Текст книги "Руси волшебная палитра"

Автор книги: Анатолий Доронин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц)

Вот каким запомнился памятный день первой встречи с художником Юрию Михалкину.

«Теплой августовской ночью мы, пятеро юнцов, беззаботных, жаждущих новизны, чего-то необычного, возвышенного, прибыли в поселок Васильево. Еще утром Кузнецов, у которого я отдыхал в летнем домике на берегу Волги, сказал мне: «Ну что мы здесь сидим сиднем? Тут рядом один малый толковый живет – художник. У него есть музыка, которую ты так хочешь послушать – из французского авангардизма. Едем!» Но какие-то срочные дела, возникшие у Анатолия, задержали нас, а потом у него вдруг родилась мысль: объединиться всем друзьям детства и махнуть к художнику. Поэтому только очень поздним вечером, последней электричкой, прибыли мы наконец всей компанией в Васильево.

– Не волнуйся, Костя еще долго будет работать, – успокоил меня Кузнецов.

Мы шли лесной просекой, под высоченными соснами. Добравшись до лесопильного завода, ощутили свежесть волжского ветра. Звездное небо высвечивало высокие одноэтажные и в два этажа русские срубы без единого огонька в огромных окнах. Поселок уже спал. Это обстоятельство и кажущийся бесконечно долгим путь к художнику усиливали во мне предчувствие встречи с чем-то необычным. Только где-то в самой глубине души жил страх обмануться в своих ожиданиях: что если художник этот – обычный для подобного круга людей богемный юноша, позер? – Вот клуб, – сказал кто-то, – завернем за угол и увидим его окно… И действительно, за поворотом светилось одинокое окно, вызволяя из тьмы палисадник, а в нем – живописный куст сирени.

Толя Кузнецов ринулся вперед, забарабанил по стеклу:

– Кто там? – довольно строго откликнулся звонкий баритон.

– Э, да что ты спрашиваешь, свои, – Кузнецов настежь открыл окно, рассмеялся. И вот через какие-то секунды перед нами распахнулись двери в сени:

– А, заходите, заходите.

Я последним, с некоторым сожалением, поднялся на крыльцо, подумал: «Всегда наши встречи бывают подготовлены. Вот и сейчас там, за кулисами, голос хороший, дикторский. А посмотришь на актера, и настолько все неинтересно, настолько заезжено…»

Вошел в длинный и очень узкий коридор, заставленный большими картинами. Сразу направо кухня – маленькая, но очень уютная. В ней – старинный буфетик, напротив – печь-голландка, у окна маленький столик, за которым, однако, все мы чуть позже прекрасно разместились. Но меня интересовал Костя: каков же он? И вот из своей комнатки-мастерской, прибрав по заведенному им правилу холсты и краски, вышел человек – в гимнастерке, подтянутый, стройный. Никакой позы, расхлябанности. Во взгляде твердость и одновременно притягательное обаяние. Светлые проницательные глаза смотрели на меня – единственного нового человека в компании – остро, изучающе.

Нас представили друг другу. Узнав о моем увлечении музыкой, Костя предложил сесть рядом, стал задавать вопросы, разговорился. При этом лицо его заметно просветлело, чувствовалась искренняя заинтересованность в собеседнике. Я поймал себя на мысли, что не испытываю никакого неудобства, чувства скованности, общаясь с незнакомым человеком.

В дверь неожиданно постучали. Вошла Клавдия Парменовна. Было два часа ночи. И по тому, как вдруг все затихли, стало ясно, что каждый из нас почувствовал бестактность столь позднего визита. Но, к своему удивлению, мы вдруг услышали:

– Ничего, ребята, гостите. Лишь бы сын вас хорошо приветил. А я пойду стелить. В конце концов и вы захотите отдохнуть…

Костя пригласил всех в свою комнату – крошечную мастерскую, где, как я узнал позже, почти все было сделано его руками. Даже черный кожаный диван, на котором он спал, художник смастерил сам, обтянул его, заполнив соломой. Поражало только, как можно было в этой небольшой комнате так просторно и уютно разместиться.

