Текст книги "Прочтение Набокова. Изыскания и материалы"

Автор книги: Андрей Бабиков

Литераторша Опаяшина предлагает свое видение развития действия («ведь из всего этого могла бы выйти преизрядная пьеса») в пошлейшем драматическом русле («Может быть, он сам покончит с собой у твоих ног», 381). Любовь примеряет роль пушкинской Татьяны пополам с Анной Карениной («Я ему с няней пошлю французскую записку, я к нему побегу, я брошу мужа… <…> Набросок третьего действия», 410), но все эти травестийные варианты возникают под соответствующей оболочкой «второстепенной комедии», разыгранной Трощейкиным.

Такое понимание роли Трощейкина, творческому моменту которого подчиняются все прочие персонажи, согласуется с евреиновской концепцией субъекта действия. Евреинов указывал, что в монодраме «возможен только один действующий в собственном смысле этого слова, мыслим только один субъект действия». Окружающие его люди предстают перед зрителем преломленными в призме его сознания:

<…> остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее «я» субъекта действия. На этом основании мы не можем в монодраме признавать за остальными участниками драмы значения действующих лиц в собственном смысле этого слова и по справедливости должны их отнести к объектам действия, понимая слово «действие» в смысле восприятия их, отношения к ним истинно действующего. <…> Они будут незаметны, [будут] сливаться с фоном или даже поглощаться им, если в тот или другой момент они безразличны для действующего[195]195
  Евреинов Н. Демон театральности / Сост., коммент. А. Зубкова, В. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 110.


[Закрыть].

Главная мысль Евреинова, что в монодраме характер являемой на сцене жизни изображается не с объективной точки зрения, «а с точки зрения героя пьесы или отдельных ее персонажей»[196]196
  Евреинов Н. В школе остроумия. С. 264.


[Закрыть], применима и к «Изобретению Вальса», где Вальс также является единственным субъектом действия[197]197
  С концепцией Евреинова Набоков мог познакомиться по изданию: Евреинов Н. Н. Театр как таковой. Берлин: Academia, 1923, или по книге Е. Зноско-Боровского «Русский театр начала ХХ века» (Прага, 1925), а также лично, во время нескольких встреч с ним в Париже в 1932 г. О влиянии Евреинова на Набокова см.: Merkel L. Stephanie. Vladimir Nabokov’s King, Queen, Knave and the Commedia Dell’ Arte // Nabokov Studies. 1994. Vol. 1. P. 83–102; Alexandrov V. Nabokov and Evreinov // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. Alexandrov. N. Y. & London, 1995. P. 402–405; Сендерович С., Шварц Е. Набоковский парадокс о еврее // Петербургский сборник. Вып. 3. Парадоксы русской литературы / Ред. В. Маркович и В. Шмид. СПб.: Инапресс, 2001. С. 299–317.


[Закрыть].

Не выдержав упоминания о сыне (чья смерть напоминает ему о собственной смертности и о страшном Барбашине), когда Любовь говорит: «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало», Трощейкин «опускается» и, «сливаясь с жизнью», возвращается в состав застывших за его спиной персонажей второстепенной комедии. Настоящая опасность, о которой говорит Любовь («Опасность? Но какая? О, если б ты мог понять!» и в начале третьего действия: «Нет, я не об этой опасности собираюсь говорить, – а вообще о нашей жизни с тобой», 403) и которой не видит Трощейкин, это опасность навсегда остаться действующим лицом «второстепенной комедии», играя роль жалкого труса с претензией на оригинальное творчество. Ответом на подлинность чувств Трощейкина со стороны Любови явилось то, что она назвала умершего ребенка «нашим» («Наш маленький сын…»), а с возвращением Трощейкина в обстановку комедии она говорит о нем «мой» («Когда мой ребенок умер…»).

