Текст книги "Стоунхендж Третьего рейха"

Автор книги: Андрей Васильченко

Когда отроги Кникенхагена спускаются в долину Вимбеке, здесь возникает искусственное озеро, которое раскинулось по северо-западному краю «скалы гротов». Под водой от взгляда скрывается не только сама долина, но подножие первой скалы Экстернштайна. Здесь первая скала почти вертикально возносится ввысь. Квадрат «скалы гротов» отражается в неподвижной воде. Если приглядеться повнимательнее к кромке воды, то можно заметить вход в небольшую пещеру. Вокруг нее камень специфического красного цвета, такой цвет он принимает после сильных пожаров. Следы огня мы можем найти и в так называемом «купольном гроте», который размещается в северо-западной части первой скалы Экстернштайна. Наверное, в данной скале это – самое маленькое внутреннее помещение. Все стены вплоть до потолка хранят на себе отпечатки огня. Два соседних грота явно были когда-то обработаны металлическими инструментами, а потому на них следы пожарища заметить много сложнее. Если учесть, что при температуре свыше 230 °C минерал гётит, который является продуктом выветривания песчаника, превращается в кроваво-красный гематит, то цвет обожженных камней не должен никого удивлять. При помощи последних методов исследования можно установить, в какое время произошла данная реакция, то есть узнать приблизительную дату большого пожара. Пробы, взятые профессором Вольфхардтом Шлоссером, показали, что огонь в купольном гроте и соседних помещениях бушевал приблизительно в первом тысячелетии до нашей эры. По большому счету уже один этот факт является подтверждением того, что Экстернштайн был заселен в самые древние времена. После повторной проверки, осуществленной специалистами из института Макса Планка (Гейдельберг), было однозначно установлено, что огонь горел именно в пещерах. Обращает на себя внимание одно обстоятельство, что «купольный грот», после того как в нем горел часто сильный огонь, фактически не подвергался обработке инструментом. А это значило, что его оставили в том виде, в каком он был еще до наступления железного века. Не исключено, что в какой-то момент люди оставили Экстернштайн, найдя для себя новое убежище.

Прогулка по Экстернштайну была бы немыслима без посещения «высотной камеры», которая находится в «скале-башне». Первое, что бросается в глаза при посещении этого объекта, – сводчатая ниша, расположенная приблизительно посередине северо-восточной стены «палаты». Сохранившаяся часть утеса, в которую вделана эта ниша, нередко называется «головой скалы» (не путать со «скалой с мужской головой»).

Купола гротов Экстернштайна

Полукруглая арка, в форме которой сделана ниша, сразу же наводит на мысль о церковном убранстве, а именно аспидах в романском стиле. По этой причине предполагается, что ниша с расположенным в ней небольшим алтарем является по своему предназначению небольшой капеллой, которая была создана приблизительно во времена Крестовых походов. Действительно, средневековые источники упоминают «верхний алтарь» в Экстернштайне. На первый взгляд алтарь кажется установленным в нишу. На самом деле он является ее частью. Этот тонкое, напоминающее колонну сооружение представляет собой единое монолитное творение, которое связано не только с нишей, но и со всей «скалой-башней». При этом алтарь действительно кажется слишком утонченным, слишком маленьким. Хотя можно предположить, что во времена Средневековья на него водружалась каменная плита, которая могла полностью заполнить собой центральную часть ниши. История сохранила для нас упоминания именно об алтарях подобного стиля. Так, например, в Корбирском псалтыре, который датируется 800–810 годами нашей эры, есть иллюстрация, которая изображает двух склонившихся над алтарем святых. Над ними простирает свои крылья ангел. По своему стилю алтарь, изображенный в псалтыре, если и не является точной копией алтаря в Экстернштайне, то весьма его напоминает. Этим сходства не ограничиваются. Если в Экстернштайне мы имеем полукруглую арочную нишу, то на иллюстрации в роли арки выступают крылья ангела, переходящие в спины склонившихся святых.

Алтарь на вершине второй скалы

Заглавная литера «М» с изображением алтаря

Более того, при соотнесении пропорций иллюстрации из древнего псалтыря и ниши из Экстернштайна можно обнаружить, что светящийся лик ангела совпадает с круглым отверстием, пробитым в задней стене ниши.

