Текст книги "Прочтение Набокова. Изыскания и материалы"
Автор книги: Андрей Бабиков
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц)
Пережив свое второе поэтическое рождение, Набоков в Америке продолжает сочинять стихи от имени Шишкова, уже вне всякой связи с парижской мистификацией, давно раскрытой, а с тем, чтобы удержаться на достигнутой высоте или, говоря его собственными словами, чтобы закрепить это «позднее обретение твердого стиля»[148]148
В предисловии к сборнику «Стихи и задачи» (1969). Русский перевод цит. по: Набокова Вера. Предисловие / Набоков В. Стихи. 1979. С. vii.
[Закрыть]. Когда же это ему удается и он сочиняет свои лучшие после «Поэтов» русские стихотворения «Слава» (1942), «Парижская поэма» (1943), «К кн. С. М. Качурину» (1947), только тогда Набоков подписывает их своим настоящим именем.
Театр Набокова и Rex Cinema
О внутреннем и внешнем действии драмы Набокова «Событие»
Предварительные замечания
В предисловии к последнему своему драматическому сочинению, сценарию «Лолиты» (опубликован в 1973 году), Набоков признался, что по натуре он не драматург[149]149
Набоков В. Лолита. Сценарий / Пер., вступ. ст., примеч. А. Бабикова. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 30.
[Закрыть]. Это замечание само по себе ничего не скажет читателю набоковских романов и рассказов, заглянувшему в книгу его пьес, поскольку не раскрывает заложенной в нем мысли. Говоря так, Набоков подразумевал то привычное для широкой аудитории понятие драматургии, которое неразрывно связано с европейской театральной традицией и набором определенных условностей этого синтетического рода искусства. Понимать же его следует a contrario – следующий всем требованиям современного коммерческого театра драматург по своей природе далек от искусства; в том же направлении мыслей Набоков полагал, к примеру, что Достоевский по натуре был несостоявшимся драматургом. Те короткие стихотворные драмы, которые Набоков публиковал в начале 20-х годов («Скитальцы», «Смерть», «Полюс» и др.), относились к жанру пьес для чтения (Lesedrama) и не предназначались для постановки; большая «Трагедия господина Морна» (1924) вопреки его надеждам не только не была поставлена, но и не была издана при его жизни. Дебют Набокова-драматурга состоялся в 1927 году, когда Юрий Офросимов поставил в Берлине его драму из эмигрантской жизни «Человек из СССР»[150]150
Впервые опубликована в издании: Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме / Сост., вступ. ст., примеч. А. Бабикова. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 313–356.
[Закрыть], и после ее единственного представления Набоков к драматургии не обращался десять лет. Неожиданный успех Сирина-драматурга связан с постановкой «Русским театром» в Париже «драматической комедии» «Событие» (1937), за которой вскоре последовала технически самая совершенная его драма «Изобретение Вальса», не попавшая на подмостки из-за начавшейся войны[151]151
О русских театрах Парижа и их репертуаре тех лет см.: Ковалевский П. Е. Зарубежная Россия. История и культурно-просветительская работа русского зарубежья за полвека (1920–1970). Париж, 1971. С. 283–284. Литаврина М. Русский театральный Париж. СПб.: Алетейя, 2003.
[Закрыть].
Неожиданность успеха «События», разумеется, мнимая. Освоенные Набоковым в тридцатых годах художественные приемы и методы не только предопределили его зрелую драматургию, обусловили и оправдали ее, но, в свою очередь, и две последние его пьесы отбросили неожиданно яркий свет на лучшие его романы 30-х годов, «Приглашение на казнь» (1936) и «Дар» (1938), и их отсвет заметен в последующих английских книгах Набокова.
Постановка «События» в Париже в марте 1938 года, осуществленная талантливым художником и режиссером Юрием Анненковым, учеником известного драматурга и теоретика театра Николая Евреинова[152]152
В 1910-е гг. Анненков сотрудничал с Евреиновым в петербургском театре «Кривое зеркало», иллюстрировал его программный труд «Театр для себя», создал декорации для постановки прославившей Евреинова пьесы «Самое главное» (1921).
[Закрыть], вызвала целый ряд откликов и оценок, из которых самым последовательным, хотя и предварительным, был разбор пьесы, проведенный Владиславом Ходасевичем, считавшим, что «Событие» «можно рассматривать как вариант к „Ревизору“»[153]153
Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре // Современные записки. 1938. № 66. С. 423–427. Влияние «Ревизора» отмечалось в ряде отзывов. Ю. П. Анненков заметил о «Событии», что «здесь яснее всего чувствуется гоголевская линия». Ему же принадлежит самая высокая оценка набоковской драмы: «<…> за последние годы в русской литературе „Событие“ является первой пьесой, написанной в плане большого искусства <…> Русские писатели разучились писать незлободневно для театра. Сирин пробил брешь. Его пьеса, при замене собственных имен, может быть играна в любой стране и на любом языке с равным успехом» («Событие» – пьеса В. Сирина (беседа Н. П. В. [Н. П. Вакар] с Ю. П. Анненковым) // Последние новости. 1938. 12 марта).
[Закрыть]. «Режиссер <…> вполне прав, когда делит всех персонажей на две части, – писал Ходасевич, – отнеся к одной – чету Трощейкиных, к другой – всех прочих, как бы порожденных или видоизмененных трощейкинским ужасом»[154]154
Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре. С. 426.
[Закрыть]. Вместе с тем некоторые приемы Набокова не были оценены Ходасевичем, в первом отзыве на пьесу отметившим, что «ни в театре, ни в чтении не понял, чем мотивирована рифмованная речь Вагабундовой»[155]155
Ходасевич В. Книги и люди. <Рец.> Русские записки. Апрель—июль // Возрождение. 1938. 22 июля. Цит. по: Бабиков А. Примечания / Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 592.
[Закрыть].