В задуманной картине должна была изображаться мастерская самого Трощейкина, одна из стен которой, а именно «стена», отделяющая зрительный зал от сцены, «реальная» для действующих лиц и мнимая для зрителей, исчезает – и мастерская, таким образом, превращается в сцену, на жизнь которой смотрят все те близкие ему и знакомые лица, которыми он пожелал заполнить ряды. В момент прозрения Трощейкин видит себя на «узкой освещенной сцене», ограниченной сзади «масками второстепенной комедии», а спереди – «темной глубиной», в которой «глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели» (398)[198]198
  Прозрение Трощейкина вновь соотнесено с «Ревизором». О мотиве «свиных рыл» в «Событии» Ходасевич заметил следующее: «Трощейкин <…> находится в состоянии того ужаса, который поражает городничего в конце. <…> страх, поражающий обоих, имеет общее действие: под его влиянием действительность не то помрачается, не то, напротив, проясняется для Трощейкина и его жены так же точно, как для городничего: помрачается, потому что в их глазах люди утрачивают свой реальный облик, и проясняется – потому что сама эта реальность оказывается мнимой, и из-за нее начинает сквозить другая, еще более реальная <…> И когда Трощейкин говорит, что „родные и знакомые“, собравшиеся вокруг, суть хари, намалеванные его воображением (его страхом), этот момент вполне соответствует воплю ослепшего или прозревшего городничего <…>» (Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре. С. 426).


[Закрыть].

Именно так, по принципу сценической иллюзии, противопоставлены замысел картины Трощейкина и момент прозрения: по его замыслу ряды публики должны были заполнить знакомые лица, и «стена», таким образом, должна была рухнуть; прозрение же открывает ему и ту истину, что «глаза, глаза, глаза» в темной глубине принадлежат неизвестным ему людям, которых создал некий Автор, а значит, и он сам, и эта публика в равной степени действующие лица некой Драмы, смысла которой он не может постичь. В «немой сцене», следовательно, «четвертая стена» остается нерушимой («Пускай опять будет стена», – говорит Трощейкин), а сценическая иллюзия только усиливается за счет включения публики в авторский замысел.

Свое законченное выражение тема «стены» как условия существования оппозиции двух миров получила в «Приглашении на казнь». Разрушение «стены» в системе набоковских образов, объединенных мотивом тела-дома (камеры или сцены), равносильно смерти. В «Приглашении на казнь» плоть и крепость равнозначны, снимая с себя тело, Цинциннат уподобляет его темнице и освобождает дух (глава II)[199]199
  Сергей Давыдов в работе «„Гносеологическая гнусность“ Владимира Набокова: метафизика и поэтика в романе „Приглашение на казнь“» указал на метафору «тела-тюрьмы» в романе в связи с гностическими представлениями (В. В. Набоков: Pro et contra. Антология [Т. 1] / Сост. Б. Аверин, М. Маликова, А. Долинин. СПб.: РХГИ, 1997. С. 478–479).


[Закрыть]. В финале романа происходит именно разрушение «четвертой стены» в терминах театра, вместе с которой рушится мир (мир-театр) и субъект действия Цинциннат оказывается вне его пределов. Как заметила Ольга Сконечная в содержательных примечаниях к «Приглашению на казнь», одним из источников театральной составляющей замысла романа могла быть пьеса Евреинова «Самое главное». В гл. XIX палач торопит Цинцинната покинуть камеру, поскольку пришло время идти на эшафот, и тот говорит ему: «<…> я прошу <…> три минуты антракта, – после чего, так и быть, доиграю с вами эту вздорную пьесу». Сконечная замечает: «Цинциннат здесь как бы отвечает на реплику Директора в финале „Самого главного“: „Самое главное – это вовремя окончить пьесу“. Ср. также реплику одной из героинь: „Стало быть, по-вашему, если в пьесе сказано, что „отрубает ей голову“, вы и в самом деле мне голову отрубите?“»[200]200
  Сконечная О. Примечания / Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 632.


[Закрыть].

Любопытно, что эта реплика из пьесы Евреинова как будто находит свое применение у Набокова многие годы спустя в романе «Ада» (1969), в последней, пятой части которого так описывается постановка исторической картины со сценой гильотинирования короля:

Исключительный успех картины объяснялся тремя обстоятельствами. Во-первых, официальные церковные круги, озабоченные популярностью Терры у падких до сенсаций секстантов, попытались, разумеется, ее запретить. Во-вторых, зрителей приятно будоражил один короткий эпизод, который хитрый Витри решил не вырезать: в ретроспективной сцене, переносящей действие к революционным событиям старой Франции, незадачливый статист, исполнявший роль одного из подручных палача, так неловко пристраивал под гильотину комедийного актера Стеллера, игравшего брыкливого короля, что сам случайно лишился головы (перевод мой).