Кроме этого можно провести параллели между алтарем в Экстернштайне и алтарями каролингской эпохи, которые также не являлись сложносоставными сооружениями. В V–IX веках (эпоха правления Меровингов и Каролингов) алтари создавались весьма утонченной формы. Обычно они выдалбливались из цельного куска камня, при этом алтарь как бы опирался на четыре колонны. Подобный алтарь до сих пор можно увидеть в крипте церкви Сен-Мартен в Тарасконе. Поэтому нельзя исключать вероятности того, что алтарь был высечен уже во время христианизации Германии. Герман Хамельман писал в 1564 году, что «Карл Великий сделал из языческого идола в Эльстерштайне посвященный Господу алтарь, который был украшен изображениями апостолов». Это подтверждается сказаниями, которые говорят о создании капеллы уже во времена раннего Средневековья.

Если внимательно изучить «высотную камеру», то можно обнаружить, что она отнюдь не ориентирована на стороны света – она простирается с юго-запада на северо-восток. Уже одно это обстоятельство должно было бы насторожить, так как христианская капелла должна была создаваться со строгой ориентацией на Восток. При создании схемы «высотной камеры» обнаруживается, что это помещение не имеет ни одной параллельной стены.

Изображение алтаря эпохи Меровингов

Даже боковые стенки арочной ниши не параллельны друг другу, а ее задняя стена расположена по отношению к ним отнюдь не перпендикулярно. На некоторых фото отчетливо видно, что боковые стены как бы сходятся в перспективе в некой точке.

В настоящий момент даже с некой долей условности нельзя предположить, как выглядела «высотная камера» изначально. Рассматривая нишу, можно обнаружить, что на ее правой стороне имеется характерный выступ, будто бы здесь некогда существовала боковая стена. На левой стороне ниши виднеется еще более тонкий выступ, который мог быть частью арки входа в это помещение.

Если смотреть на вершину «скалы-башни» снаружи, то можно обнаружить, что ниже и выше «высотной камеры» находятся огромные зияющие пустоты. Если учесть фактуру песчаника в этих местах, то становится очевидным, что эти разрушения датируются уже историческим временем. Но более точная датировка в настоящий момент невозможна. Однако можно выдвинуть гипотезу о том, что появление выбоин в скале и исчезновение правой стены «высотной камеры» произошло в одно и то же время.

Стены «высотной камеры»

Кроме этого на самой вершине четвертой скалы Экстернштайна видны следы человеческого вмешательства. Вероятно, во времена Средневековья (или раньше) здесь была деревянная крыша, которая держалась на поперечной балке (в стенах отчетливо видны дыры для столбов). То есть изначально «высотная камера» не являлась полуоткрытым помещением, а имела вокруг себя изрядную массу песчаника. Версию о том, что разрушение «высотной камеры» и вершины «скалы-башни» произошло естественным путем, надо сразу же отбросить. Ни одни из скал никогда не разрушались подобным образом силами природы, тем более в тектонически спокойной Северо-Западной Европе.

К слову сказать, почти повсеместно в Экстернштайне можно найти отметины от клиньев, которые, судя по всему, вбивали в скалы, чтобы разрушить некоторые из объектов. В левой части этой башни даже видны три ступени, которые, согласно сказаниям, приведенным ранее, возникли в скалах «чудесным образом». При изучении этих ступеней ученые пришли к выводу, что они были созданы уже во времена Средневековья, то есть приблизительно в то время, когда «высотная камера» превратилась в христианскую капеллу.

На создание «высотной камеры» в дохристианское время указывает не только сама ориентация помещения на северо-восток (точка восхождения солнца в момент летнего солнцестояния), но и направление круглого «окна», которое было пробито в задней стене ниши. Как уже говорилось выше, боковые стены ниши не являются параллельными друг другу – они сходятся в некой точке.

Разрушенная «высотная камера»

Алтарь Экстернштайна во время летнего солнцестояния

То же самое можно сказать об отверстии, расположенном непосредственно над алтарем. Оно являет собой часть конуса, который расширяется внутрь помещения, то есть внешний диаметр отверстия меньше внутреннего.

Опять же данный конус должен был замкнуться где-то в районе горизонта. В данной ситуации у ученых была возможность провести мысленную ось этого конуса, то есть узнать место, куда точно должно было указывать круглое отверстие. Вольфхардт Шлоссер провел все необходимые для этого замеры и установил, что окно указывает в точку, где должно было всходить солнце в момент летнего солнцестояния: 48° от точки севера к востоку.