Все мы удобно расселись, и Костя сумел своей увлеченностью как бы загипнотизировать нас, настроить на трепетное восприятие музыки. А когда он выключил свет и глубокий мрак почти лишил нас чувства времени и пространства, воцарилась полная тишина. С реальностью связывал лишь зеленый глазок магнитофона. И я услышал любимых в то время мною авангардистов. Каждый звук воспринимался как своего рода откровение. Музыка представлялась красивой, загадочной.

Возможно, такое восприятие подготовила сама обстановка: заброшенный среди зеленого моря поселок, эти кусты, заглядывающие в открытое окно, светящийся зеленый огонек магнитофона – и люди, молодые, своенравные, и вдруг притихшие в едином желании постичь сокрытое в нагромождении звуков.

Но бесспорно и другое. На нас действовало присутствие Константина. Позже я неоднократно имел возможность убедиться в его удивительной способности увлекать своими интересами других. И потом, когда мы вместе слушали Гайдна, и тогда, когда вместе ходили по лесу, на меня неизменно воздействовал импульс Костиного обаяния; его заинтересованность, как будто мы слушали собственное его творение или сам он растил этот красивый лес. Костя был очень живой, энергичный человек, но весь заряд этой энергии он не распылял на восторги и суету, а умел отдавать тому, чем увлекался, а значит, тому, чем жил, проявляя при этом высочайшую сосредоточенность. И это не могло не действовать на окружающих.

…Спали мы в соседней с мастерской комнате, на полу, всего часа два. Проснулись в шесть. И тем не менее ощутили себя отдохнувшими, бодрыми. Я с любопытством разглядывал помещение, добротный письменный стол, книжный шкаф – и картины, картины. Всей нашей честной компании было постлано на полу, а посему утром я ожидал увидеть вполне закономерный хаос. Но этого не случилось. Постели быстро прибрали, и взгляду представился самый идеальный порядок во всем.

Безукоризненная чистота на письменном столе. Книги и необходимые предметы разложены, словно перед проверкой. Никогда при других своих наездах к Константину я не замечал, чтобы он сдувал пылинки или, тщательно расставляя вещи, оценивающим взглядом смотрел на них издалека. Нет. Вещи как бы сами естественно ложились на свои места. Где карандашу, листу бумаги, приспособлению для черчения или любому другому предмету надлежало быть, там он будет и через год, и сразу же его можно взять. Костя подходил к книжному шкафу и не глядя брал книгу, которая ему в данный момент требовалась.

Такое отношение к делу свойственно людям исключительной внутренней собранности, большой духовной силы. Годами наблюдая за Костей, убедился, что без этого не было бы Константина Васильева. Он делал все моментально, без игры в какое-то большое и нужное дело. Он говорил о деле вообще, никак не говоря о себе как о труженике или художнике. Это была его жизнь. Жизнь строгая, идеально организованная…

Ну а тогда, после подъема, был легкий завтрак, прогулка. И опять мы слушали музыку. Но почему-то модерна уже не было. Звучала классика: Чайковский, Моцарт, Бах.

Друзья рекомендовали мне Костю как художника – фанатика модернизма. «А раз так, – думал я, – значит, он ничего иного не признает». Но в первый же мой приезд к нему и много раз позже мы слушали самую разнообразную музыку. То есть Костя никогда не был фанатиком модернизма. Просто он относился со всей любовью к тому, чем он постоянно жил».

В те дни Костя много знакомил друзей с модернизмом XX века: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Марк Шагал, Пабло Пикассо, Жорж Брак, Хуан Миро и другие. Ребят всегда поражало его умение открыть что-то исключительно новое для себя в других мастерах. Совершенно незабываемым был Костин жест, когда он легко водил по воздуху своими тонкими пальцами пианиста вслед ускользающей линии на гравюрах Пикассо. Он говорил о высоком искусстве мастеров Возрождения, их способности все давать как бы одной линией. И в это время Костя был очень взволнован. Но выражалось это в более тихих интонациях голоса, и в большей ровности его звучания, и в той затаенности, по которой узнается момент откровения. И друзья уже вскоре видели эту драгоценную непрерывность, текучесть и цельность линии в его рисунках.

