Текст книги "Руси волшебная палитра"

Автор книги: Анатолий Доронин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

В беседах с ними художник уходил от своих картин, увлекаясь какими-то рассуждениями, но продолжая творчество в том его виде, в котором позволяла ему обстановка. Наблюдал за приятелями, вслушивался в их слова, и все это пытался уложить в свою схему.

Было совершенно очевидно, что Васильев состоялся как личность. Он не ждал, что кто-то откроет ему новую истину. Нет, он имел свой особый взгляд на явления жизни, а от общения с товарищами, разговоров, действий ожидал только реализации, конкретизации того, что уже имел. Ведь идеал художника мог быть неизменным, единственным, а его подтверждения – многообразны.

Великий русский живописец Иван Иванович Шишкин однажды заметил, что искусство должно быть не только национальным, но и местным. То есть реализация этого искусства, получение именно самого произведения искусства может быть только конкретным, а не вообще искусством.

Русский витязь.

Волъга и Микула.

Вообще, в целом, в принципе у человека могут рождаться самые прекрасные идеи – удивительные словно сказки или волшебные сны. Но их еще нужно реализовать, осуществить, что называется, выложить на картину. Вот выложить-то, по мнению Шишкина, можно только конкретно, только национально и даже – местно. И нельзя выложить вообще. Какого-то космополитического искусства не существует. Отразить любые абстрактные идеалы можно только на конкретном материале, на живом, на местном. Тогда произведение будет правдиво, реалистично.

Видимо, такой конкретный материал Константин находил не только в богатой приволжской природе, но и в общениях с друзьями, в разговорах с ними. Он все время наблюдал, преобразовывал, запоминал. И через годы все вдруг всплывало на полотнах. Так, в «Нечаянной встрече» герой смотрит с холста «седыми» глазами одного его московского друга – Александра Харченко, а в работе «Илья Муромец и голи кабацкие» узнаются лица многих самых близких друзей Константина.

Вероятно, художнику, чтобы «выхватить кусочек жизни», обязательно надо было подключить память, пропустить увиденное через кипящее пламенем чувств сердце. Только после этого создавал он произведение, в которое заставлял поверить и своего зрителя.

Не случайно основная часть картин Васильева с изображением людей сделана не с натуры. Приступая к созданию какого-либо образа, Константин собирал, накапливал в себе типы, характеры, движения, формы, краски и только потом брался за кисть.

Есть у Васильева выразительная работа «Старец», создающая необычайно емкий образ, сильный характер. И даже не верится, что это не портрет с натуры, а синтез наблюдений живописца. Приходится только удивляться, как мог молодой человек схватить, понять не пережитое еще им состояние духа старца и убедительно выразить его, донести до зрителя.

Возможно, именно это тонкое понимание внутренних движений человека помогло художнику проникнуть в духовную сущность каждого из былинных героев.

Константин до последних дней жизни с упоением работал над своей ключевой, былинной темой. Он обратился к народной образности не только потому, что здесь свое национальное наследие, но прежде всего потому, что в ней действительно сокрыты бездны нетленной красоты, величия духа, непреходящей мудрости.

Художник сразу же поставил перед собой задачу – изучать былины только по записям, сделанным с напевов известных сказителей. И для этого были основания. Если картина «Гуси-лебеди», навеянная мотивами оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», была написана им на одном творческом порыве, по вдохновению, когда душа жаждала выплеснуть из себя явившуюся вдруг красоту, да и само «Сказание…», занимавшее особое положение в русском сознании, нельзя было причислять к собственно былинному эпосу, если работы «Плач Ярославны» и «Князь Игорь» были созданы им под впечатлением оперы Бородина, то уже при написании картины «Рождение Дуная» Константин столкнулся с очень серьезной проблемой, которую ему и предстояло разрешить.

Голова витязя.

В любом, пусть даже самом талантливом переложении былина, укладывающаяся в несколько книжных страниц, теряет свою первозданность, народную особинку, а вместе с этим исчезают тайны наших предков, укутанные в слова, точно любимое детище во множество распашонок, теряется истинный дух и предназначение былин. Константин ясно представлял, что древние эпические сказания чужды личного произвола, что они не являлись собственностью поэтов, выражением их исключительных воззрений на мир, а создавались гением целого народа, который и был поэтом: творил язык и мифы, давая все необходимое для художественного произведения. «Великие порывы духа» целой нации отражались в таком художественном слове.