Связь этой настойчиво повторяющейся у Набокова темы перехода от иллюзорного плана к «реальному» с темой смерти была точно подмечена еще Ходасевичем:

<…> переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно – герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда, наконец, всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны[201]201
  Ходасевич В. О Сирине (1937) // Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 392.


[Закрыть].

Обратно этому, в одном из лучших рассказов Набокова «Лик» (1938), герой и актер убежден, что умрет на сцене, но «смерти не заметит, а перейдет в жизнь случайной пьесы, вдруг по-новому расцветшей от его впадения в нее, а его улыбающийся труп будет лежать на подмостках, высунув конец одной ноги из-под складок опустившегося занавеса»[202]202
  Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 482.


[Закрыть]. В лекции «Ремесло драматурга» (1941) Набоков называет театр хорошим примером философской неизбежности существования «непреодолимой преграды, отделяющей „я“ от „не-я“», без «необходимой условности которого ни „я“, ни мир существовать не могут»[203]203
  Цит. по: Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 499. Пер. А. Бабикова и С. Ильина. Ср. в статье «Искусство литературы и здравый смысл»: «Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг „эго“ вдруг рушатся, и не-„эго“ врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» (Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 474. Пер. Г. Дашевского).


[Закрыть]. «Преступление» Цинцинната, его «гносеологическая гнусность» (безнравственное с точки зрения этого мира знание о другом, подлинном мире, напоминающее в «Аде» такое же безнравственное с точки зрения общества знание истинной природы электричества, само название которого в романе заменяется различными эвфемизмами), в том и заключается, что он «непроницаем», как стена, собственно, он и есть стена, «препона» для прочих, и именно поэтому он единственный сущий в мире-балагане, где ходом представления беспрепятственно руководит обезличенная «публика»[204]204
  Оппозицию мира подлинного миру-балагану символизирует в романе противопоставление ночной бабочки бутафорскому пауку. Бабочка (душа) – залог существования мира иного и заложница этого – отождествлена с Цинциннатом (она названа «пленницей»); после казни / распада она «улетит в выбитое окно, – так что ничего не останется от меня в этих четырех стенах» (гл. XIX. Курсив мой. – А. Б.). Как точно заметил Д. Бартон Джонсон: «Бабочка, в отличие от бутафорского паука, настоящая, и это продолжает оппозицию „театр / реальность“» (Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова / Пер. Т. Стрелковой. СПб.: Симпозиум, 2011. С. 214).


[Закрыть]. В соответствии с этим положением смерть Цинцинната есть разрушение преграды между «я» и «не-я», вследствие чего, согласно набоковской «формуле существования», дихотомия аннулируется. В балаганном мире «Приглашения» узник Цинциннат – единственный, кто соблюдает конвенцию «четвертой стены», в то время как все остальные «вольные» маски стремятся вовлечь его в представление, не имеющее ничего общего с драмой. Казнив Цинцинната, «публика» уничтожает последний оплот реальности, то воспринимающее и отражающее мир «я», без которого мира не существует. Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро в «Балаганчике» Блока, и сходит с «помоста» не в зрительный зал, от которого ничего не остается, а переходит в потусторонность, «в ту сторону», как сказано в романе. Ему открывается закулисный план бытия[205]205
  Примечательно, что Набоков, рассматривая закулисный план «Ревизора», соотносил его со сценическим планом, как потусторонность: «Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя» (Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 441). В «Трагедии господина Морна» на балу появляется Иностранец «Из обиходной яви, / из пасмурной действительности» (Советской России), полагающий, будто все происходящее лишь его сон. Просыпаясь, он исчезает из действительности трагедии, а засыпая, появляется снова. Так Набоков вводит второй план реальности, оправдав дихотомию сновидческим характером происходящего (это соотношение планов повторяется в «Изобретении Вальса», где Вальс также предстает как иностранец-сновидец).


[Закрыть].

Иллюзорности мира за «стеной» в «Приглашении на казнь», как затем и в «Событии», отвечает мотив нарисованного зрительного зала (как в «Балаганчике» оказывается нарисованной на бумаге видимая в окне даль): «только задние нарисованные ряды оставались на месте» (глава XX). Рытье прохода в стене, вызвавшее у Цинцинната надежду на освобождение, оказалось мрачным розыгрышем: проход ведет в соседнюю камеру, что показывает мнимость разрушения «стены» в «тесных пределах» «тутошней жизни». В «Событии» смерть (разрушение «стены»), ожидаемая Трощейкиным с появлением Барбашина, так и не наступает – «реальность» лишь недолго сквозит в сцене прозрения.