При том, что Костя отлично знал изобразительное и музыкальное искусство XX века, все же можно было подумать, что классика волнует его гораздо меньше. Но когда он обращался к ней, художественный энтузиазм Васильева отнюдь не убавлялся. Именно в классике открывал он для ребят сокровенные тайны. Для них было удовольствием и отдохновением слушать вместе с Костей музыку Баха, Генделя, концерты для оркестра Корелли и Вивальди и многие другие произведения.

В музыке Васильев прежде всего отмечал исполнителя:

– Рахманинов у меня по-русски зазвучал только тогда, когда я стал слушать пластинки концертов в исполнении автора – так это было легко, приподнято, возвышенно.

Зная хорошо фортепьянные сонаты Бетховена, он был восхищен исполнением Святослава Рихтера.

Костя с улыбкой рассказывал друзьям об одном общем их знакомом – композиторе Лоренсе Блинове, который любил слушать музыку в любом исполнении. Это так же казалось непонятным Васильеву, как и то, что он еще не читал Достоевского, хотя дожил до двадцати пяти лет. Сам же композитор только спустя много лет сказал: «Я теперь, как и Костя, очень строго выбираю исполнителя в записях».

Когда появились пластинки с симфониями Бетховена и Брамса, а потом и опер Вагнера в записи Фуртвенглера, Васильев говорил:

– Это совершенно новая музыка, которую я и не предполагал раньше.

Трудно понять, что позволяло Косте легко, почти профессионально разбираться в сложных системах музыки XX века. Хорошо зная сами произведения, он коротко и ясно объяснял суть додекафонии, алеаторики и прочего. Отличие одних композиторов от других, например, Шёнберга от Веберна. Он хорошо знал те труднодоступные книги, которыми тогда пользовались консерваторские преподаватели. Кстати, у них он и брал эту литературу, у Абрама Григорьевича Юсфина, например.

Абстрактные композиции 1959–1961 годов.

Серьезно знакомясь с каждым новым явлением современной музыки, Васильев легко отстранял от себя всякие претензии на новизну.

– Блинов пригласил меня на премьеру своего Первого квартета, – рассказывал Костя друзьям. – Было торжественно объявлено: «Посвящается художнику Константину Васильеву». Я, то есть этот самый художник, сижу в первом ряду. Чувствую, что это неинтересно. Сложно, но нудновато и какие-то странные повторы. Например, музыканты как заладили стучать смычками по грифу, так я думал, что этому конца не будет. Что это могло бы означать?.. Какой такой выразительный прием?.. Так и вся музыка до конца невыразительна и непонятна. Квартет кончился. Я встал, по-солдатски круто развернулся и вышел. Блинов потом возмущался: «Как это? Ни одного слова не сказал!.. Ничего не выразил. Разве так можно? Так никто не делает!..»

А Васильева раздражало, что люди, ничего не понимающие в новой музыке, делают вид, что они в ней плавают как рыба в воде.

Но прошло время, и Блинов переработал свой квартет…

Васильев всегда был бескомпромиссен, оценивая чье-либо творчество. Зная его характер, уважаемый консерваторский педагог Абрам Григорьевич Юсфин с осторожностью говорил о своих профессиональных увлечениях, дабы Косте не показалось что-либо не так. Не столь, скажем, высок уровень вкуса. Однажды он показывал новые мемуары о композиторах XX века. Костя, просматривая со снисходительной улыбкой книгу какого-то заграничного автора, не мог удержаться от некоторых иронических, хотя и очень тактичных замечаний. Каламбурил, используя высокопарные и претенциозные заголовки частей книги: «Мое общение с Пендерецким», «Мое общение с Лютославским», «Наше общение с Булезом».