Всякая подлинная былина, записанная П. В. Киреевским, П. Н. Рыбниковым, А. Г. Гильфердингом с напевов знаменитых рапсодов, длилась в устном пересказе до двух-трех часов. Условия жизни позволяли в прежние времена крестьянину не торопясь повествовать о делах давно минувших. Плели ли сети, участвовали ли в рыбном промысле сказители, они всегда пользовались особым уважением и почетом в крестьянской среде и у поморов. Пение былин приравнивалось к самой работе, и сказитель получал равную долю с другими членами артели, а иногда и большую. Традиция эта жила на русском Севере вплоть до начала нашего века.

К сожалению, с изменением ритма жизни народа исчезли не только былые сказители, но даже любители их слушать. Прерывалась устойчивая прежде традиция, когда былины, легенды подобно утренней росе, покрывающей травы, наполняли землю и питали человеческий дух, освещали людям их отягощенную испытаниями жизнь. Герои былин служили людям нравственным идеалом, воспринимались как совершенные безукоризненные выразители национального духа. По существу, в них концентрировались все лучшие человеческие качества, которые, как неизъяснимую потребность души, одно поколение людей завещало другому.

Не случайно к творениям своим народ всегда относился не только бережно, но и предъявлял к ним самые высокие эстетические требования. И кто знает, не из этих ли былинных напевов родились звонкие и удалые, раздольные и грустные народные песни, а уж сказки-то точно вышли все из былин. Каждый из нас непременно с раннего детства ощущал особую таинственную, чарующую силу народной сказки, былины, а потом, став уже взрослым, не мог упрекнуть их в фальши, отсутствии глубочайшего смысла.

Васильев, пытаясь открыть для себя главное – нравственную природу человека, понять, чем наполнена река помыслов народных, – решил отведать воды не проточной, а родниковой: исследовать первоисточники. Только так представлял себе художник творческий поиск, только в этом видел возможность создать произведения, достойные высокого искусства.

Наиболее заинтересовал Васильева древнейший слой русского былинного эпоса – княжеско-дружинный, или богатырский. Сюжеты этих былин большей частью восходят к Киевской, Черниговской Руси и Новгороду, лежавшему на великом пути из варяг в греки. После падения Киева былинные песни были перенесены «дружинными» певцами в Ростово-Суз-дальскую Русь и еще дальше на север, к Белому морю.

Былины эти во многом историчны и повествуют о воинских подвигах дружинников-богатырей в боях со степными кочевниками – хазарами, половцами, печенегами. Правда, народ, продолжая петь старые песни о битвах богатырских с врагами, был тревожим новыми врагами – татарами. Их образы заступили в песнях место печенегов и хазар. Даже само название героя-воина «храбр» под влиянием внешних условий заменилось татарским – «богатырь» (от монгольского «boghatur»).

Древняя Русь в течение многих веков находилась на пересечении путей литературного общения между Востоком и Западом. И не случайно, едва углубившись в исследование былинного эпоса Киевской Руси, Васильев стал открывать для себя поразительные вещи. Узнал, скажем, что древнерусские дружинные певцы поддерживали тесные связи с певцами и поэтами Западной Европы, в особенности со скандинавскими скальдами. Нашел исторические свидетельства того, что при дворе Ярослава I, то есть еще в XI веке, находились известные слагатели песен – скальды Зигварт и Гаральд.

Предположив на этом основании, что существовало какое-то взаимное проникновение культур, художник не случайно занялся в дальнейшем изучением скандинавского эпоса и установил, что былина о женитьбе князя Владимира имеет значительное сходство со скандинавскими сказаниями и песнями о Брунхильде, а былина о Михаиле Потыке близка саге о Гаральде. Идя дальше, он нашел, что былина о Василии Буслаеве также нашла отражение в исландской саге, что Илья Муромец и другие русские эпические имена встречаются в скандинавской Тидрексаге, в поэме об Ортните.

Илья Муромец и голь кабацкая.