Поскольку со временем возникают некоторые изменения в точке восхождения солнца, то можно на основании астрономических данных установить, когда стали совершаться астрономические замеры в Экстернштайне. Однако остается вопрос, в какой момент делались замеры: когда первые лучи солнца только пробивались сквозь отверстие и падали на противоположную стену «высотной камеры», либо когда на стене отражался полный круг, либо лучи восходящего солнца исчезали из отверстия в нише. Так, например, в ирландской «коридорной гробнице» Нью-Грейндж, которая датируется 5-м тысячелетием до нашей эры, при восходе солнца в момент зимнего солнцестояния лучи света только некоторое время пробираются по изогнутому ходу, чтобы лишь на короткий миг появиться в сердце доисторического святилища[2]2
  Вход в коридорную гробницу Нью-Грейнджа представляет собой дверной проем, состоящий из двух вертикально стоящих камней и горизонтальной перемычки. Над ним находится проем, получивший название «кровельный бокс» или «световая коробка». Каждый год с 9 часов утра (в день зимнего солнцестояния – самый короткий день в году) солнце начинает движение вдоль долины реки Буан. Оно проходит над холмом, который местные жители называют Красной горой (название, вероятно, связано с цветом восходящего солнца в этот день). Луч солнца, попадая в «световую коробку», проникает внутрь, спускается вниз по коридору и освещает центральную камеру на противоположной стороне гробницы.


[Закрыть]. Поскольку диаметры отверстия в задней стене ниши являются не идеально круглыми, то необходимо делать поправку приблизительно на 0,3. В данном случае ситуация выглядит следующим образом. В приведенной ниже таблице отображены данные по моменту появления первых лучей солнца через отверстие в нише, появление полного круга (среднее значение), а также исчезновения лучей.

Из этой таблицы следует, что астрономические измерения в Экстернштайне начались проводиться либо с 1800 года до нашей эры (самая ранняя дата), либо в самом начале нашей эры (самая поздняя дата). В любом случае отверстие в нише было проделано задолго до того момента, когда началась христианизация Германии.

Солнечные лучи, которые, проходя через отверстие в нише, попадают на противоположную стену, привлекали внимание не только древних германцев, наблюдавших за календарными циклами, но и современников.

Схема Нью-Грейнджа

Надписи, оставленные за долгие годы на стенах «высотной камеры»

Сейчас в «высотной камере» по пути следования этого луча света можно обнаружить огромное количество надписей, оставленных посетителями Экстернштайна в самые различные времена.

Вот каракулями написано, что в 1996 году скалы посещали некие Памела и Анжела. Из граффити можно узнать, что 3 мая 1995 года здесь находился какой-то Дирк Хусбер. А вот надпись, сделанная Донатой. Она предпочитала черный фломастер. Некие надписи и вовсе безымянные: «Я был здесь 21.10.96». Рано или поздно граффити посетителей конца XX – начала XXI века исчезнут, чего нельзя сказать про автографы людей века XIX. Те подходили к делу более обстоятельно. В дело, как правило, пускался молоток, долото или резец. Люди прошлого не стеснялись оставлять своё полное имя. Не исключено, что эту во многом варварскую традицию заложил в 1600 году граф Бентхайм, который непременно хотел оставить в истории сведения о том, что он принимал завтрак в Экстернштайне.

В 1964 году местный священник Карл Хублов не один раз наблюдал за перемещением светового диска по стене. Он решил запечатлеть на множестве фотографий процесс, когда свет проходил по «высотной камере». На некоторых отпечатках сохранилось изображение «мужского лица». Наверное, это самое убедительное из всех природных изваяний Экстернштайна. Оно находится на северо-западной стене «высотной камеры». Как и во многих других случаях, изначально в качестве «скульптора» в Экстернштайне выступила сама природа. В восточной части стены располагается подобие колонны, где, собственно, и было высечено лицо. Оно весьма выразительное. Лоб изборожден морщинами, брови сурово сдвинуты, переходя в мощный мясистый нос. Из глубоких глазниц на посетителей устремлен недовольный взгляд. Ноздри раздуты. Широкий рот приоткрыт в безгласном окрике. По щекам проходят глубокие складки, что придает облику каменного человека некую глубокую осмысленность. Кажется, он гневно кричит на неразумных туристов, оставляющих надписи на стенах культовых скал.