Пьеса привлекала и продолжает привлекать внимание критиков как опыт оригинального беллетриста с драматической формой и традиционной европейской психологической драмой (в случае Набокова – без выраженного социального конфликта и с заметным влиянием символистской трагедии и лирических драм конца XIX – начала XX вв.). Тонкое замечание на этот счет было высказано сразу же после премьеры пьесы театральным критиком и режиссером Юлией Сазоновой, предложившей рассматривать «Событие» как «попытку создания нового сценического жанра»:
Попытки в таком роде уже делались на французской сцене молодыми авторами, бравшими тему одиночества и стремившимися передать в сценическом плане не внешние, а внутренние события, но до сих пор полностью осуществить такой замысел не удавалось. Характер творчества Сирина помог ему сделать такую попытку» (курсив мой. – А. Б.)[156]156
Сазонова Ю. В Русском театре // Последние новости. 1938. 19 марта. Цит. по: Бабиков А. Примечания / Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 590–591.
[Закрыть].
Набоков, на наш взгляд, исходил не из французского, а скорее из отечественного опыта, поскольку попытки представить «внутреннее событие» предпринимались ранее и на русской сцене в постановках Евреинова в петербургском театре А. Р. Кугеля «Кривое зеркало». Еще в 1909 году Евреинов в своем «Введении в монодраму» обосновал понятие «субъекта действия» и указал на соотношение внутреннего и внешнего спектакля: «<…> монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия»[157]157
Евреинов Н. В школе остроумия / Ред. А. Дейч, А. Кашина-Евреинова. М.: Искусство, 1998. С. 266.
[Закрыть]. Последовательно отвергавший драматургический детерминизм и сценическое «правдоподобие» Набоков подчиняет события и поступки своих персонажей «логике сновидения», вводя тем самым, помимо оппозиции внутреннего и внешнего планов действия, онтологическую оппозицию каузального (правдоподобного, последовательного) и нелинейного (алогичного, субъективного) планов сюжета.
Рассмотрение внутреннего события набоковской пьесы сквозь призму его драматических приемов позволяет выявить некоторые важные особенности его зрелой драматургии в их соотношении с двуплановыми конструкциями его романов.
Madame la Mort
За внешним конфликтом в «Событии» – досрочное освобождение из тюрьмы Барбашина, поклявшегося из ревности убить провинциального портретиста Трощейкина и его жену Любовь, – скрывается внутренний, связанный со смертью его двухлетнего сына, о котором Трощейкин старается не вспоминать и о котором ему постоянно напоминают. Внутреннее действие пьесы разворачивается на фоне внешнего и знаменуется безуспешной попыткой Трощейкина вырваться из условно-театрального мира «второстепенной комедии» в мир подлинных чувств и отношений. При этом страх Трощейкина перед Барбашиным и непрерывная фантасмагория, порожденная этим страхом, искажают саму реальность, в которой главным событием является смерть его сына.
Несмотря на то что во многих сочинениях Набокова «скрытая (главная) история вплетена или помещена позади внешней, полупрозрачной» (что ему пришлось разъяснять редактору «Нью-Йоркера» К. Уайт в письме от 17 марта 1951 года в связи с рассказом «Сестры Вейн»), «Событие» следует отнести к одним из самых ранних его последовательных и удачных опытов с двойной сюжетной структурой, при которой внешний сюжет и конфликт вытесняется внутренним, скрытым или, говоря словами Юрия Лотмана, «автор определенными элементами построения своего произведения вызывает в сознании читателя ту структуру, которая в дальнейшем подлежит уничтожению»[158]158
Структура художественного текста / Лотман Ю. М. Об искусстве / Сост. Р. Г. Григорьев, М. Ю. Лотман. СПб.: Искусство—СПб., 1998. С. 278.
[Закрыть]. Позднее внутренний сюжет (с главным событием – гибелью дочери поэта Шейда), как убедительно показал Брайан Бойд[159]159
Бойд Б. «Бледный огонь» Владимира Набокова. Волшебство художественного открытия / Пер. с англ. С. Швабрина. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015.
[Закрыть], будет изобретательно завуалирован Набоковым в романе «Бледный огонь» (1962). На наличие двойной сюжетной структуры в пьесе, как нам представляется, довольно определенно указывает сам автор, вводящий в нее двойников, мотив зеркала и масок и предполагающий экстраполяцию художественного приема Трощейкина, писавшего портреты своих клиентов в двух различных манерах и замыслах, на само «Событие». Что известие о выходе из тюрьмы Барбашина, как и объявление о прибытии ревизора в гоголевской комедии, вызывает в самых разных персонажах пьесы неправдоподобно бурную реакцию и искажает условно-литературную реальность остросюжетного произведения, было замечено уже первыми эмигрантскими критиками. Однако и теперь встречаются трактовки пьесы, исходящие лишь из показного конфликта и внешней канвы ее сюжета, например: «В „Событии“ драматизируется неспособность семейства художника Трощейкина осознать в качестве „события“ реальную смертельную опасность, которую представляет для них освобождение из тюрьмы Леонида Барбашина <…>»[160]160
Маликова М. Дар и успех Набокова // Империя N. Набоков и наследники. Сб. статей / Сост. Ю. Левинг и Е. Сошкин. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 28–29.
[Закрыть].
Внутреннее действие предполагает наличие особого задания у автора, а у его персонажей – главной и тайной роли, исполняемой в соответствии с этим скрытым конфликтом драмы.
Первое напоминание об умершем ребенке возникает в связи с портретом «Мальчика с Пятью Мячами», который пишет Трощейкин. В начальной ремарке пьесы сообщается: «На низком мольберте, перед которым стоит кресло (Трощейкин всегда работает сидя), – почти доконченный мальчик в синем, с пятью круглыми пустотами (будущими мячами), расположенными полукольцом у его ног. К стене прислонена недоделанная старуха в кружевах, с белым веером»[161]161
Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 359. Далее цитаты из «События» и «Изобретения Вальса» приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте.
[Закрыть]. Трощейкин готовится к очередному сеансу и не находит трех мячей: «Ребенок придет сегодня позировать, а тут всего два» (там же)[162]162
В цитатах из «События», если не оговорено иное, курсив принадлежит Набокову.