Очень заинтересовала художника позиция исследователей фольклора прошлого века Стасова и Потанина – представителей так называемой «восточной школы», утверждавшей, что русские былины являются обломком давнего восточного иранского эпоса. И тому тут же было найдено подтверждение: сюжет знаменитой былины о бое Ильи Муромца с сыном восходит к иранским сказаниям о Ростеме и его сыне Сохрабе-Зорабе. В подтверждение Васильев позже с помощью Кузнецова «откопал» вдруг книгу одного из известнейших собирателей русских былин А. Ф. Гильфер-динга с неожиданным названием: «О сродстве языка славянского с санскритским»…

Но знания только тогда плодотворны, когда они служат большой цели, питают творческую мысль. Человек может составить целую коллекцию фактов, разного рода сведений, оставаясь при этом в состоянии полной духовной спячки. Потянувшись к родникам народного слова, народной эстетике, Васильеву важно было не замкнуться в каких-то внешних признаках народного миропонимания, не лишить себя пытливости духа. И этого с художником не случилось.

Для Константина былинная тематика – то направление в творчестве, которому он посвятил большую часть своих талантливых полотен. Здесь работы маслом, рисунки, пастель, есть подготовительные эскизы и большая картина, имеющая около четырех метров в длину. Художник не просто иллюстрировал былины. Он жил в этом близком ему, хорошо знакомом мире… И всякий раз, приступая к осмыслению нового героя, Васильев искал особый ход, необычный ракурс, манеру подачи, чтобы картина его непременно активно воздействовала на зрителя, заставляла его сопереживать созданному образу всей глубиной чувств. Каждую работу былинного цикла он насытил предметами-символами, характеризующими дух, устремления героев. Блестяще владея техникой письма, тонко чувствуя гармонию цвета, Васильев создал завершенные по композиции картины-образы, в которых философски точно выражены собранные и обобщенные народным сознанием лучшие черты героя.

Самый юный из богатырей по былинному преданию – Алеша Попович. Он изображен рядом с красной девицей, с гуслями в руках. Привалившись к дереву, Алеша веселит девушку песнями.

В народном сознании этот богатырь приобрел черты не только храброго воина, но и эдакого удалого молодца, балагура, волокиты, а порой и хитреца, способного (в былине «Алеша Попович и Тугарин»), нарядившись каликом перехожим (юродивым), одолеть если не силой, то находчивостью лютого Тугарина Змеевича. Удивительное обаяние героя картины невольно вызывает теплое расположение к нему зрителя, точно это уже не рожденный творчеством художника персонаж, а давний и хорошо знакомый любимец общества, представление о котором сложилось у нас невесть когда, еще из первых детских сказок, сопутствовало всю жизнь и только сейчас обрело вдруг зримое выражение.

Интересно, что сам художник добрался, как ему казалось, до истоков происхождения образа Алеши Поповича. Вообще об историчности былинного эпоса свидетельствовали многие летописные памятники, к которым обращались Константин и его ближайшие друзья. В одном из них, повествующем о гибели ростовского богатыря Александра Поповича вместе с другими семьюдесятью «храбрами», сообщающем также о многих других его воинских подвигах, просматривалось явное сходство этого героя с былинным Поповичем.

Правда, в активе летописного героя не значилось амурных подвигов. По-видимому, это уже плод поэтической народной фантазии, имевшей свое суждение о «поповском сыне». Зато, как стало известно Константину, уменьшительное Алеша произносилось в прежние времена как от Алексея, так и от Александра, что служило новым подтверждением версии. Народ, опоэтизировавший своего героя, придал ему, по мнению художника, особые отличительные черты, выразив свои чаяния, сердечные и духовные порывы.

Алеша Попович и Красна-Девица.

Бой Добрыми со змеем.

Поединок Пересвета с Челувеем.

Васильев, несомненно, должен был отразить именно былинное толкование героя. И если Васнецов в картине «Богатыри» ставит Алешу в один ряд с Ильей Муромцем и Добрыней Никитичем, вызывая у нашего современника вполне определенный стереотип восприятия былинных героев, то Васильев отводит этому богатырю более скромное место: по народному разумению.

Совершенно иначе представлялся ему образ Добрыни Никитича: олицетворение вежливости, изящного благородства и неустрашимой отваги. Само имя «Добрыня» уже обрисовывает нрав богатыря. Дух героя, страдания его сердца за все живое на земле выражены в трех строках, специально выписанных художником из былины:

Как мне же не заступиться за родных своих,

За родных собратьев, сердцу близких?..

За своих собратьев, за весь белый свет?..

