторимую индивидуальность, «выговаривая» «архитектуру ее личного пространства». В силу этого она значительно больше реагировала на веяния времени, чем парадный портрет, фиксируя индивидуальное «здесь и сейчас» человека, а ее стилистика в елизаветинскую эпоху была более подвижна, чем стилистика парадного портрета. Миниатюра была динамичнее, больше открыта для трансформаций и выступала своего рода «поисковым жанром», чьи находки «прорастали» потом в парадном портрете.

Портрет Генри Ли, написанный Мором, гораздо ближе к английской миниатюре,[333]333
  Жанр миниатюры пользовался в придворных кругах Англии еще со времен Генриха VIII. Когда Ханс Гольбейн приехал в Англию, он «до поступления на службу к королю совсем не писал в технике миниатюры; но когда при дворе короля встретился с одним живописцем по имени Лука, который был одним из самых искусных и знаменитых мастеров этого рода живописи, он подружился с ним и лишь только увидел, как тот работает, тотчас же все и усвоил. Потом он превзошел его настолько, насколько, можно сказать, свет Солнца превосходит свет Луны…», – писал Карел ван Мандер (Карел ван Мандер. Книга о художниках. СПб., 2007. С. 159–160). Мастер Лука, упоминаемый у Мандера, – уроженец Гента Лукас Хоренбут, приехавший ко двору Генриха VIII в 1525 г., когда ему было около тридцати, и проработавший в Англии в качестве придворного художника почти два десятилетия, до самой своей смерти (1544).


[Закрыть] чем к парадному портрету в его испано-нидерландском изводе. Генри Ли представлен в возрасте 35 лет. На нем – черный колет, под которым надета золотистая шелковая рубашка, расшитая изображениями армиллярной сферы и узором, известным как «узел истинного влюбленного» (ил. 34).

Английская мода сильно отличалась от континентальной,[334]334
  См.: Ashwood Jane. Dress in the age of Elizabeth I. New York, 1988; Willett, Cecil and Cunnington, Phillis. Handbook of English costume in the sixteenth century. London, 1954.


[Закрыть] и одной из ее особенностей была подчеркнутая индивидуализация аристократического костюма, который отражал не только статус его носителя, но резко заявлял индивидуальный характер человека. Вышивка на костюме, его цвета, носимые с ним украшения – все превращалось в своеобразное средство символической саморепрезентации. Тому способствовала и атмосфера Англии – протестантской страны с монархическим правлением. Протестантизм с его акцентом на личных отношениях с Богом и личном избранничестве к спасению благоприятствовал индивидуализации как таковой, а политика Тюдоров – прежде всего Генриха VIII и Елизаветы I – была ориентирована на то, чтобы максимально сплотить вокруг престола аристократию: слишком памятен был опыт войны Алой и Белой розы, которую спровоцировало столкновение двух знатных семейств, Йорков и Ланкастеров, претендовавших на трон.

Попробуем же, в меру возможностей, «считать» портрет Генри Ли, созданный Мором. Армиллярная сфера служила космологической моделью тварного Универсума, «мира дольнего», воплощая собой «видимое мироздание», как оно есть. С одной стороны, она была необходимым атрибутом в лаборатории ученого мужа – астронома, математика, астролога (эти три ипостаси часто совпадали: пример тому – Иоганн Кеплер, служивший придворным математиком и астрологом при Рудольфе II, или Джироламо Кардано[335]335
  В своих математических трактатах Джироламо Кардано (1501–1576) удалось обобщить достижения алгебры той эпохи, подходы к решению кубических уравнений – вплоть до того, что один из алгоритмов их решения (открытый не им, а Николло Тартильо, чего Кардано вовсе не скрывал) получил название «формулы Кардано». В честь него получил свое название и карданный вал, опять же, известный гораздо ранее, еще Леонардо да Винчи. Кардано интересен не только как математик, но и как астролог.


[Закрыть]); с другой – мы часто видим изображение армиллярной сферы в качестве атрибута костюма. Так, она представлена на двух портретах королевы Елизаветы работы Маркуса Гирартса Младшего: «Портрете из Дитчли», созданном в честь ее посещения имения Генри Ли (1592), в котором форму небесной сферы имеет сережка в ухе; и «Портрете королевы в образе Ириды-Радуги» (1600), где она представлена нарукавной вышивкой.[336]336
  См., в частности: Yates FA Astrea: The Imperial Theme in the Sixteenth Century. London, Boston, 1975. P. 106; ЧерноваА. …Все краски мира, кроме желтой. М., 1987. С. 137; Нестеров А. Изображения Елизаветы I Тюдор: искусство портрета как искусство политики // Искусствознание'1–2/07. С. 231–233-


[Закрыть] На обоих полотнах небесная сфера указывает на то, что королеве ведомо и горнее, и дольнее, и подчеркивает ее статус как монарха и главы англиканской церкви. Тем самым армиллярная сфера подобает королеве и выступает как ее сущностный аксессуар (ил. 17, 18).

Что касается «узла верного возлюбленного», то он встречается в ту эпоху на множестве английских «рыцарских стягах – так называемых «значках», и на гербах, книжных тиснениях, вышивках, резных украшениях интерьеров».[337]337
  Hazard Mary Е. Elizabethan silent language. Lincoln, 2000. P. 36.


[Закрыть] «Узел влюбленного», с одной стороны, символизировал незыблемую верность, с другой – подчеркивал «вплетенность» его носителя в «ткань» мироздания. Первое из них иронично обыгрывал в одной их своих сатир поэт Джон Мартсон, говоря о манере поведения придворных кавалеров, что те «strew'd with sonnets, and the glass / Drawn full of loverknots»[338]338
  Marstonjohn. Satire III: uaedam et sunt, et videntur. Lines 61–62. The works of John Marston, ed. by A. H.Bullen. Vol. 3. London, 1887. P. 278.