[Закрыть]. Действие начинается с поиска закатившихся под мебель мячей[163]163
Ср. мотив потерянного мяча в «Даре», где он соотнесен с концепцией цикличного времени: «<…> если сборник открывается стихами о „Потерянном Мяче“, то замыкается он стихами „О Мяче Найденном“», что отмечается, как «черта модная в наше время, когда время в моде» (Набоков В. Дар. Изд. второе, испр. Анн Арбор: Ардис, 1975. С. 35. Далее цитаты из «Дара» приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте). Говоря «время в моде», Федор Годунов-Чердынцев имел в виду, конечно, «В поисках утраченного времени» М. Пруста, по замыслу которого седьмой роман цикла замыкает кольцо, поскольку за ним должно следовать написание автором своего первого романа, подобно тому, как в конце «Дара» героем излагается сюжет будущей книги, напоминающей «Дар». Осуществление, таким образом, предшествует замыслу – принцип, исповедуемый и Трощейкиным: «Видишь ли, они [мячи] должны гореть, бросать на него отблеск, но сперва я хочу закрепить отблеск, а потом приняться за его источник. Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца» (360). «Событие» также закругляется мотивом мяча – в ремарке к действию третьему указано, что «Мячи на картине дописаны», следовательно, найдены.
[Закрыть]. Любовь, живущую мыслями о сыне, детские мячи мучат нестерпимым напоминанием о нем: «Сегодня мамино рождение, значит, послезавтра ему было бы пять лет. Пять лет. Подумай» (360). Мысль, которая не приходит в голову Трощейкину, проста: число пропавших мячей равно числу прошедших после смерти сына утраченных, отсутствующих лет[164]164
Как заметил Семен Карлинский, раскрывший ряд чеховских реминисценций в «Событии», в судьбе Любови Трощейкиной обозначена параллель к Любови Раневской из «Вишневого сада», потерявшей семилетнего сына (Karlinsky S. Illusion, Reality, and Parody in Nabokov’s Plays // Nabokov: The Man and His Work / Ed. by L. S. Dembo. Madison, 1967. P. 187).
[Закрыть]. «Подумаешь – велика беда! – говорит она. – Ну – будет картина „Мальчик с Двумя Мячами“ вместо „Мальчик с Пятью“…» (359). Заявленная тема смерти сына уже не исчезает до конца действия пьесы, то выходя на поверхность, то глубоко уходя в подтекст. Впервые мотив мяча в связи со смертью мальчика возникает у Набокова в рассказе «Боги» (1923): «Мальчик пинком поддал мяч, кинулся в дом. <…> Снова тьмой наполнились твои глаза. Я понимаю, конечно, о чем ты вспомнила. В углу нашей спальни, под образом – цветной резиновый мяч»[165]165
Набоков В. Полное собрание рассказов / Сост., примеч. А. Бабикова. 3-е изд., уточ. СПб.: Азбука, 2016. С. 38. В «Бледном огне» (1962) Набоков вновь обратится к мотиву призрака умершего ребенка и его игрушки, ср.: «And I love you most / When with a pensive nod you greet her ghost / And hold her first toy on your palm, or look / At a postcard from her <…>». В переводе Веры Набоковой: «А всего сильнее, я люблю тебя, / Когда задумчивым кивком ты приветствуешь ее призрак, / Держа на ладони ее первую игрушку или глядя / На открытку от нее <…>» (Набоков В. Бледный огонь / Пер. В. Набоковой. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 40–41).
[Закрыть].
Вместе с портретом мальчика Трощейкин работает над портретом старухи с веером:
Трощейкин. <…> А мадам Вагабундова чрезвычайно довольна, что пишу ее в белом платье на испанском фоне, и не понимает, какой это страшный кружевной гротеск… (360).
Из дальнейших штрихов к ее образу становится ясно, что Вагабундова – сама Смерть, введенная в круг прочих персонажей. Ее особая роль подчеркнута складом ее речи, она говорит раёшным стихом балаганных прибауток и народных драм:
<…> я сама вдова —
и не раз, а два.
Моя брачная жизнь была мрачная ложь
и состояла сплошь
из смертей[166]166
С. Сендерович и Е. Шварц трактуют образ Вагабундовой как «персонификацию балагана смерти». «Она пришла посмотреть на смерть героя, и смерть – ее главная тема <…> О ее балаганном происхождении говорит ее фамилия – старинные кукольники-балаганщики были бродягами, вагабондами, или, на немецкий лад, вагабундами» (Сендерович С., Шварц Е. Балаган смерти: заметки о романе В. В. Набокова «Bend Sinister» // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100 / Ред. И. Белобровцева, А. Данилевский. Таллинн, 2000. С. 356). Ср. в «Лолите» ситуацию Гумберта, дважды вдовца, а также в романе Набокова «Взгляни на арлекинов!» маску героя: «Mr. Twidower», в которой значимо каламбурное прочтение «twice widower» – дважды вдовец.
[Закрыть].
Трощейкин называет ее «мадам Вагабундова» (отметим анаграммы «вдова» и «ба[л]аган» в этом имени), но превалирующие в ее образе макаберные коннотации позволяют видеть в ней лишь олицетворение, изображение «госпожи Смерти» («vagabund» отсылает не только к бродягам-балаганщикам, но и к антропоморфным представлениям о старухе-смерти, которая бродит по свету[167]167
Это имя Набоков мог почерпнуть из пьесы Н. А. Потехина «Наши в Париже» (1864), усиленно занимаясь литературой шестидесятых годов для четвертой главы «Дара». Потехин в своих сценах вывел Аполлона Григорьева в карикатурном образе славянофила Аполлона Вагабундова. Ср. в словах Барбошина реминисценцию популярного романса на стихи А. Григорьева «О, говори хоть ты со мной…»: «<…> вы так хороши и ночь такая лунная» (412).
[Закрыть]). В этом отношении Вагабундова напоминает персонажа пьесы Рашильд (наст. имя Маргерит Валетт) «Madame la Mort» (1891, перевод О. И. Петровской, под названием «Госпожа Смерть», и постановка в театре В. Ф. Комиссаржевской в 1908 году), в которой смерть предстает в образе «Женщины в вуали», а в авторском определении указывается, что «Это только образ, а не живое существо»[168]168
Французский символизм. Драматургия и театр / Сост., коммент. В. Максимова. СПб.: Гиперион, 2000. С. 86. Ср. персонификацию смерти в образе Стеллы в ранней драме Набокова «Смерть» (1923).