Сохранилось несколько вариантов картины «Бой со змеем». В каждой из них Добрыня Никитич совершает свой ратный труд. Он не Дон Кихот: перед богатырем реальный враг во плоти – коварный Змей Горыныч. Тяжек и долог бой. И кто-то из бьющихся навсегда должен остаться в чистом поле сраженным, ибо пока жив Добрыня, не отдаст он и пяди родной земли, не пустит на северную Русь силу змеиную.

Есть пастельные варианты этой картины, есть работа, написанная маслом. И в каждой из них мастерски передано предельное напряжение боя. Огонь, выпущенный из пасти змея, не только обжигает и плавит кольчугу воина, он будто воспламеняет сам воздух, убивает все живое. Но неумолим усмиряющий блеск стали в руке «храбра», и нет у него другого выбора, кроме победы…

Илье Муромцу – этому патриарху былинного эпоса, старшему из русских богатырей, отводится особое место в народном былинном эпосе и во множестве сказок, куда перекочевал образ Ильи. А. Н. Афанасьев, собиратель и составитель сборника русских народных сказок, приводит интересное предание. Когда Илья Муромец стал просить родительского благословения на славные богатырские подвиги и отец усомнился в его силе, богатырь вышел на Оку, уперся плечом в гору, сдвинул ее с крутого берега и завалил реку. Под Муромом, утверждает Афанасьев, люди и ныне указывают старое русло Оки, засыпанное Ильей Муромцем.

С именем Ильи связано множество интересных эпизодов и самых невероятных историй. Это обстоятельство подвигнуло Васильева на создание четырех картин об Илье Муромце. В одной из них, написанной маслом, Илья, разгневанный тем, что великий князь Владимир больше жалует князей да бояр, чем богатырей, в гневе сшибает с церквей маковки и кресты. Видимо, народ через образ своего заступника-богатыря выражал недовольство действиями князя Владимира, напрямую связывая всякие новые веяния с активным насаждением непривычного в ту пору христианства.

Лицо воина – во гневе, в руках лук со стрелой. Художник выбрал необычный ракурс для картины: плоскость изображения словно наклонена от нас назад под небольшим углом. И мы вынуждены смотреть на богатыря как бы снизу вверх. Воин предстает величественно, масштабно.

Столь же непривычный ракурс найден художником и в другой картине, где Илья Муромец предстает во всем парадном боевом облачении. Он решителен и строг, в руках все тот же взведенный лук, но теперь он уже направлен прямо на зрителя. И хотя мы понимаем, что это всего лишь живописный образ, а не живой герой, невольно отступаем в сторону и смотрим на него сбоку – столь правдоподобно изображен богатырь.

Интересна и необычна техника написания картины: пастелью, гуашью, со значительными следами простого карандаша. Пастельные тона дарят тепло многим деталям картины, в особенности – лику богатыря, гуашь ярко высвечивает пурпурно-красный щит и другие элементы композиции, придавая ей удивительную объемность, а грифель делает почти осязаемым свинцово-стальной шлем Ильи Муромца, плотно посаженные кольца его кольчуги.

Картина эта, подготовленная по замыслу художника специально в серию для репродуцирования на открытки, не попала, к сожалению, в выпущенный в 1982 году издательством «Изобразительное искусство» комплект «Русь былинная», так как находилась в частной коллекции одного из друзей Константина. Широкому зрителю работа пока не знакома.

Третья картина на эту же тему называется «Илья Муромец освобождает узников». Почти всю ее площадь занимают ступени темницы, ведущие снизу вверх к распахнутым Ильей Муромцем дверям тюрьмы. Свежий воздух свободы ворвался в сырой подвал, и потянулись к свету узники: некоторые робко, а двое – решительно, словно сию же минуту им надо подняться и завершить какое-то очень важное дело. Они уже распластали руки навстречу своему освободителю и готовы на подвиг.