Юсфин несколько терялся, вставлял от неожиданности глубокомысленно: «Уммм… А что вы думаете?.. В этом что-то есть…»

Потом хозяин решил поразить своего гостя присланной из-за границы пластинкой с новым сочинением Пендерецкого – в то время последнего крика модернизма.

Костя вначале слушал, как всегда, с большим вниманием. Но потом, видимо, не найдя ничего интересного для себя, стал иронизировать. Хозяин, принимая повышенное внимание художника за одобрение музыки, всячески подогревал этот мнимый восторг:

– Да, да!.. Это да… В этом уммм!.. В этом много…

А когда музыка кончилась, Константин, не скрывая разочарования, с улыбкой, глядя прямо в глаза консерваторскому профессору, сказал:

– И только?!

Юсфин совсем растерялся, но тут же и нашелся:

– Да, да. Это мало. Но в этом у-у-у-ммм… как много.

Васильев терпеть не мог преувеличенных разговоров о великом искусстве, его романтике, богеме, с непременными крылатыми фразами типа «свободный художник». Своим острословием он моментально убирал всякую нелепость и претенциозность в связи с творчеством.

Однажды Пронин стал записывать в отдельную тетрадку Костины шуточки. Васильев заметил это и с улыбкой обратился к нему:

– Что это ты там пишешь? Ты вот что запиши: «Художник Константин Васильев прежде чем ходить, научился рисовать».

Присутствовавшая при этом разговоре Клавдия Парменовна неожиданно для сына серьезно подтвердила:

– Правду говорит. Еще ходить не умел, а карандаш держал крепко. И черкал что-то похожее на фигуры.

В один из визитов к другу Шорников застал Костю за работой над большим, в несколько квадратных метров полотном. Олег сразу догадался, что это та самая работа, идеей создания которой Константин недавно поделился с ним. Называться она должна была «Largo» – по наименованию взволновавшей художника третьей части Пятой симфонии Дмитрия Шостаковича. Но Олег хорошо знал и то, что Васильев был чрезвычайно требователен к себе и никому не показывал незавершенную работу – даже родной матери. Однако наэлектризованный желанием поскорее увидеть картину, Шорников вдруг проникновенно посмотрел в глаза другу и попросил:

– Покажи, Костя…

Графический цикл портретов 1960–1962 годов:

А. Н. Скрябин.

Ференц Лист. Вольфганг Амадей Моцарт.

Н. А. Римский-Корсаков. Д. Д. Шостакович.

Клод Дебюсси Иоганн Себастьян Бах.

Фридерик Шопен.

Васильев удивленно вскинул брови, встал, походил по комнате. Потом решительно подошел к картине и, слегка сдвинув полотно, приоткрыл край работы…

Трудно сказать, чем можно было объяснить чувства Олега. Быть может, гипнозом, под который как бы попадали друзья, общаясь с Константином. Но этот кусочек холста, увиденный Олегом, поразил его буквально до слез.

Скорее всего это объяснялось необычным душевным состоянием друзей. Им достаточно было тогда иметь какой-либо повод-символ духовной работы, чтобы эта работа совершалась дальше.

Позже, когда Васильев представил законченное полотно, зазвучавшее в полный голос, друзья восхищенно заговорили о нем.

Картина иллюстрировала симфонию Шостаковича. Она, конечно, была самостоятельным произведением, но сильно перекликалась с музыкой. Увидев на огромном белоснежном холсте нанесенные черной масляной краской дрожащие линии на фоне массивных черных форм, зритель словно чувствовал нервную партию скрипок в мощном звучании всего оркестра.

Нужно было обладать тактом и чутьем Константина Васильева, чтобы так мастерски создать из двух контрастных цветов формы беспредметные и в то же время имеющие сильное эмоциональное воздействие.