[Закрыть]. Символистский прием персонификации смерти Набоков почерпнул, очевидно, из «Балаганчика» (1906) А. Блока, у которого смерть является в образе Коломбины. «Белое платье» Вагабундовой напоминает «белые пелены» Смерти-Коломбины. «Картонная подруга» Пьеро соотносится с портретом старухи в «Событии» – нарисованной Смерти (у Блока образ «картонной подруги» восходит к сценкам вертепа, где куклу Смерти представлял вырезанный из картинки скелет, подклеенный на картон, ее тень возникала на холсте), причем Трощейкин, как и Пьеро в «Балаганчике», не видит в образе Вагабундовой ее истинной роли – персоны смерти[169]169
Как было замечено, «Вдова Вагабундова <…> появляется в балагане Набокова в pendent к Невесте-Смерти с косой в „Балаганчике“ Блока» (Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка. Набоков и популярная культура. (Статья вторая) // Новое литературное обозрение. 1997. № 26. С. 213); позднее исследователи добавили, что в «Событии» «ждут смерти в лице ревнивца с револьвером и не замечают ее появления в лице Вагабундовой, постаревшей и овдовевшей блоковской Невесты / Смерти» (Сендерович С., Шварц Е. Балаган смерти: заметки о романе В. В. Набокова «Bend Sinister». С. 357).
[Закрыть]. «Балаганчик» оказывается одним из наиболее значимых источников самого названия пьесы (отсылающего к подзаголовку «Женитьбы» Гоголя – «Совершенно невероятное событие в двух действиях») и ее канвы. В начале пьесы Блока «Третий мистик» говорит: «Наступит событие», а затем событием оказывается приход смерти: «Председатель. <…> Весь вечер мы ждали событий. Мы дождались. Она пришла к нам – тихая избавительница. Нас посетила смерть»[170]170
Блок А. А. Полное собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Наука, 2014. Т. 6, кн. 1. С. 8, 13.
[Закрыть]. Заметна линия и к «Непрошенной» М. Метерлинка (1891, перевод В. М. Саблина под названием «Вторжение смерти», 1903), где смерть предстает в образе Сестры Милосердия. В этой пьесе новорожденный кричит в момент смерти матери, о чем возвещает Сестра Милосердия. В «Событии» иначе: наряду с Вагабундовой, в пьесе, в полном согласии с ее двоящейся структурой, действует еще одна персона Смерти, акушерка Элеонора Карловна Шнап, принимавшая ребенка Любови. Последний раз она являлась на его похороны и теперь появляется вновь, чтобы присутствовать при смерти матери.
Балаганный подтекст в «Событии» (Любовь говорит: «Я не знаю, почему нужно из всего этого делать какой-то кошмарный балаган», 395) смешивается у Набокова с своеобразно воспринятым символизмом не без влияния Евреинова, искавшего возможности сценического обновления, с одной стороны, в обращении к «низовому» массовому зрелищу, в котором публика принимает самое деятельное участие, а с другой, – в превращении зрителя в «иллюзорно действующего» («Введение в монодраму»). Приемы народного театра Евреинов использовал, в частности, в своей знаменитой арлекинаде «Веселая смерть» (премьера в «Веселом театре для пожилых детей», 1909), второе направление впервые обозначилось в монодраме «Представление любви»[171]171
Евреинов Н. В школе остроумия. С. 272.
[Закрыть].
Портреты в начальной ремарке пьесы вводят двух тайно действующих лиц пьесы – ребенка («дитя», «малютка», «младенец», «малый ребенок», «ребеночек» то и дело звучат в репликах персонажей) и Смерти (раздвоенной на персонажей с немецкими корнями – Вагабундову и Шнап), выступающих затем в зависимости друг от друга (Вагабундова «входит как прыгающий мяч»)[172]172
В постановке Г. С. Ермолова в 1941 г. («Театр русской драмы», Нью-Йорк) эта зависимость была выдвинута на первый план: в эскизах М. В. Добужинского к декорациям «События» (воспроизведены в сборнике: Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays / Intr. and transl. by Dmitri Nabokov. New York et al.: Harcourt Brace Jovanovich, 1984. P. 264) в мастерской Трощейкина стоит скелет в женской шляпе и рядом с ним – портрет мальчика с пятью круглыми пустотами (в действии третьем они закрашены); Д. В. Набоков, переведший пьесу на английский язык, указывает, что эскизы включали также «фальшивый фотопортрет, предположительно умершего ребенка Трощейкина» (Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. P. 125). Замечательно, что на стене мастерской Добужинский изобразил большое человеческое ухо, намекающее как на постоянное ожидание новостей о Барбашине, так и на важность вслушивания в реплики действующих лиц для улавливания подтекста.
[Закрыть]. Как в народном театре, с его метафорической парой рождения и смерти, Смерть у Набокова возникает в сцене торжества по случаю дня рождения (пятидесятилетия) матери Любови, карикатурно-бездарной литераторши Опаяшиной. Элеонора Шнап исполняет традиционную роль старухи-смерти, фигурирующей в театрализованных представлениях на празднествах Нового года, Масленицы, Урожая и прочих, «где требуется инкарнированный образ побежденной смерти»[173]173
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 208.
[Закрыть]. На празднествах и в народной драме эту старуху прогоняют участники представления, и так же Трощейкин требует гнать ее «в шею», а Любовь говорит: «Страшная женщина. Не надо ее» (387), но Опаяшина, своими мертвыми литературными опусами невольно поощряющая страшные образы пьесы, нарушает исходную схему: «Раз она пришла меня поздравить, то нельзя гнать». Речь Элеоноры Шнап, как и речь Вагабундовой, также выделена, но иначе – кошмарным немецким акцентом, и с первых же ее реплик возникает зловещее недоразумение (она является, конечно, не поздравить Опаяшину с юбилеем, а узнать подробности о готовящемся убийстве Любови и Трощейкина). В этом отношении Шнап напоминает другого народного персонажа – Немца в театре Петрушки, сценки с которым строились на недоразумении и битье[174]174
Ср.: «Недалеко от раёшника Петрушка ударяет немца дубинкой по голове. Немец кричит: „Доннэр вэттер!“, а Петрушка в ответ гнусавит: „Вот тебя и сдует ветер“» (Алексеев А. Воспоминания / Петербургские балаганы / Сост., вступ. ст. и коммент. А. М. Конечного. СПб.: Гиперион, 2000. С. 89).