В картине «Илья Муромец и голь кабацкая» Васильев как бы переносит себя вместе с друзьями на много веков в прошлое, в те давние времена, когда сильные «храбры» после тяжких сражений садились наконец за дубовый стол, чтобы отведать медовой браги, сытно поесть да порассказать людям о делах ратных. Используя фабулу былины, художник смело отождествляет себя с гигантом-богатырем, раскинувшим руки и объявшим ими всю «голь кабацкую». В лицах простых мужиков, тесно прижавшихся друг к другу, чтобы попасть в объятия богатыря, легко угадываются черты ближайших друзей Васильева – Олега Шорникова, Анатолия Кузнецова, Геннадия Пронина. В руке у великана его гигантский шлем, наполненный вином, которым можно, кажется, напоить весь белый свет. Открытое улыбчивое лицо воина словно предлагает: «Вот он, весь я перед вами. Всем, что имею, готов поделиться… Берите от щедрот моих»…

Илья Муромец освобождает узников.

Но как ни велик, ни смел да силен Илья Муромец, есть на земле богатыри и поважнее его. Заслышал однажды Илья, что живет где-то богатырь силы непомерной Святогор, который на всей земле нашел только одну гору столь крепкую, чтобы смогла сдержать его тяжесть. Захотелось Илье силой с ним помериться.

Пришел он к горе, где лежал исполинский богатырь – сам как другая гора. Вонзил Илья Муромец ему меч в ногу.

– Никак я зацепил за прутик! – отозвался великан. Илья напряг все свои силы и повторил удар.

– Видно, я за камешек задел! – сказал богатырь, оглянулся назад и, завидя храброго витязя, молвил ему:

– А, это ты, Илья Муромец! Ступай к людям и будь меж ними силен, а со мной тебе нечего мериться. Я и сам своей силе не рад, меня и земля не держит: нашел себе гору и лежу на ней.

«Зачем же народная фантазия так гиперболизировала богатыря, создав необъятную громаду, которую даже земля не держит? – размышлял художник. – Очевидно, человеческое сознание ставит пределы силе богатырской и создает образ силы чисто внешней, материальной, не нужной даже тому, кто ею обладает. Эта сила уже без воли, она близка к стихии и не вызывает ни зависти, ни желания соревноваться с ней. Почему же тогда Илья Муромец идет мериться силой со Святогором?»

Дар Святогора.

Поступок Ильи не укладывается в тот образ богатыря, который выносил в своем творческом воображении художник: никогда герой не выказывает понапрасну своей силы, она всегда у него только полезное оружие для доброго дела. И, как вспоминает Шорников, Константин приступил к написанию очередной работы лишь тогда, когда нашел свое собственное толкование былинного образа.

Садко на дощечке кипарисовой.

В картине «Меч Святогора» загадочный великан передает свой заветный меч первому из богатырей русских – Илье Муромцу со словами: «А теперь прощай, мой меньшой брат, возьми мой меч-кладенец, владей моей силой богатырской…»

И хотя мы знаем по многочисленным вариантам былины, что Святогор вручал меч при иных обстоятельствах, глядя на картину, нисколько не сомневаемся, что было именно так, как изобразил художник, будто Васильев знает больше, чем доносит до нас текст былины. Но в одном абсолютно прав художник: народной фантазии понадобилось соединить на мгновение Святогора и Илью, чтобы выразить и утвердить для потомков мысль о том, что истинному богатырю русскому необходимо единство силы телесной и духовной. Именно таким считался в народе Илья Муромец. Его духовная сила умеряет грубость телесной силы, которая иначе была бы оскорбительна. Ему по праву и отдает свой меч Святогор.

Садко и Владыка морской.

Несомненно мифическое происхождение богатыря-гиганта. Ясно и то, что некоторые эпические сказания о Святогоре состоят в прямом родстве с песнями «Эдды», что говорит о глубочайшей древности их содержания… «Все это так, – полагал художник, – но в основе всякой былины должен непременно быть какой-то прообраз. Не могли же наши пращуры возводить легенду на пустом месте». И, к удивлению друзей, Константин нашел ответ и на этот внутренний вопрос.

В своей книге исследователь былинного эпоса Гильфердинг писал об одном из лучших сказителей Олонецкого края слепом Иване Фепонове, который пропел ему в былине о нашествии Батыги (Батыя) на Киев:

А по греху ли то тогда да учинилось, Аи богатырей во Киеве не случилось: Святополк богатырь на Святых горах, Аи молодой Добрыня во чистом поле…

В этом месте другие сказители поют «Святогор богатырь на Святых горах».

И ученый изложил свое предположение о том, что только судьба Свя-тополка великоморавского могла послужить основой для рождения былины. Это древнейший представитель славянской силы, легендарный герой, который в рассказе Космы Пражского укрывается в горы и там кончается таинственной смертью.