Лицо, высеченное в «высотной камере»

Исследование лица каменного человека показало, что оно подвергалось воздействию несколько раз в различные времена. Так, например, одна сторона лица обработана более тщательно, нежели другая. Один искусствовед писал о нем как об «Атланте, чьи изваяния были характерны для эпохи Возрождения». Действительно, аналогия кажется уместной, так как если предположить, что колонна должна была символизировать человеческую фигуру, то она получается подпирающей своды «высотной камеры». Высказывалось несколько версий относительно времени возникновения этого выразительного рельефа. Одни исследователи указывали на эпоху барокко, другие – на время пребывания кельтов в окрестностях Тевтобургского леса. В самом деле, в древней кельтской культуре была широко распространена традиция изготовления масок. Но почти на всех их лица были утонченными. Кельтские маски характеризовались легкостью, почти музыкальностью линий, что не имеет ничего общего с грубоватыми чертами лица каменного человека. Оно кажется самой сутью камня: массивное, тяжелое. Герхардт Тиггелькамп пытался провести аналогии с римскими украшениями сточных желобов. В нашей ситуации нет никакого смысла украшать внутреннее пространство помещения, которое имело явно ритуальное предназначение. В пользу эпохи Возрождения говорят многие факты. И не только Атланты, использовавшиеся в роли «держателей» балконов и сводов. Во-первых, именно в это время лицу пытались придать некую элементальную[3]3
  От элементов – стихий природы.


[Закрыть] выразительность, для чего использовались различные проявления природных стихий.

Схема ориентации скальных сооружений Экстернштайна на точку восхода солнца в момент летнего солнцестояния

Во-вторых, именно в это время изображению людей стали «приоткрывать» рот. В данном случае каменный человек, точнее, его лицо должно было стать украшением не слишком ровной колонны, в которой отсутствовало несколько крупных кусков.

В пользу этой версии говорит также то обстоятельство, что в кельтскую эпоху солнце всходило на половину и даже на целый градус севернее, а потому лицо было бы просто-напросто не освещено. Если бы его не было видно в тени, то не было никакого смысла его высекать. Ведь оно приобретает свою исключительную выразительность только тогда, когда на нем играют тени. Впрочем, предположение с возникновением каменного человека в эпоху Ренессанса и барокко не очень стыкуется с ранними изображениями Экстернштайна, на которых не изображено моста между второй и третьей скалами. Если не было моста, то возникает вопрос, как сюда попадал каменотес, а также те люди, ради которых украшалась не слишком ровная колонна. Однако это не исключает вероятности того, что к XVII–XVIII векам мост разрушился, а новый так и не был построен.

Глава 3. В тени Ирминсула

Если подойти поближе к четвертой скале Экстернштайна с северо-восточной стороны, то можно увидеть поначалу скрываемую от взгляда деревьями человеческую «фигуру». Она широко раскинула руки, а голова несколько свешена на бок. За это «фигура» получила название «распятия» (не путать с барельефом «Снятие с Креста»), которое по своей высоте занимает приблизительно две трети «скалы качающегося камня». Меж вертикально идущими расселинами возникает тонкий человеческий корпус. Могучая голова, лицо которой обозначено только сильным подбородком и кромкой волос, упала на левое плечо. В левой верхней части туловища зияет дыра. Как в случае со многими «фигурами» Экстернштайна, которые на первый взгляд казались порождением природы, «распятие» было создано не только естественными стихиями. Ульрих Нидхорн смог изучить эту «фигуру» с очень близкого расстояния. Каково же было его удивление, когда следы человеческого вмешательства были обнаружены на линии «лба» и на дыре в «грудной клетке». Многие из исследователей предпочитали «изваяние» на «скале качающегося камня» называть не «распятием», а «склоненной фигурой», хотя большинство посетителей Экстернштайна отмечали, что данное изображение отсылало их фантазию к образу распятого на кресте Христа. В дыре, которая находится в левой стороне «туловища», они видели рану, которую своим копьем Спасителю нанес сотник Лонгин. Но в данном случае сам стиль «изваяния» полностью противоречит всему, что было общепринятым в средневековом искусстве. Придавать естественным контурам форму людей или животных было отличительной чертой первобытного искусства. Кроме этого изучение следов воздействия человека на скалу однозначно указывает, что они относились к дохристианской эре. То есть если проводить параллели, то необходимо искать образ распятого божества языческой эпохи. В этой ситуации «склоненная фигура» почти идеально соответствует рассказам об Одине, который долгое время провисел на дереве. Именно это дохристианское божество было распято на Иггдрасиле, «мировом древе», чтобы иметь возможность постичь тайну рун. В древнегерманской поэме «Хавамал» («Речения Высокого») имелись такие строки:

 
Знаю, висел я
в ветвях на ветру
девять долгих ночей,
пронзенный копьем,
посвященный Одину,
в жертву себе же,
на дереве том,
чьи корни сокрыты
в недрах неведомых.
 