[Закрыть].
С этой карнавальной линией образа немки-акушерки неожиданно или предсказуемо (если вспомнить рассказ Набокова «Истребление тиранов», 1938, в котором жестокий диктатор изображается смешным и тем самым уничтожается) пересекается политическая: Элеонора Карловна Шнап повторяет слова своего каламбурного «профессора Эссера» («Друг спознается во время большого несчастья, а недруг во время маленьких», 388), что заставляет вспомнить одну из самых одиозных фигур в окружении Гитлера – журналиста, идеолога нацизма Германа Эссера (Esser) (1900–1981), получившего скандальную известность в 20-х годах своими сексуальными похождениями и ярым антисемитизмом[175]175
Отто Штрассер назвал его «сексуальным маньяком» и «демагогом самого низкого пошиба». Эссер вместе с Юлиусом Штрайхером «организовал „Антисемитское движение“, где они дали выход своей болезненной сексуальности, произнося непристойные речи, обличающие евреев во всех смертных грехах» (Штрассер О. Гитлер и я. Ростов-на-Дону: Феникс, 1999. С. 79–80).
[Закрыть]. Один из редких случаев у Набокова упоминания деятеля нацизма вносит в пьесу, время и место которой не определены, момент злободневности, рассчитанный на непосредственный отклик публики, среди которой было немало евреев, в том числе друзей Набокова[176]176
В написанной вскоре после «События» драме «Изобретение Вальса» (1938), посвященной, кроме прочего, теме диктатуры, Набоков включает ряд намеков на деятелей фашизма и советской тирании: Сталина, Ежова, Муссолини.
[Закрыть].
«Бывшая акушерка» Любови, как и старуха Вагабундова, призвана во внутреннем действии пьесы напоминать об умершем сыне Трощейкиных, что она и делает («Благодарите Бога, что ваш младенчик не видит всего этого», 388). Тетя Женя говорит о ней: «С этой стервой я не разговариваю. Кабы знала, не пришла…» (391), и если слово «стерва» во внутреннем действии пьесы подразумевает устаревшее значение «труп околевшего животного, скота; падаль, мертвечина, палая скотина» (Словарь Даля), то ему отвечают слова Трощейкина, назвавшего жену «торговкой костьём». В Словаре Даля находим: «костьём торгуем, костями с боен, либо от падали (на пережиг)». Любовь несколько раз затем с возмущением вспомнит эту «торговку», отвергая жестокое обвинение мужа в том, что она спекулирует на смерти сына, «торгует» его смертью[177]177
Любовь говорит своей сестре Вере: «<…> я сегодня вспомнила моего маленького, – как бы он играл этими мячами, – а Алеша был так отвратителен, так страшен!» (374).
[Закрыть].
Следующие напоминания о сыне Трощейкиных вводят ряд литературных отсылок. В начале третьего действия Трощейкину в тени листвы под окном мерещится Барбашин, и Любовь говорит: «Ты совсем как младенец из „Лесного царя“» (406). Сюжет баллады Гёте в переводе Жуковского «Лесной царь» (1818) об умирающем на руках отца младенце соотнесен с темой двоемирия в пьесе. В балладе дитя в ночном лесу видит другой мир – мир лесного царя / смерти, недоступный его отцу. Так и Трощейкин не понимает, что окружен смертью в образах Вагабундовой и Шнап, но необыкновенно остро переживает мнимую опасность мести Барбашина. Открывшийся младенцу мир лесного царя соответствует увиденному Трощейкиным другому миру в короткой сцене прозрения (во втором действии). Его ответ на реплику Опаяшиной, заметившей: «Какая ночь… Ветер как шумит…» (406), вторит словам отца из баллады Жуковского: «О нет, мой младенец, ослышался ты, / То ветер, проснувшись, колыхнул листы», и затем: «О, нет, все спокойно в ночной глубине: / То ветлы седые стоят в стороне». Трощейкин: «Ну, это по меньшей мере странно: на улице, можно сказать, лист не шелохнется» (там же). Владимир Александров тонко подметил, правда, вне связи с «Событием», что возникающий в произведениях Набокова «легкий ветерок можно рассматривать как пародию на распространенный (нередко в слишком очевидной форме) в символической литературе образ потусторонности, например в „Непрошеной“ М. Метерлинка <…>»[178]178
Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / Пер. с англ. Н. А. Анастасьева. СПб.: Алетейя, 1999. С. 92. Александров имеет в виду следующее место в «Непрошеной» (пер. К. Бальмонта): «Дед. Легкий ветер в аллее? Дочь. Да, деревья слегка дрожат» (Французский символизм. Драматургия и театр. С. 114). В «Событии» обыгрывается другое место: «Дед. <…> Откуда эти звуки? Старшая Дочь. Это лампа вспыхивает, дедушка. Дед. Мне кажется, что она очень тревожная… очень тревожная… Дочь. Это ветер ее качает… Дядя. Ветра нет, окна закрыты» (Там же. С. 124).
[Закрыть]. У Набокова в «Событии» пародийность подчеркивается ироничным замечанием Трощейкина:
Антонина Павловна. Значит, это у меня в ушах.
Трощейкин. Или шепот музы (406).
Новый ряд напоминаний о смерти ребенка возникает с появлением сыщика Барбошина. Источник курьезного сходства фамилий Барбашина и Барбошина вновь находим в Словаре Даля, где, наряду с «барабошить» – будоражить, пугать, возмущать, – дается значение «барабоша» – бестолковый, суетливый, беспорядочный человек. Барабошь – вздор, пустяки, бестолочь, чушь, дичь[179]179
Фамилии Рёвшин и Барбашин (наряду с Чердынцевым, Качуриным и Синеусовым) Набоков почерпнул из списка угасших русских аристократических родов, которым с ним поделился его берлинский знакомый Н. Яковлев еще в 20-х гг. (Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 300).