А когда страсти улеглись, художник показал еще одну работу. Увидев черный фон листа с несколькими белыми линиями на нем, приятели решили, что это очередной формалистический трюк, но, приглядевшись, разом ахнули: это был новый портрет Шостаковича.

На абсолютно черном фоне, как бы красочно звуконасыщенном, – молниеносное движение сверху вниз со стремительными росчерками по бокам тонкого ослепительного луча. Этот лучик – штрих белого цвета – давал сразу точный и внешний, и духовный облик композитора, создавая напряженнейший момент, прямо-таки трагедию творческого и жизненного акта. Не юноша, автор первой симфонии, осчастливленный открытием своего новаторства и неиссякаемой энергии, но зрелый маэстро, вкусивший всю полноту и горечь жизнетворчества, смотрит на нас… И даже не на нас вовсе смотрит он, а сконцентрированно и отрешенно склонился композитор над партитурой…

Пришла зима 1962 года. Костя по-прежнему много гулял по лесу, при случае приглашал с собою друзей. По тропинкам приятели уходили далеко за станцию или, перейдя речку Сумку, шли вдоль Волги. В одной из таких прогулок Васильев увлекся разговором о белом цвете и необыкновенных его возможностях в искусстве, вообще в жизни. От его слов волжская белоснежная панорама, которую все еще недавно помнили в бесконечной лазури, превращалась в чистые, прекрасные, богатые множеством тонов и форм белые полотна.

А вот смотрите, – говорил Константин, указывая на пушистые сугробы перед соснами на полянке, – вот вам и скульптуры Генри Мура.

И действительно, под плавным движением его руки виделись белые фигуры округло льющихся форм, не только напоминавшие иллюстрации к произведениям английского модерниста, но казавшиеся более точными и интересными, чем на самом деле.

Вслед за модернизмом являлся ряд сосенок из билибинских картин. Друзья попадали на небольшую узкую поляну, на краю которой невысокие сосны своими лапами образовывали свод, а стволами – подобие стен.

– Какой богатый терем, – говорил Костя.

Пабло Пикассо. М. И. Ромм.

Друзья смотрели и видели островерхие кровли, переходы, стены, крылечки – все то, что показывал он им.

– А вот сельская церквушка, – говорил Костя, повернувшись в другую сторону.

И снова всем казалось, что они видели сооружение в духе старинной русской северной архитектуры.

– Так они и строили: что видели. Форму брали из природы, а мы берем из архивов или из головы. И пагоды так же строили. Да и все остальное так создавали.

Белый тон оставался в то время особо желанной сферой наблюдения художника. Наблюдения и размышления…

Костя умел как бы шутя быстро извлечь драгоценные зерна из самого замысловатого чтива. Рассказывая о прочитанных книгах по восточной философии и эстетике, он говорил, как бы вопрошая самого себя:

– Почему у китайцев, скажем, белый цвет – траурный, а в индуизме он простирается в понятие об уходе из жизни, когда все растворяется в сплошном сиянии? И в музыке это опробование «сияния» усиливается, да и в кульминациях и композиционных эффектах много того, что я бы назвал чисто белым. Особенно в музыке XX века. А в живописи белый цвет – это неисчерпаемая бездна для эксперимента, нахождения своих приемов. Сколько тонов и легких оттенков можно придать ему, сколько взять от белого цвета для освещения композиции и структуры полотен.

Белое на полотнах Константина Васильева всегда выглядит по-новому, свежо и пробуждает не только гамму чувств, но и наталкивает зрителя на новые размышления. Это необыкновенное звучание белого присутствует там, где оно почти незаметно. На портрете это может быть лист в руке или на столе, а в пейзажах облака, кромка у дальнего берега, цветы… Эти белые цветы, такие скромные, казалось бы, ничего не значащие, незаметные, но с каким удовольствием рассматриваем мы каждый из них на его картинах, как удивляемся точности, верности, живописности, а главное – необыкновенной, легкой живости. Каждый цветок из этих ромашек, одуванчиков и тысячелистников как чудесный белый огонек, как некий самостоятельный портрет природы…

Увлечения Васильева, в том числе и в музыке, претерпели очередные изменения. Шостакович отошел на второй план, появилась музыка модернистского направления, как бы беспредметная, идущая в ногу с беспредметной живописью. Это музыка таких композиторов, как Булез, Веберн, создатель додекафонной музыки Шёнберг.