В этом песенном сказании, ведущемся от лица Одина, языческое божество повествует о своих страданиях и переживаниях, именуя себя не иначе как «склонившимся богом». Пребывание в распятом состоянии девять дней и ночей, равно как и нанесение раны копьем, весьма характерно для жертвенных ритуалов древних германцев. Некоторые параллели можно найти и в других северных героических сагах. Так, например, в историях с норвежским королем Фикарром или королем датским принцем Хаддингом главные герои приносятся в жертву, чем они посвящаются Одину. В первом случае речь идет о короле и морской команде, которые долгое время пребывали в безветрии, – жертва должна была снискать милость Одина. Брошенный жребий указывает, что в жертву надо было принести самого короля. Во втором случае Хаддинг совершает ритуальное самоубийство, поскольку по нему (по ошибке) справлялась тризна. Однако, в отличие от принесенных в жертву представителей королевских родов, сам Один после распятия на «мировом древе» остался живым. То есть речь шла о видимости смерти, что весьма характерно для многих ритуалов инициации. В «Речениях высокого» были даже указания относительно того, зачем Один принес себя самого в жертву:

 
Никто не питал,
никто не поил меня,
взирал я на землю,
поднял я руны,
стеная их поднял —
и с древа рухнул.
Девять песен узнал я
от сына Бёльторна,
Бестли отца,
меду отведал
великолепного,
что в Одрёрир налит.
Стал созревать я
и знанья множить,
расти, процветая;
слово от слова
слово рождало,
дело от дела
дело рождало.
Руны найдешь
и постигнешь знаки,
сильнейшие знаки,
крепчайшие знаки,
Хрофт их окрасил,
а создали боги
и Один их вырезал.
 

Обращает на себя внимание, то что Один был распят на дереве, которое в германском переводе звучит как «обдуваемое всеми ветрами». В одной из песен Эдды («Прорицание вёльвы») мы находим упоминание о «дереве предела».

 
Помню девять миров
и девять корней
и древо предела,
еще не проросшее.
 

Принимая во внимание, что Один висел на этом дереве девять дней и ночей, у него девять корней, а также существует девять миров, то нет никакого сомнения, что речь велась о «мировом древе», ясене Иггдрасиле, чьи ветви раскинуты над всем миром и кладут ему предел в пространстве. Собственно, слово «Иггдрасиль» характерно для скандинавской мифологии, в мифах германских народов «мировое древо» называлось Ирминсулом.

Более-менее достоверное изображение Ирминсула сохранилось только на барельефе «Снятие с Креста». На этом произведении искусства надо остановиться отдельно.

На первый взгляд барельеф кажется типичным христианским произведением. Он разделен горизонтальной чертой на две неравные части. Верхняя часть занимает фактически две трети общей площади барельефа. На ней изображен крест с прикрепленной к нему табличкой для надписи. В отличие от традиционных для раннего Средневековья изображений креста в Экстернштайне он имеет трапециевидные окончания. Иосиф Аримафейский и апостол Никодим держат на руках тело Христа.

Реконструкция Ирминсула, предпринятая в разные годы различными историками

В камне было запечатлено мгновение, когда тело Спасителя выскользнуло из рук Никодима и упало на плечи Иосифа Аримафейского. От тяжелой ноши ноги Иосифа подкосились, и он склонился. Он облачен в длинную набедренную повязку, напоминающую юбку. В ее широких складках ноги могли бы свободно передвигаться. На голове Иосифа надет шлем. Апостол Никодим одной рукой схватился за крест, а его ноги должны были стоять на чем-то внешне напоминающем пальму. На его голове также надет шлем, но другого типа – ребристый. Богоматерь своими хрупкими руками подхватывает голову Христа, чтобы не дать ей запрокинуться. На ней длинная одежда, чьи складки и рукава образуют прямой угол со скорбно склонившейся фигурой. У изваяния Богоматери нет головы, но достраивая композицию, можно увидеть, что она прижимается ко лбу Христа. На правом краю барельефа изображен апостол Иоанн.