[Закрыть] («сорят сонетами, а стекла / любовными узлами портят, [поначертавши те – бессчетно]»). Что касается второго значения данного узора, то в работе Джона Николсона «Публичные выезды королевы Елизаветы» на одиннадцати листах представлены изображения ее туалетов от 1600 года, и в каждом из них присутствует хотя бы один предмет, расшитый «узлами влюбленного».[339]339
  Nicholsjohn. The Progress and Public Processions of Queen Elizabeth. 3 vol. New York, 1823. Vol. 3. R 500–512. См. также: Hazard, Mary E. Op. cit.


[Закрыть]

Остановимся чуть подробнее и на цветах костюма сэра Генри – черном и золотом.

У Рафаеллы Косты де Борегард есть исследование символической цветовой палитры, используемой художником Николасом Хилльярдом: «Молчащие елизаветинцы: язык цвета в миниатюрах Николаса Хилльярда и Исаака Оливера».[340]340
  Beauregard de, Raphaelle Costa. Silent Elizabethans: the language of color in miniature of Nicholas Hilliard and Isaac Oliver. Montpellier, 2000.


[Закрыть] В этой работе делается попытка свести в единую систему теоретические воззрения Хилльярда, как они были изложены в его «Трактате, касающемся искусства миниатюры»,[341]341
  Hilliard Nicholas. Treatease concerning the arte for limning. Edinburgh, 1981.


[Закрыть] и художественную практику самого миниатюриста. У Хильярда черный цвет имел целый спектр символических значений, многие из которых сегодня кажутся весьма необычными. Заметим: не в последнюю очередь аристократы носили черное потому, что оно прекрасно оттеняет драгоценности. Однако не только этим определялось преобладание черного цвета в костюме. В геральдике черный был одним из четырех «основных цветов». Так, Генри Пичам в трактате «Совершенный джентльмен» говорит следующее: «Помимо двух металлов,[342]342
  Цвета в геральдике разделяются на своеобразные классы: металлы (желтый и белый) и эмали (изначально четыре: «червлень», лазурь, зелень и «соболиная чернь»).


[Закрыть] желтого и белого, кои есть золото и серебро, в геральдике именуемые Or и Argent, есть и четыре основных цвета, как то: «Соболиная чернь», или черный, «Лазурь», или голубой, «Червлень», или красный, «Зелень» или зеленый. Есть и иные, как Пурпур цвета крови, однако они боле используются во Франции и других странах, чем у нас в Англии».[343]343
  Peacham Henry. The Compleat Gentleman. London, 1622. Факсимильное издание: Amsterdam, 1968. P. 138.


[Закрыть] Четыре геральдических цвета соотносились с четырьмя первоэлементами: чернь – с землей, лазурь – с воздухом, «червлень» – с огнем и зелень – с водой. Но с теми же первоэлементами ассоциировался и планетарный ряд в астрономии/астрологии того времени. Так, со стихией Земли связаны Венера и Сатурн; с воздухом – Меркурий; с огнем – Солнце, Марс и Юпитер; с водой – Луна.

Нас более всего интересует в данном ряду Сатурн. Сатурн управляет всем, имеющим отношение к иерархии, порядку, закону и року; кроме того, он полагает пределы, в силу чего связан со всевозможными ограничениями, социальными лишениями, болезнями, старостью, голодом. Важно, что в алхимии Сатурн отождествлялся со свинцом – тяжелым «черным» металлом, который, однако, может быть превращен в золото. Само же золото соотносилось в алхимии с Солнцем и – светом.

И именно парность «черного» Сатурна и «солнечного» золота дает ключ к цветовой символике одеяния сэра Генри Ли на портрете работы Антониса Мора. Черный, тяжелый, «земной» колет прикрывает истинную, солнечную, «золотую» сущность модели. При этом «работает» еще одна особенность понимания черного цвета, присутствующая в сознании елизаветинцев, которые переживали контраст черноты и света особым образом: свет на черном воспринимался ими как совершенно белый, давая абсолютный хроматический контраст. Так, последователь Николаса Хильярда, Эдвард Норгейт, писал: «Ты обнаружишь, что черное дает прекрасное отражение, особенно если свет – сильный и яркий, чему ты найдешь подобающее подтверждение в галерее, собранной почтенным благороднейшим лордом, преисполненным всяческих добродетелей, и покровителем искусств, графом Аруделл и Сарри».[344]344
  Norgate Edward. Miniatura, or, The art of limning // Edited, introduced, and annotated by Jeffrey M.Muller & Jim Murrell. Yale, 1997. P. 38.


[Закрыть] Черный воспринимался как крайне интенсивный цвет и как идеальный… отражатель.

И если мы взглянем на цвета одеяния Генри Ли – черный и золотистый (а золотистый фон рубашки еще расшит изображениями армиллярной сферы и «узла возлюбленного») – с этой точки зрения, их символика будет олицетворять «верность королеве», когда все поступки Генри Ли есть лишь «отражение» того, что ждет от него королева. «Моделируя» свой образ, Генри Ли искусно сливает свою социальную роль – дипломата, выполняющего поручения Короны, – и свое внутреннее «я». Это подчеркивается и жестом: левую руку сэр Генри поднес к груди и продел большой палец в кольцо, висящее на шее на красном витом шнуре. Кольцо это, явно женское, сэру Генри мало – именно поэтому он носит его на шнурке, как памятный дар, с которым не расстается. Здесь важна и огранка камня в кольце, удобная для того, чтобы писать им на стекле. Жест сэра Генри подчеркивает: некие слова, сказанные ему когда-то, навеки начертаны в его сердце, оно же – прозрачно, как стекло.