Вернувшись к себе в Ульяновск после очередной встречи с Константином, Вася Павлов, один из его друзей, прочел лекцию в училище «Шёнберг и его школа». Он хорошо подготовился, пользуясь советами и книгами Кости и магнитофонными записями, привезенными из Васильева. Публика собралась отменная, интеллигентная. Были преподаватели. Лектора хвалили, удивлялись, как он свободно ориентируется в лабиринте головоломных опусов. На что юный пианист, выпускник консерватории, отвечал:

– Есть один художник, который чувствует себя в этой музыке как рыба в воде.

Многие профессионалы-музыканты разделяли это мнение. Преподаватель училища, выпускница Казанской консерватории, Ирина Никитична Москальчук-Налетова рассказывала:

– Когда наш преподаватель Юсфин показал студентам теоретико-композиторского факультета портреты композиторов работы какого-то неизвестного художника Константина Васильева, то мы были буквально потрясены. Я другого слова не хочу и подбирать – потрясены! Только глубоко аналитический и творческий ум мог создать столь точный и законченный портрет не композиторов, а самой их музыки. При полной гармонии всех достоинств и слабостей. При этом удивляет точность живых лип, где каждая черта и черточка не случайны.

Я наблюдала, как большие и серьезные музыканты по-новому относились к исполнению произведений того или иного композитора после того, как видели портреты Васильева. Как это можно сделать?.. Для него, значит, сложнейшие партитуры и другие тексты произведений этих мастеров – как свои пять пальцев. Юсфина мы прежде всего спросили: «Какое музыкальное образование у художника? Не ниже консерваторского? На каком инструменте он играет?» Юсфин ответил: «Никакого, ни на каком. Но в музыке он разбирается больше, чем мы все в консерватории!»

«Так ли это? – спрашивала потом Ирина Никитична у Михалкина, хорошо знавшего Костю. – Действительно ли ваш друг не музыкант? Иногда Абрам Григорьевич Юсфин мистифицирует. Вот в чем дело… Он, конечно, большой поклонник и популяризатор Константина Васильева?»

А тем временем Константин сам взялся за создание конкретной музыки.

В поисках естественного звукового материала он уходил в лес. Осенью, в пору листопада, когда подолгу не было дождя и листья сухо шуршали под ногами своими безжизненными формами, Константин обувал сапоги и, идя по листве, рождал какой-нибудь ритм, создавая порой что-то звонкое, несколько металлическое, но что очень конструктивно ложилось на звуки, образуя своеобразную «музыкальную» фразу. А чуть позже, когда появлялся первый ледок, устраивал концерты «лесной музыки». Брал, например, льдинку и пускал ее по хрупкому льду, та подпрыгивала, задевая за бугорки, посвистывала. Или, отыскав деревянный кол, втыкал его в лед с размаху, как копье. Звонкий взрыв раздавался над озером. Слышалось мелодичное хлюпанье, а затем замирающий звук дробился осколками, прокатывался подо льдом.

Заинтересовавшие Костю звуки он записывал на магнитофон, нередко воспроизводя их голосом. Набор шумов, скрипов, звонов обрабатывал трансформацией, перекруткой, вклейкой магнитофонной ленты таким образом, что получался как бы новый звуковой материал, скрепленный общей конструкцией.