Он пребывает в раздумье, о чем должна свидетельствовать его склоненная набок голова. В левой руке он держит толстую книгу (можно предположить, что Евангелие), а правая рука в сочувственном движении следует за Никодимом. Подобно Богоматери апостол Иоанн закутан в длинные одежды, спадающие к земле параллельными складками.

Если посмотреть на пропорции фигур, изображенных на барельефе, то можно заметить, что тело Христа фактически вдвое длиннее тела апостола Иоанна, равно как и других. Несмотря на то что тело Спасителя должно касаться ногами земли, на самом деле оно повисает на плече Иосифа Аримафейского. Руки свисают, ниспадая вниз по спине Иосифа. Разделенные на пряди волосы, перекинуты через плечо Христа. Его лик повернут к земле, поэтому детали можно разобрать, только приблизившись вплотную к барельефу.

Барельеф «Снятие с Креста»

Над поперечной перекладиной креста начинается область, которая должна была символизировать собой небесную сферу. Об этом говорят изображения Солнца (левый верхний угол) и Луны (правый верхний угол). Близ изображения Солнца высечена фигура с крестообразным нимбом, которая воплощает в себе образ воскресшего Спасителя. Она облачена в торжественные одежды. В правой руке воскресший Спаситель несет фигурку человека и нечто очень сильно напоминающее знамя на флагштоке. Это знамя возвышается над фигурой апостола Никодима и уходит в первый верхний угол, в направлении Луны. Само полотнище знамени разделено на три «хвоста». На верхушке древка знамени прикреплен равноконечный крест. Он благословляет с небес фигуры собравшихся на земле. Оба небесных тела: Солнце и Луна – держат в руках большие покрывала. Они отличаются друг от друга только тем, что у Луны ткань ниспадает вниз свободными складками, а у Солнца она завязана в узел.

В нижней части барельефа изображен монстр, который в кольцах сжимает фигурки мужчины и женщины. Женщину чудовище обвивает своим длинным хвостом, а мужчину схватило длинной шеей, которая больше напоминает змею. Оба несчастных устремляют свои взоры вверх, как бы умоляя о помощи или спасении. В связи с данной частью барельефа нельзя не вспомнить трактовки Экстернштайна как «замка драконов».

Барельеф, высеченный на первой скале Экстернштайна, является уникальным для средневекового искусства. Способны впечатлить хотя бы его размеры: 4,8х3,7 метра.

Монументальность этого творения контрастирует с крошечными гротами и помещениями, которые расположены внутри первой скалы. По своим размерам барельеф вполне подходил для украшения не самого маленького собора. Невольно возникает мысль, создавался ли он вообще для этих мест? По своей стилистике барельеф является разнородным. Если его верхняя часть достаточно хорошо проработана, то нижняя кажется несколько «сырой».

Полусохранившееся изваяние сбоку от барельефа «Снятие с Креста»

Фигуры мужчины и женщины, схваченные монстром, вообще высечены достаточно условно. Их пол можно определить только по одежде: у женщины едва различима юбка и косынка, повязанная на голове. В целом в Европе нет ни одного столь большого барельефа, который был бы высечен в скалах и располагался под открытым небом. Его можно сравнить только с персидскими изображениями тридцати сасанидских правителей. Данные наблюдения вызывают тем большее удивление, что Экстернштайн фактически лежал в стороне от больших поселений и оживленных торговых путей. Появление барельефа могло быть только попыткой посвящения старого культового места новой религии – христианству.

Изображение объекта, на котором стоит апостол Никодим на барельефе в Экстернштайне, не встречается ни на одном другом объекте средневекового искусства, в том числе иконах, изображавших снятия с Креста. На первый взгляд оно напоминает пальмовое дерево. Четырехгранный ствол, значительно тоньше, чем крест, достигает своей наивысшей точки в месте, где он согнут в дугу. Отсюда в две стороны раскидываются ребристые листья. Это дерево согнуто приблизительно на половине своей высоты, но при этом нет никаких признаков того, что оно треснуло или сломалось. В месте изгиба виднеются три небольшие дуги, которые своими краями вогнуты в сторону земли. После этого трилистника ствол дерева расширяется вниз, превращаясь в изогнутую трапецию. Своими корнями «пальма» касается основания креста, с которого снимают Христа. Кажется, что они срослись воедино. По бокам ствола наличествуют небольшие отростки, которые напоминают шишки. На правой стороне ствола их четыре штуки, а на левой – пять, то есть в целом девять. На исключено, что на самом деле изображались не шишки, а обрубки веток.