Итак, возвращаясь к событию набоковской «драматической комедии», «четвертая стена», отделяющая в театре один мир от другого, нерушима, но само существование другого мира все же открывается Трощейкину. Авансцена, на которой находится Трощейкин с женой, в момент истины перестает быть частью сцены, потому что прозрачный средний занавес позади них перенимает функцию «четвертой стены», но она не становится частью зрительного зала, по отношению к которому Трощейкин и Любовь остаются посторонними. Гости Опаяшиной так же неподвижны, как зрители в зале, и уравнены с ними в статусе вымышленных лиц. Следовательно, реальность – лишь на «узкой освещенной сцене», но ей нет места в театре, где оба мира, актеров и зрителей, друг для друга иллюзорны. Она возможна только вне театра, по ту сторону театра жизни. Набоков, следовательно, создает такую модель театра, в которой оказываются противопоставленными не мир зрителя и мир актера, а этот мир (включающий дихотомию зритель / актер) и потусторонность. Ее проникновение в этот мир у Набокова прочно связывается с образом щели (в потустороннее) и актом прозрения. К примеру, в первой главе «Дара» Федор вспоминает, как, поправляясь после болезни (сама болезнь – «обращение к потустороннему»), он пережил приступ ясновидения и «потом, окрепнув, хлебом залепив щели, я с суеверным страданием раздумывал над моим припадком прозрения <…>» (30).

Образ щели в иной мир снова и снова возникает в сочинениях Набокова, написанных в самых разных жанрах. В «Приглашении на казнь» (гл. XV): «<…> и вот мелькнула впереди красновато блестящая щель, и пахнуло сыростью, плесенью <…> – щель пламенисто раздвинулась, и повеяло свежим дыханием вечера, и Цинциннат вылез из трещины в скале на волю»[206]206
  Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 148.


[Закрыть]. В стихотворении «Влюбленность» из романа «Взгляни на арлекинов!»: «<…> Покуда снится, снись, влюбленность, / Но пробуждением не мучь, / И лучше недоговоренность, / Чем эта щель и этот луч. // Напоминаю, что влюбленность / Не явь, что метины не те, / Что может быть потусторонность / Приотворилась в темноте»[207]207
  Набоков В. Взгляни на арлекинов! СПб.: Азбука, 2016. С. 31.


[Закрыть]. Симптомы недуга героя-писателя Вадима N. в этом романе весьма схожи с прозрением художника Трощейкина:

Нас было только шестеро в просторной гостиной, не считая двух подкрашенных девочек в тирольских платьях, присутствие, идентичность и само существование которых остается и по сей день привычной тайной – привычной, говорю я, поскольку такие зигзагообразные трещины на штукатурке свойственны темницам или теремам <…> нас было всего шестеро человек во плоти (и два маленьких призрака), но сквозь неприятные, полупрозрачные стены я различал – не глядя! – ряды и ярусы смутных зрителей <…>[208]208
  Там же. С. 190–191.


[Закрыть].

В рассказе «Лик», построенном на том же противопоставлении двух планов реальности по той же театральной модели, русский герой-актер, играющий во французской пьесе «Бездна» незначительную роль, «всякий раз ждал каких-то особых наград», которые «таились в каких-то необыкновенных щелях и складках, которые он угадывал в жизни самой пьесы, пускай банальной и бездарной до одури <…>» (курсив мой. – А. Б.)[209]209
  Набоков В. Полное собрание рассказов. С. 481.


[Закрыть]. В этом рассказе театр и реальность меняются местами, роль в пьесе открывает Лику такие глубины его существования и такие возможности, которые скудная его жизнь ему не дает. Поэтому в своих мечтах Лик надеялся, что «в один смутно прекрасный вечер он посреди привычной игры попадет как бы на топкое место, что-то поддастся, и он навсегда потонет в оживающей стихии, ни на что не похожей, самостоятельной, совсем по-новому продолжающей нищенские задания драмы <…>»[210]210
  Там же. С. 482.