[Закрыть]. Преступник Барбашин и «сыщик» Барбошин, эти семантические двойники, во внешнем действии пьесы отражают два ее плана, драматический и комедийный (двойственность замысла отражена и в самом подзаголовке «События» – «драматическая комедия»), и в равной степени нереальны, один воплощает мнимую опасность, и функция его сводится к будораженью, возмущению покоя Трощейкиных, другой воплощает мнимую защиту. Балаганная черта в образе Барбошина не менее заметна, чем у Вагабундовой. В пьесах народного театра о Петрушке известна сценка «Петрушка и Филимошка»:
Схожим образом пререкаются Трощейкин с Барбошиным:
Трощейкин. Леонид Викторович Барбашин.
Барбошин. Нет-нет, не путайте – Барбошин Альфред Афанасьевич (412).
В фарсе, созданном воображением субъекта действия Трощейкиным, страшный Барбашин появиться не может, а может явится лишь его пародия, живописный шут. Ходасевич полагал, что «<…> Барбашин есть не что иное, как призрак, фантасмагория, болезненное порождение трощейкинской души <…>»[181]181
Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре. С. 425.
[Закрыть]. В контексте общего влияния «Ревизора» на «Событие», Барбашина, так и не являющегося во плоти на сцене, можно рассматривать в связи с воспринятой Набоковым трактовкой Хлестакова как сна Городничего в статье Ходасевича «По поводу „Ревизора“» (Возрождение. 1935. 21 февраля). Отмечая успех постановки «Ревизора» пражской труппой МХТа в Париже (1935), Ходасевич приписывает эту трактовку Михаилу Чехову, исполнявшему роль Хлестакова. М. Чехов исходил из того, что «Городничий – это как бы кусок земли, твердый, тяжелый. А Хлестаков – фантазия, фантазия Городничего. Он не существует реально. Городничий от акта до акта как бы творит его»[182]182
Перед представлением «Ревизора»: Беседа с М. А. Чеховым // Возрождение. 1935. 27 января. Цит. по: Комментарии / Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. / Сост., коммент. И. П. Андреевой, С. Г. Бочарова и др. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 547.
[Закрыть]. По мнению Ходасевича, «ревизор» Хлестаков «был лишь самообман городничего и его присных – и в этом не только весь психологический смысл пьесы, но и зерно ее смысла философского», и, что особенно близко к набоковскому Барбашину, Хлестаков «становится нереальным обликом реальности, отчего все произведение приобретает символический смысл и характер»[183]183
Ходасевич В. «По поводу „Ревизора“». Цит. по: Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 340; 342.
[Закрыть]. В своем последнем завершенном романе «Взгляни на арлекинов!» Набоков описывает замысел постановки «Ревизора», по которому все происходящее не более чем «кошмар старого мошенника» Городничего, и само русское название пьесы возводится к французскому «rêve» – сон. Этот эпизод романа отсылает к постановке «Ревизора» М. Чеховым, но вместе с тем напоминает «Событие» и следующую пьесу Набокова «Изобретение Вальса», где Сон (в авторском английском переводе пьесы – Viola Trance) олицетворяется и становится действующим лицом. В «Николае Гоголе» (1944) Набоков заметил, что действующие лица «Ревизора» – «люди из того кошмара, когда вам кажется, будто вы уже проснулись, хотя на самом деле погружаетесь в самую бездонную (из-за своей мнимой реальности) пучину сна»[184]184
Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. / Сост. С. Ильина и А. Кононова. Пер. Е. Голышевой. Т. 1. 1997. С. 434.
[Закрыть]. Несмотря на то что в набоковской пьесе гоголевский сюжет выведен на передний план, потрясение в «Ревизоре» переосмысливается в «Событии» и во внутреннем плане действия: новость о появлении Барбашина влечет ревизию отношений и личности Трощейкина (Любовь замечает: «Слава Богу, что оно случилось, это событие. Оно здорово нас встряхнуло и многое осветило», 403). Наконец, трактовка Барбашина как призрака тождественна набоковской трактовке закулисного ревизора как последнего «фантома» гоголевской пьесы[185]185
Там же. С. 441.
[Закрыть].
Как Вагабундова и Шнап – грубые балаганные двойники, нечто условно-макаберное, отдающее ходким символизмом, так Барбошин, в свою очередь, – условный литературно-театрально-оперный фантом[186]186
Барбошин играет одновременно роль трагического актера («<…> входит Барбошин: костюм спортивный, в клетку, с английскими шароварами, но голова трагического актера <…>», 410) и шаблонного сыщика. Здесь Набоков следует за Евреиновым, у которого в «Самом главном» актер «на роли любовников» исполняет в «театре жизни» роль сыщика: «Ведь это мой первый дебют в роли сыщика! Я так волнуюсь, как никогда со мной на сцене не бывало» (Евреинов Н. Самое главное. Пг.: Государственное издательство, 1921. С. 24). Подробнее о влиянии «Самого главного» на «Событие» см.: Медведев А. Перехитрить Набокова // Иностранная литература. 1999. № 12. С. 227.
[Закрыть] (на последнее указывают упоминаемый им Рубини, знаменитый итальянский тенор, и пропетая им фраза из партии Ленского в «Евгении Онегине» Чайковского – «Начнем, пожалуй…»[187]187
Схожим образом в «Приглашении на казнь» один из двух шуринов Цинцинната в его присутствии поет всевдоитальянскую фразу из оперной арии.
[Закрыть]), во вздоре которого, буквально нашпигованном Достоевским (несостоявшимся, как мы помним, драматургом), звучат неосознанные, но настойчивые намеки на драматическую сторону события, а именно на смерть сына Трощейкиных.
С первой же его реплики («Не вам, не вам кланяюсь, а всем женам, обманываемым, душимым, сжигаемым <…>», 410), переиначившей обращенные к Соне Мармеладовой слова Раскольникова из «Преступления и наказания» («Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился»), вступают мотивы романов Достоевского, которые Набоков вслед за М. Волошиным считал несостоявшимися пьесами[188]188
См.: Бабиков А. Изобретение театра / Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 16.