Если принять во внимание широкие корни, небольшие обрубки, толщину ствола и раскинувшуюся листву, то это дерево можно было бы принять за финиковую пальму. Однако угловатый ствол «пальмы» должен был показать, что речь идет не о настоящем дереве, а художественно выполненной колонне, которая имеет резное навершие. Разветвленная колонна является неким символом. Действительно, на Древнем Востоке финиковая пальма считалась воплощением «дерева жизни» (в дословном переводе с немецкого «дерево жизни» – туя).

Разветвленные колонны были известны в Центральной и Северной Европе еще во времена неолита и бронзового века (приблизительно 2000 лет до нашей эры). Хотя в те времена они изображались менее искусно, были более примитивными. Кроме этого можно утверждать, что в Европе этот символ не был известен и широко распространен до «германской эпохи».

Согнутый Ирминсул

Ирминсул, который был святыней саксов, мог также быть разветвленной колонной. Позднее аналогичный символ можно было обнаружить у лопарей. У этого северного народа колонна должна была «подпирать небо в районе Северного полюса».

На самом деле разветвленная колонна имела функцию не столько разделять небо и землю, сколько их соединять. У лопарей, у восточных славян и сибирских народностей существует обряд, когда душа жреца (шамана) могла подняться на небо. С этой целью срубался ствол дерева с семью или девятью насечками. Именно по нему жрец (шаман) забирался на небеса. В исследовательской литературе описывался данный обряд: «Если шаман хотел попасть на небо, то он должен был прорасти вместе со всеми слоями. Это происходило, когда он во время ритуала постепенно поднимался наверх от насечки к насечке. Когда он ставил ногу на нижнюю зазубрину, то он попадал на нижнее небо, и так он поднимался до высшего, девятого неба». Иногда душа шамана возносилась ввысь не по одному стволу, а по нескольким, которые должны были символизировать собой мировые столпы различной высоты. У якутов существует обряд, в котором кроме ствола с девятью насечками используются еще девять деревьев. «Вы берете десять деревьев, девять небольших лиственниц и березу; одна лиственница и береза устанавливаются рядом с юртой. На лиственнице делается девять зарубок, а все остальные деревья выстраиваются полукругом на южной стороне, после чего их связывают веревкой».

Есть версия о том, что количество насечек на «мировом древе» соответствует количеству планет. В данной ситуации сюжет о «мировом столпе» перекликается с семью деревьями, которые использовались в культе, посвященном Митре. На некоторых изображениях, где Митра убивает быка, имеется изображение семи деревьев. На других были нарисованы бюсты богов, символизирующих собой семь планет: Солнце, Сатурн, Венеру, Юпитер, Меркурий, Марс и Луну. Планеты соответствовали семи небесным сферам и могли находить свое воплощение в семи деревьях. Сам собой напрашивается вопрос: откуда же взялось число девять, если изначально в древности люди знали о существовании только семи планет? Есть версия о том, что кроме семи «светлых планет» (перечисленных выше) предполагалось наличие двух «темных» небесных объектов. Речь шла о фазах Луны, то есть полумесяцах. Человеку древности могло казаться, что на орбите имелось две «темные» планеты, которые время от времени пытались «поглотить» Луну и Солнце. В европейской, в частности в ранней германской мифологии эти «темные» планеты изображались в качестве двух «волков мрака». А потому германцы и скандинавы в своих религиозных представлениях ориентировались на существование девяти небесных сфер. Преодоление этих небесных сфер должно было дать новые знания, то есть сделать человека посвященным в тайны мироздания. В этой связи можно вспомнить приведенный ранее сюжет о принесении самого себя в жертву Одина, который висел девять дней и девять ночей на дереве. В «Пророчестве вёльвы» упоминаются девять миров и «дерево предела» с девятью корнями.

Можно найти очевидное сходство между сюжетами о девятидневном распятии Одина на «мировом древе» и девяти ступенях подъема на небо, которое осуществляли сибирские шаманы.

Назад к карточке книги "Стоунхендж Третьего рейха"