[Закрыть]. В конце рассказа, как и в «Приглашении на казнь», декорации фальшивой реальности распадаются, Лик попадает на то самое «топкое место» и умирает у кромки моря, «оживающей стихии» («вода жила, двигалась, грозила омочить ему ноги»[211]211
  Там же. С. 496.


[Закрыть]), к которой и обращено название пьесы «Бездна».

В отличие от Цинцинната и Лика, художник Трощейкин не ищет «щелей и складок» в своей жизни, но в конце второго действия порожденный его страхом фарс ненадолго уступает место подлинной драме, и на авансцене вдруг появляется странный персонаж в темных очках – торговец оружием Иван Иванович Щель.

Ближе всего к этой поразительной персонификации – репортер Сон из «Изобретения Вальса». Оба выступают и как действующие лица в составе Dramatis Personae, и как порождения воспаленного сознания главного лица, субъекта драмы. Сон не только персонификация сна, но и условие развития действия – сон, переходящий в кошмар (Вальс восклицает: «Сон, что это за кошмар!», 475), и не только условие действия отдельной пьесы, но и положение драматической концепции: в лекции «Трагедия трагедии» Набоков выделяет разряд сновидческих пьес («Ревизор», «Гамлет», «Король Лир»), в которых «логика сна или, возможно, лучше будет сказать, логика кошмара замещает <…> элементы драматического детерминизма»[212]212
  Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 504.


[Закрыть]. В тайном и главном сюжете «События» в образе Щеля одушевлена щель в потустороннее, и потому он может появиться на несколько мгновений лишь в тот момент действия, в который Трощейкин и Любовь оказываются одни на авансцене, на границе двух планов действия[213]213
  Образы щели и стены (щели в стене / теле / доме / мире) у Набокова составляют единый метафорически-метафизический комплекс и возникают в соотнесении друг с другом в момент осознания или проникновения запредельного. Ср. в «Приглашении на казнь»: «Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, и уйдет туда <…>» (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 119. Курсив мой. – А. Б.). В романе «Под знаком незаконнорожденных» (1947) потусторонность (авторский план) открывается в момент гибели Круга, и разделявшая оба плана метафорическая тюремная стена исчезает: «<…> Круг несся к нему, и как раз за долю мгновения до того, как другая и более точная пуля ударила в него <…> – и стена исчезла, как резко выдернутый слайд, и я потянулся и встал среди хаоса исписанных и переписанных страниц <…>» (Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 398. Пер. С. Ильина).


[Закрыть]. Саму идею персонифицировать щель в этом «спектакле в спектакле» (a-play-within-a-play) Набоков мог почерпнуть из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где в поставленной ремесленниками интермедии о Пираме и Фисбе (в которой Шекспир высмеивает наивную попытку поколебать сценическую условность) лудильщик Рыло изображает собой стену и щель («crannied hole or chink»):

 
Стена. В сей интермедье решено так было,
Что Стену я представлю, медник Рыло.
Стена такая я, что есть во мне
Дыра, иль щель, иль трещина в стене.
Влюбленные не раз сквозь эту щелку
Все про любовь шептались втихомолку.
Известка с глиной, с камешком должна
Вам показать, что я и есть Стена.
А вот и щель – направо и налево:
Шептаться будут здесь Пирам и дева[214]214
  Акт V, сц. 1. Пер. Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть].
 

Образ щели у Набокова возникает как знак потусторонности, восприятие которой прерывает течение времени. В «Событии» моменту открытия иного мира соответствует остановка времени для гостей: перед выходом Трощейкиных на авансцену в ремарке указывается, что Рёвшин (любовник жены Трощейкина) «застыл с бутылкой шампанского между колен», а после окончательного «слияния с жизнью» средний занавес поднимается и «Рёвшин откупоривает шампанское». Для Набокова щель во времени[215]215
  Александров возводит образ щели во времени у Набокова к «системе выражений» П. Успенского: «<…> метафора, которой открывается „Память, говори“ – „здравомыслящий“ взгляд на жизнь как на „щель слабого света между двумя идеально черными вечностями“ <…>, – весьма близка системе выражений Успенского, когда тот поясняет, что „чувство движения во времени <…> возникает у нас оттого, что мы смотрим на мир сквозь узкую щель…“» (Александров В. Е. Указ. соч. С. 273–274). Александров имеет в виду следующий пассаж Успенского: «Нужно ли и можно ли признать на основании этого, что в мире совсем нет движения, что мир неподвижен и постоянен и что он кажется нам движущимся и эволюционирующим только потому, что мы смотрим на него сквозь узенькую щелку нашего чувственного восприятия?», и далее: «<…> разбирая сущность самого понятия движения, мы пришли к заключению, что движение совсем не очевидная вещь, что идея движения составилась у нас вследствие ограниченности и неполноты нашего чувства пространства (щелка, через которую мы наблюдаем мир)» (Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. М., 2000. С. 95, 140).