Василий Буслаев.

Такое предположение звучало для Константина очень убедительно. Ведь во всех былинах о Святогоре он представлен как единственный богатырь, дружественный русским, но не русский богатырь, который не ездил на Святую Русь, а к которому, напротив, русские богатыри ездят на поклонение как к старшему и сильнейшему; жил он на горах и там таинственно погиб…

Значительно труднее далась художнику расшифровка другого персонажа русского былинного эпоса – любимого в народе богатыря Вольги Святославовича. С одной стороны, богатырь родился «во городи в Черни-гови… не простого-то он был роду – боярского». Вольга выдавал себя за племянника и крестника киевского князя Владимира:

Как пожаловал меня да родной дядюшка, Родной дядюшка да крестной батюшка, Ласковой Владимир стольнокиевский.

С другой – Вольга владел сокровенным знанием и мог, сказав заветное слово, а затем трижды ударившись оземь, обратиться в муравья, чтобы пробраться во вражескую крепость, или, приняв облик горностая, перегрызть тетиву луков у врага, принимал, если требовалось, облик волка, барана, оленя, сокола, щуки.

Эти и другие возможности Вольги Святославовича совершенно явно свидетельствовали о том, что народ в своем мифологическом представлении наделял героя качествами какого-то божества: только им приписывалось оборотничество. Правда, и в действиях других былинных богатырей Константин также видел многие проявления верховных существ языческого пантеона. Тот же Илья Муромец действует оружием бога-громовержца – его всесокрушающими стрелами и выезжает на таком же чудесном коне, который словно сокол летит, с горы на гору перескакивает… Из поколения в поколение переносили люди свои сказочные поэтические представления о верховных существах на богатырей, наделяя их выдающимися качествами, наряжая в одежды великанов и вооружая неземной силой, словно подталкивая их на свой славянский Олимп.

Но если в Илье Муромце и других богатырях преобладало все же «человеческое начало», то в Вольге Святославовиче художник усмотрел явный крен в сторону «божественного». Поэтому, создавая образ этого русского былинного героя, Васильев указал на его преемственную связь с древним славянским божеством Сварожичем – богом огня и огненных ремесел. Очевидно, Константин в силу каких-то внутренних симпатий или убеждений считал, что наиболее зримый и мощный символ божественного – это огонь, как дар, низведенный на землю. И из всех верховных существ, входящих в славянский пантеон, предпочтение отдал именно Сва-рожичу.

При первом же взгляде на картину, которую художник назвал «Огненный меч», испытываешь ее притягательную силу. Вроде бы все просто в ней и в то же время все так непривычно. Здесь та же смешанная техника письма, как и в работе «Илья Муромец». Это придает картине объемность, лишает статичности, несмотря на внешнюю простоту композиции. Но захватывает она не формой и высоким мастерством исполнения, что поражает потом, при более пристальном ее изучении, а своим содержанием.

Васильев точно вдохнул жизнь в этот художественный образ. В вытянутую десницу Вольги Святославовича Константин вложил огненный меч, который языками пламени будто прожигает ограниченное рамками картины пространство, врывается в реальную жизнь. Богатырь передает небесный огонь людям, поражая своим мечом всякую скверну и возжигая жаждущие гореть сердца. Для этого воин изготовился к бою: на нем шлем, от которого на плечи спадают защитные кольца бармицы, кольчуга с большим стальным диском на груди – символом солнца, за спиной трепещет, точно стяг, огненно-красный плащ, в левой руке – большой круглый щит, украшенный изображением волчьей головы. Все остальные ипостаси, которые мог принимать легендарный Вольга – щука, сокол, баран, – обрамляют картину.

Духовная сила самого художника проступает в этом образе мифического полубога. Иначе как и объяснить неудержимую мощь живописного произведения, способного так активно воздействовать на зрителя. Картину можно смело отнести к числу лучших работ Васильева.

Существует, правда, и другой, предварительный, вариант картины под названием «Русский витязь». Богатырь изображен на ней на фоне причудливых облаков, присмотревшись к которым, мы вдруг замечаем очертания все тех же образов, которые мог принимать Вольга. Витязь в боевом снаряжении; мужественное лицо его сосредоточено, глаза в напряженном ожидании врага, которого воин изготовился встречать поднятым мечом. Это всего лишь холодный стальной клинок, пока только прообраз созданного позднее огненного меча.