[Закрыть]. Затем он произносит короткую восторженную речь – пародию на знаменитый разговор Ивана с Алешей в «Братьях Карамазовых»:
О, вы увидите! Жизнь будет прекрасна. <…> Птицы будут петь среди клейких листочков, слепцы услышат, прозреют глухонемые. Молодые женщины будут поднимать к солнцу своих малиновых младенцев. Вчерашние враги будут обнимать друг друга. <…> Надо только верить… (412)[189]189
Обыгрываются слова Ивана Карамазова: «Жить хочется, и я живу, хотя бы вопреки логике. Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо <…> Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что!» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 14. С. 209–210. Далее страницы из этого тома даются в тексте). Помимо этого, в «Событии» звучат финальные реплики Сони из чеховского «Дяди Вани», ср.: «<…> увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся <…> Я верую, верую…»
[Закрыть].
Знаменитая антитеза «Братьев Карамазовых» о всеобщем счастье ценой жизни одного «ребеночка» проецируется на обстоятельства Трощейкина и приобретает личное значение: может ли он быть счастлив, если его ребенок мертв?
Для Любови смерть ребенка равнозначна отмене самой возможности семейного счастья («Единственное счастье – был ребенок, да и тот помер», 374), Трощейкин же видит угрозу своему благополучию только в появлении грозного Барбашина. В своем главном упреке мужу Любовь затрагивает эту тему:
Я вполне допускаю, что ты был счастлив со мной, потому что в самом большом несчастье такой эгоист, как ты, всегда отыщет себе последний верный оплот в самом себе. <…> Это очень страшно сказать, но когда мальчик умер, вот я убеждена, что ты подумал о том, что одной заботой меньше (404).
Слова Трощейкина о сыне: «Ну – пять, ну – еще пять, ну – еще… А потом было бы ему пятнадцать, он бы курил, хамил, прыщавел и заглядывал за дамские декольте» и далее: «Ты здраво посмотри: умер двух лет, то есть сложил крылышки и камнем вниз, в глубину наших душ, – а так бы рос, рос и вырос балбесом» (361. Курсив мой. – А. Б.) развивают мысль о «солидарности в грехе» детей с отцами из «Братьев Карамазовых», поскольку дети все равно вырастут грешниками, против чего у Достоевского выступает Иван:
Солидарность в грехе между людьми я понимаю, понимаю солидарность и в возмездии, но не с детками же солидарность в грехе, и если правда в самом деле в том, что и они солидарны с отцами их во всех злодействах отцов, то уж, конечно, правда эта не от мира сего <…> Иной шутник скажет, пожалуй, что все равно дитя вырастет и успеет нагрешить, но вот же он не вырос… (222–223. Курсив мой).
Анри Бергсон заметил, что «Задача драмы находить и выводить на свет те глубины действительности, которые скрыты от нас – часто к нашему же благу – жизненной необходимостью <…>» и что драма должна «раскрыть нам глубоко скрытую часть нас самих – то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности»[190]190
Бергсон Анри. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 99–100.
[Закрыть]. В «Событии» открытию трагической основы представления, заключенной в оболочку фарса, служит литературный подтекст, аллюзия или отсылка к определенному произведению, то есть все те элементы поэтики Набокова, которые, как можно видеть, преодолевают у него ограничения, налагаемые диалогической формой пьесы. Учитывая трудность восприятия литературного намека во время спектакля, Набоков умело использует прием повтора наводящей фразы, естественный в драматургическом диалоге, но излишний в монологичной форме романа или рассказа. Тем самым он в некоторой степени компенсирует невозможность по ходу представления «перечитать и остановиться на этих строках». Так, во втором действии «События» Вера говорит Писателю, что встретилась с ним «на рауте у Н. Н.». Для произведения в любом другом жанре, от стихотворения до романа, этого прозрачного намека было бы достаточно, но в пьесе Набоков повторяет ключевую фразу и заостряет на ней внимание публики: «Писатель. На рауте у Н. Н. …А! Хорошо сказано. Я вижу, вы насмешница» (393).
В отмеченной многоточием паузе после отсылающих к «Евгению Онегину» слов актер изображает ту мыслительную работу по распознанию намека, которую должен совершить в этот момент хороший зритель (аналогичный набоковскому «хорошему читателю»). Следующее за паузой восклицание должно совпасть с моментом узнавания у зрителя, замечающего общее сходство между собранием гостей у Опаяшиной и собранием приглашенных на раут в доме князя N. в Гл. 8 «Евгения Онегина». Вместе с тем развитие в образе писателя Петра Николаевича черт пушкинского «сердитого господина» из XXV строфы этой главы романа остается в плане глубокого подтекста – за рамками возможностей постановки. Сходным образом в «Изобретении Вальса» Министр несколько раз называет Сальватора Вальса именем Сильвио, отсылающим к «фантастической драме в стихах» «Сильвио» (1890) Д. Мережковского, которая, как и «Изобретение Вальса», построена на мотивах драмы Кальдерона «Жизнь есть сон» (1635) и с которой «Изобретение Вальса» обнаруживает некоторые важные параллели. Но помимо драматургической отсылки, эти обмолвки призваны напомнить также, как заметил Роман Тименчик, пушкинского Сильвио из «Выстрела»[191]191
Тименчик предположил, что сцена со взорванной верхушкой горы в окне министерского кабинета в первом действии «Изобретения Вальса» соотносится со сценой в графском кабинете, где в результате дуэли Сильвио с графом оказалась попорчена одна из картин со швейцарским (значит, горным) видом (Тименчик Р. Читаем Набокова: «Изобретение Вальса» в постановке Адольфа Шапиро [в Рижском ТЮЗе] // Родник. 1988. № 10. С. 46).