[Закрыть] – прежде всего признак особого творческого подъема, результатом которого должно явиться естественное и гармоничное произведение[216]216
  Об этом писал Александров на примере английских мемуаров Набокова: «Способность сознания разрывать границы времени составляет ядро глубоких рассуждений о творчестве <…> Наиболее красноречивые строки продиктованы воспоминанием о том, как в раннем отрочестве автор, увидев каплю дождя, сбегающую с листа, сочинил первые свои стихотворные строки… И что особенно важно, Набоков вспоминает, что мгновенье, когда все это произошло, показалось „не столько отрезком времени, сколько щелью в нем“» (Александров В. Е. Указ. соч. С. 36). Этот мотив возникает у Набокова уже в 1920 г. в стихотворении «Люблю в струящейся дремоте…», ср.: «Еще не дышит вдохновенье, / а мир обычного затих: / то неподвижное мгновенье – / уже не боль, еще не стих» (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 1. С. 532–533).


[Закрыть]. Групповая картина Трощейкина не становится таким произведением, несмотря на «очень натуральные краски», и в качестве некой художественной компенсации на фоне трафаретно-символистского рассказа Опаяшиной об умирающем лебеде из уст Любови вдруг звучит строчка из Пушкина: «Онегин, я тогда моложе, я лучше…» (399).

Стена уплотняется немедленно с возвращением Трощейкина к его страхам, когда Щель сообщает о том, что приятель Барбашина купил у него пистолет. Средний занавес поднимается, и Щель превращается в вещественную, бытовую щель: «Мышь (иллюзия мыши), пользуясь тишиной, выходит из щели, и Любовь следит за ней с улыбкой» (400). Это авторское указание, все остроумие которого можно оценить, лишь сопоставив внутренние и внешние планы действия пьесы, невоплотимо в постановке и адресовано, следовательно, не зрителю, а читателю пьесы, которому следует задуматься о значении такой неожиданной подробности.

Две персонификации в «Событии» – Смерти и Щели в иной мир – в своем противопоставлении друг другу открывают глубокий замысел пьесы. С Вагабундовой / Шнап, с одной стороны, и Опаяшиной / Рёвшиным / Барбошиным, с другой, связано все то мертвое, фальшивое, что удается на миг преодолеть Трощейкину – своим творческим воображением преодолеть смерть. Щель же, олицетворяя собой опасность, в действительности намекает на освобождение и спасение, выход из второстепенного мира иллюзий в мир истинных сущностей и отношений. Но героям «События», в отличие от героя «Приглашения на казнь», нет спасения – щель в иной мир, приоткрывшись, превращается в мышиную щелку, и «жизни мышья беготня» продолжится теперь до конца, поскольку последний ее возмутитель, смелый и искренний Барбашин, так и не появившись на сцене, уезжает за границу навсегда.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Письмо Г. И. Гессена[217]217
  Георгий (Зёка) Иосифович Гессен (1902–1971), сын И. В. Гессена, близкий друг Набокова (см.: Письма В. В. Набокова к Гессенам / Публ., вступ. заметка и примеч. В. Ю. Гессена // Звезда. 1999. № 4. С. 42–45). Письмо публикуется по машинописному оригиналу (две страницы, с исправлениями и рукописными вставками), отложившемуся в архиве Набокова в Библиотеке Конгресса США (Box 1, fol. 16). Набоков не смог приехать в Париж из Ментоны на представления «События».


[Закрыть] к В. Набокову

Париж

7 марта 1938

Дорогой Володя,

Вчера был с папой на втором представлении «События». Было очень хорошо. Не знаю, кто этот идиот, который писал рецензию в П.<оследних> Н.<овостях>[218]218
  К. П. [К. Парчевский] Русский театр: «Событие» В. Сирина // Последние новости. 1938. 6 марта. С. 5.