Интересно, что на нагрудной части кольчуги витязя, по бокам от большого золоченого диска, символизирующего солнце, расположены еще два символа того же солнца. Это квадраты, а в них равносторонние кресты – весьма древнее обозначение, существовавшее задолго до появления христианского креста. Необычен и шлем у воина, на что часто обращают внимание посетители выставок, спрашивая, отчего на голове у русского богатыря немецкий шлем. Видимо, мы привыкли видеть на головах богатырей шеломы, напоминающие по форме купола древних церквей, и нередко забываем о том, что в давние времена каждый воин изобретал шлем поудобнее, чтобы надежно защитить себя в бою. Васильев в архивных материалах высмотрел своеобразный воинский головной убор русского витязя и перенес его на картину. Стиль его работы не допускал на полотне ни одной случайной, невыверенной детали.

Работа над образом Вольги подтолкнула фантазию художника. Он попытался воссоздать образ Сварожича, славянского бога огня, и сделал несколько интересных эскизов маслом, но не остановился на этом и использовал эскизы для написания верховного правителя славянского пантеона – Свентовита.

Согласно преданиям в Балтийском море, на острове Руяне, существовал город, в котором находилось верховное святилище этого высочайшего существа. По свидетельству «отца датской историографии» Саксона Грамматика и по другим источникам, попавшим в руки Васильева, в богатом арконском храме стоял идол Свентовита – выше человеческого роста, с четырьмя бородатыми головами на отдельных шеях, обращенными в четыре разные стороны. В одной руке он держал меч, в другой – рог изобилия. Фигура его была настолько искусно сделана, что ее пугались птицы. Лишь один огромный орел всегда жил и кормился в храме; он считался посвященным Свентовиту.

Кроме того, при храме, в большом зале, содержался посвященный верховному божеству белый конь, на котором он якобы выезжал по ночам разить врагов славянского племени. Ездить на Свентовитовом коне было строго запрещено, вырвать хоть один волосок из его хвоста или гривы считалось великим нечестием; только жрец мог выводить и кормить его. Возле изваяния Свентовита всегда висели седло и удила. Считаясь богом войны и жизни, Свентовит воспринимался язычниками творцом и правителем Вселенной, именовался Дедом.

Эскизы к картине «Авдотья Рязаночка».

Встав на позицию своих древних пращуров, художник очень серьезно отнесся к образу Свентовита как к действующему вселенскому существу, которое несет в себе все необходимое для жизни славянского племени: оберегает людей, заботится о плодородии их земель. Он огромен, вездесущ, но проявляет себя лишь в отдельных элементах: огне, солнце, воздухе… Свентовит – это вся природа, среда обитания славян, да и сами они являются частью верховного божества.

Константин выразил свое понимание этого существа, создав образ языческого бога, выношенный в процессе творческого поиска и рожденный интуицией художника. Во всяком случае, его эстетическое восприятие мира не позволило изобразить Свентовита о четырех головах, пусть даже каждая из них и имела особое смысловое звучание, выражая все стороны света либо времена года.

Васильев написал величественную фигуру мужественного воина. Во весь рост стоит он на незримом пьедестале, теряющемся за нижней рамой большой картины. В руке его – огненный меч, опущенный до поры книзу; на груди, на массивном панцире, выпуклая, символизирующая плодородие голова тельца, на шлеме восседает, раскинув могучие крылья, орел. Красивое лицо воина утопает в курчавой русой бороде.

К сожалению, судьба этой картины пока неизвестна. Возможно, со временем она обнаружится, как и другие утерянные работы живописца.

Сохранился, однако, поясной скульптурный портрет Свентовита высотой более полуметра. Васильев вылепил его из пластилина в масштабе человеческой фигуры. На панцире телец, сверху, на шлеме, словно живой, орел. Это единственная оставшаяся «в живых» скульптура художника. Он так и не успел перевести ее в гипс. Но даже и в таком состоянии скульптура рождает в зрителе невольный трепет. Может быть, от понимания смысла, который вложил в эту объемную фигуру Константин Васильев. Но возможно, и потому, что вылепил скульптуру мастер своими руками, а вернее всего, оттого, что это истинное, завершенное произведение искусства.