О своем новом увлечении Константин пишет другу в Москву: «…Сейчас занят своими антимузыкальными опытами, из которых закончился лишь один (над ним я работал два года). Для этого дела три магнитофона весьма много дают, и занят этим все свое свободное время. Понимаю, что это вряд ли кому-нибудь нужно, но без этого или другого (равноценного для меня) не могу. У тебя на этот счет проще… Просто у меня нет еще жены и ребенка, чтобы все свои силы и время тратить на них. Может быть, это плохо, а возможно, и хорошо. Во всяком случае, я очень счастлив, а чтобы писать музыку, не надо ждать, пока станешь монархом…

Да, нужна ли тебе пластинка Шёнберга? Могу прислать…»

Как-то Костя продемонстрировал друзьям магнитофонные записи с сочиненной им конкретной музыкой. Это были чрезвычайно ловкие и изящные по ритмике и форме миниатюры. Одна на три минуты, другая на две и последняя – 50 секунд.

В первой постоянно слышалось звонкое пощелкивание, поскрипывание, тиканье как бы perpetum mobile со своего рода мелодическими отклонениями. Костя так потом и назвал свое произведение: «Вечное движение».

Второй опус складывался из расплывчатых напевов странным голосом, глиссандо на непонятных инструментах и некоего таинственного щебетания. Иногда все прерывалось пикантными ритмическими остановками. Неожиданно раздавался удар. Грохот был мягкий и одновременно четкий.

Третий опус, самый интересный, представлялся как атмосфера концерта в миниатюре. Вначале несколько фраз оркестрового звучания, разумеется, фантастического характера, которые сразу же обрывались глубокой паузой. Когда она становилась невыносимой, начинались аплодисменты. Но звучали они каким-то курьезным образом, как будто аплодировали крошечными деревянными ладошками. Аплодисменты постепенно затихали, и слышались лишь отдельные редкие уколы, а затем и они полностью растворялись в тишине.

Все наслаждались этим эффектом и тишиной и ожидали продолжения.

– Пьеса окончена, – сказал Костя.

Юра Михалкин стал расспрашивать, как делалась эта магнитофонная запись конкретной музыки. Оказалось, что это сложный изобретательский процесс: надо на разных скоростях прогонять записи, накладывать их друг на друга. Хорошо ложится на запись скрипичная и виолончельная музыка, пение птиц, игра на пиле, а особенно – скрип двери.

И тут же Костя с очаровательной улыбкой стал демонстрировать «игру на двери» своего «кабинета». Действительно, дверь жалобно пищала и как-то нелепо крякала, что могло рассмешить кого угодно. Он проделывал все это столь виртуозно и смешно, что Михалкину тоже захотелось поиграть на двери, сочинять такие же «конкретные» опусы.

– Пожалуйста, – сказал Костя, – моя дверь хорошо настроена.

Васильев хотел слышать звуки в их чистом, первозданном виде, расчленять на простые составляющие и жонглировать ими. Составлял весьма интересные композиции, если стать, конечно, на платформу приятия модернистского искусства.

Видимо, на определенном этапе творческих поисков это было необходимо. Хотя при его исключительной природной музыкальности увлечение конкретной музыкой многим в то время казалось странным.

Естественно, Косте хотелось играть на каком-нибудь настоящем инструменте. Но на каком? Фортепиано? Не по карману. Одно время вроде бы набиралось денег на флейту, но так как и ее купить не удалось, Костя отшутился тем, что уважаемая им Афина бросила играть на флейте, когда увидела, что это портит ей улыбку…

Для своей конкретной музыки Костя начал приобретать пластинки с записями голосов птиц. Друзья покупали в Москве все, что могли найти. Когда же он сам бывал в Москве, то непременно спрашивал в магазинах такие записи. В результате образовалась целая коллекция птичьих трелей. Купленные пластинки радовали глаз художника и своими конвертами с изображением разных птиц – лесных и полевых.

Вначале Константин применял эти пластинки только для своих опусов конкретной музыки, а потом, увлекшись, слушал часами птичье пение, для большего удобства прослушивания переписав пластинку на одну пленку и выбросив мешавший ему дикторский текст.