[Закрыть] Мне очень понравилась твоя вещица, я получил «большое удовольствие», много смеялся и был тронут – хотя бы прелестным сыщиком. Играли хорошо. Не верь никому, кто тебе скажет, что плохо играют. Прилагаю афишку с отметками по пятибал[л]ьной системе. Разве только Богданов в роли Пиотровск…[219]219
  Имеется в виду, очевидно, берлинский знакомый Набокова поэт Владимир Корвин-Пиотровский (1891–1966).


[Закрыть], пардон, Трощейкина, слабоват, но вполне, вполне выносим.

ПУБЛИКА. Зе одиенс[220]220
  The audience – публика.


[Закрыть]. Мы сидели в I ряду. Налево, рядом с папой, Ходасевичи. Ему очень понравилось[,] и он много смеялся и дергал ножкой. Рядом со мной: некая семья, отец, мать, дочь в мехах. Когда во II д.<ействии> Ревшин приносит хризантемы и говорит: хризантемы – цветы писательские, хризантемы – темы, – то мой сосед с улыбкой: «вот дурак». (Непосредственное восприятие.) А уж в III д.<ействии> сосед мой был совсем недоволен и просто говорил: чепуха. А дочка откровенно говорила: ничего не понимаю.

Тенор Поземковский[221]221
  Г. М. Поземковский (1892–1958), певец, педагог, режиссер, музыкальный деятель.


[Закрыть]: ведь в этой пьесе ни одной мысли. (Сам не слышал, но из достоверного источника.)

Р. Татар.<инова,> Ромочка и Эргаз[222]222
  Р. А. Татаринова (1889–1974), критик, участница эмигрантских литературных объединений, берлинская приятельница Набокова. Ромочка – Рома Семеновна Клячкина (1902–1959), служила переводчиком во французском посольстве в Берлине, близкая подруга Набокова в начале 20-х гг. И. М. (Дуся) Эргаз (1904–1967), европейский литературный агент и переводчица (на французский) Набокова.


[Закрыть]: довольны («но может быть мы пристрастны, потому что это – Сирин…»)

Одна дама сказала, что это совсем как в «Ревизоре», ведь и там Ревизор не приезжает (?)

Вообще тебя теперь окончательно ведут от Гоголя, Гоголя, Гоголя.

Анненков – молодец. Отличные костюмы и то, что называется атмосфера. Аплодировали то, что называю дружно, не слишком настаивая. После I и II действия занавес подымался [sic] (очень скорым ритмом, чтобы не дать остыть, набрать бы побольше) раз 6. В конце – меньше, спешили в вестиер[223]223
  Vestiaire (фр.) – гардероб.


[Закрыть] и на метро.

В метро. С легким евр.<ейским> акцентом (а пропо[224]224
  В отношении.


[Закрыть] Шнап – парфэ[225]225
  Безупречно.


[Закрыть]) две дамы: «вам понравилось? Да. Вы понимаете, все-таки вещь, над которой надо задуматься. Вот и ему (на мрачного мужа в баске[226]226
  По-видимому, имеется в виду жакет или куртка с широкой оборкой на талии (используется в мужской и женской одежде).


[Закрыть]) понравилось[,] а ему нелегко угодить» (да, вид у него такой).

С удовольствием бы посмотрел еще раз.

Фунды не было, но был очаровательный Зенз.<инов>[227]227
  И. И. Фондаминский и В. М. Зензинов.


[Закрыть] Впрочем, он больше давал разъяснения по поводу московск.<ого> процесса, который, кстати сказать, бьет все твои приглашения на казнь.

Ну вот, мой дорогой.

Прилагаю письмо, написанное 2-го и не отправленное по болезни, а потом забывчивости, – а титр де рансеньеман[228]228
  Для информации.


[Закрыть].

Папа, к сожалению все-таки мало слышавший, в восторге от спектакля и вспоминает: Над кем смеетесь, над собой смеетесь.

Вот, кажется, довольно полный отчет. Спешу отправить письмо.

Привет Вере и Бубу <sup>[229]229
  Имеется в виду четырехлетний сын Набоковых Дмитрий.


[Закрыть]</sup>.

[Подпись: Г. Гессен]