[Закрыть]. В этом случае пушкинский подтекст остается в тени драматургического, вводящего мотивы «Сильвио» Мережковского и, через него, Кальдерона[192]192
Использует Набоков и визуальную театрально-драматургическую аллюзию: застывшие гости в «Событии» и куклы генералов за длинным столом в «Изобретении Вальса» – это, конечно, гоголевская немая сцена, но также отсылка к двум знаменитым постановкам В. Э. Мейерхольда – «Ревизора» и «Балаганчика». В его «Ревизоре» (1926) немую сцену изображали куклы: «Мы сделаем монтаж света, а потихоньку в глубине соберем куклы. <…> Дается штора. <…> Потом надо дать сигнал, по которому выедут все фигуры» (Мейерхольд репетирует. М.: Артист. Режиссер. Театр. Профессиональный фонд «Русский театр», 1993. Т. 1. С. 94–96). В «Событии» используется тот же прием среднего занавеса (применявшийся также Евреиновым в «Фундаменте счастья» в сцене появления Смерти). В «Балаганчике» Мейерхольда: «На сцене <…> длинный стол, за которым сидят „мистики“ (Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1912. С. 198); «<…> мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук» (Мейерхольд и художники. М.: Галарт, 1995. С. 85). Набоков высоко ставил «Ревизора» Мейерхольда: «<…> русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант „Ревизора“, который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя» (Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 431). Замечание о влиянии постановки Мейерхольда на «Событие» высказала Л. Червинская: «Пьеса очень напоминает гоголевского „Ревизора“ (особенно в постановке Мейерхольда), и не только по признакам внешним» (Червинская Л. По поводу «События» В. Сирина // Круг. 1938. Кн. 3. Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 174).
[Закрыть].
Не обращая внимания на «карамазовский» подтекст в речах Барбошина, Трощейкин не задумывается и над следующей его загадочной репликой: «Пойду, значит, ходить под вашими окнами, пока над вами будут витать Амур, Морфей и маленький Бром» (413). Кто этот «маленький Бром», названный наряду с римским божеством любви и греческим божеством сновидений? Быть может, Барбошин здесь невольно и смутно выдает что-то важное, и эта мифологическая тройка объединяет семью Трощейкиных в том составе, который соответствует идеальному (как в более поздней модели отношений поэта Джона Шейда с его женой, также потерявших единственного ребенка, но не любовь к друг другу и к нему и продолжающих сознавать его призрачное присутствие в своей жизни) внутреннему действию пьесы? Во-первых, Любовь (лат. amor – любовь), во-вторых, Трощейкина (Морфея-снотворца и сновидца: «Это, вероятно, мне все снится… Эта комната, эта дикая ночь, эта фурия» – 404) и, в-третьих, их маленького умершего сына: Бром – усечение от Бромий, одного из прозвищ Диониса, означающего «шумный». «Маленький шумный» намекает на мальчика, разбившего мячом зеркало («Страшный звон. Вбегает Трощейкин. <…> Гнусный мальчишка разбил мячом зеркало!»), и через него – на умершего сына Трощейкиных. Связью служит ключевая реплика Любови в конце второго действия: «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало» (399).
Щель
В зачине пьесы Трощейкин, выйдя на авансцену, рассказывает жене о картине, которую он задумал ночью во время бессонницы:
Написать такую штуку, – вот представь себе… Этой стены как бы нет, а темный провал… и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды… сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь. <…> Тут и мои покойные родители, и старые враги, и твой этот тип с револьвером… (361)[193]193
Сходным образом в завязке «Дара» Федор Годунов-Чердынцев задумывает свой будущий роман: «Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку» (10). В обоих случаях «штука» используется в значении: «искусно, мудрено, хитро сделанная вещь» (Словарь Даля).
[Закрыть].
И сразу отказывается от своей идеи: «А может быть – вздор. Так, мелькнуло в полубреду… Пускай опять будет стена». Стена, выражающая главный принцип театральной условности, проясняет замысел «События» в отношении оппозиции внутреннего и внешнего конфликтов.
В «немой сцене» пьесы замысел Трощейкина воплощается зеркально: гости застывают под чтение Опаяшиной, Трощейкин и Любовь выходят на авансцену и от собравшихся их отделяет средний занавес, на котором, как указано в ремарке, вся группа гостей должна быть «нарисована с точным повторением поз» (398). Затем Трощейкин говорит: «Наконец, я сам это намалевал, скверная картина – но безвредная» (399). Разница между замыслом и воплощением весьма существенна: по замыслу должны быть изображены знакомые ему люди – покойные родители, любовницы, Барбашин («тип с револьвером»), – сидящие в подобии зрительного зала, воплотилась же картина условных лиц, фигур, сидящих напротив зала, лиц, не выражающих ни досады, ни зависти, ни сожаления, – чувства, которые Трощейкину хотелось изобразить, – это только бесчувственные «маски» в «полусонных позах». Сопоставление замысла и воплощения наводит на мысль о том, что картина, задуманная Трощейкиным накануне события, – это замысел некой другой пьесы, с другими характерами, может быть, более глубокими, с другими отношениями, может быть, подлинными[194]194
Фарсовость торжества по случаю «юбилея» вполне осознается в этой сцене Трощейкиным, что явствует из его упоминания «Вампуки» («Нам нужно бежать… <…> Бежать, – а почему-то медлим под пальмами сонной Вампуки», 398) – ставшего нарицательным названия оперы-пародии «Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера» (музыка и либретто В. Г. Эренберга по фельетону А. Манценилова (М. Н. Волконского), премьера 1909). «Вампукой» называлось все искусственное, ходульное в театральных постановках. Евреинов вспоминал, что «В результате своего ошеломительного успеха „Вампука“ стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло трафаретное оперное искусство, чтобы дать место противоположному, творчески оригинальному, а главное, елико возможно, естественному и убедительному искусству» (В школе остроумия. С. 76–77). Разговор Трощейкиных на авансцене отсылает к той сцене «Вампуки», в которой влюбленная парочка выходит к рампе, чтобы поделиться своим счастьем с публикой. В этот момент обнаруживается погоня, и Вампука начинает распевать: «Спешим же, бежим же! / Бежим же, спешим же!», – при этом не двигаясь с места (В школе остроумия. С. 97–98).
[Закрыть]. Автор Трощейкин, таким образом, противопоставлен автору Ф. Годунову-Чердынцеву, «штука» которого конгениальна «Дару».