Юра Михалкин, увидев как-то у Кости детские игрушки – свистульки в виде жаворонка, синицы, соловья, спросил его:

– Для чего это тебе?

– Да вот, играю! И кое-что записываю на магнитофон и складываю из записей пьесы, – ответил тот.

– Сыграй что-нибудь, – сказал Юра.

И Костя тут же стал выдувать на свистульке трели, которые можно было принять за пение настоящих птиц. Когда кто-либо из друзей пытался сделать то же самое, ничего похожего не получалось. То были лишь жалкие подражания.

Друзья Константина старались поспевать за его увлечениями. Шорников стал даже разрабатывать магнитофоны своей конструкции с различными возможностями. Чтобы обогатить конкретную музыку, вводил, например, в устройство так называемую реаверберацию – короткое эхо, дающее эффект громадного пустого зала. В поисках специальной технической литературы Олег купил как-то книгу немецкого автора о магнитофонных записях. В книге он увидел крохотный рисунок – монтаж магнитофильма электронной музыки: на широкую магнитофонную ленту нанесены кусочки другой ленты с записанными на ней звуками. Его поразил узор, нечаянно созданный наложением отдельных частей пленки на основу магнитофильма, сам по себе напоминавший узор из тех абстрактных работ, которые делал в то время Васильев.

Олега находка эта сильно потрясла. Будучи уже достаточно искушенным в конкретной музыке, в различных компиляциях, он увидел здесь новые возможности. Появилась мысль, что музыка тогда будет хороша, когда сможет хорошо смотреться (в условном изображении). С этой идеей Шорников прибежал к Константину и взволнованно, ни слова не говоря, положил перед ним рисунок.

– Ох, как это здорово, – тихо сказал Константин, – и как просто. Я давно искал это решение. Нужно делать так, чтобы музыка была изобразительно красива. Тогда действуют единые числовые законы.

Подобные музыкальные эксперименты находили отражение и в работах художника. Абстрактные эскизы, созданные в то время, исключительны своей белизной, контрастирующей с черными пятнами, которые располагаются так, что все поля вокруг кажутся беспредельными, необъятными, подобно световому заоблачному разливу. Но если присмотреться, заметишь, что там проступают серые, бело-серые, прозрачные поля, и все они не просто контрастные, а с краешками, с полями, с оттенками. Словом, есть то, что особенно поражает зрителя: изумительная, звонкая звуковая конструкция черного с оттенком нежно-серого.

По-видимому, именно тогда ощупью подходил Васильев в своей удивительной находке – свинцово-серебристому цвету, который неизменно будоражит наши чувства.

Постепенно музыкальные интересы Васильева стали меняться. Увлечение творчеством Шостаковича прошло.

Довольно скоро Костя отказался и от всего модернизма XX века.

– Хватит изучать, – сказал он, – лучше это время тратить на настоящую музыку.

В его доме зазвучали широкие фортепианные пассажи концертов Бетховена, которые в то время Костя особенно много слушал. Это были замечательные записи Рихтера с первоклассными зарубежными оркестрами и дирижерами. Например, с Бостонским оркестром под управлением Шарля Мюнша. Были и другие рихтеровские записи – фортепианные концерты Шумана, Моцарта, Чайковского.

Костя был совершенно поражен концертом Шумана в исполнении Рихтера и Варшавского симфонического оркестра. Прекрасный коллектив как нельзя лучше помогал необычайно романтическому роялю Рихтера. Васильева захватила грандиозность, размах композиторского замысла. Когда он впервые прослушал запись, то сказал своим близким:

– Это самый яркий юношеский образ в романтике!

Любил слушать Костя и записи других выдающихся пианистов – Ме-кельанджели и Гульда.

Васильев слушал и хорошо знал музыку разных стран и народов. Он внимательно изучал европейскую средневековую классику, постоянно слушал Баха, Генделя, Вивальди, других мастеров барокко, музыку рококо – Рамо, Куперена. Русская классика, разумеется, была на особом счету, а русская народная музыка – просто его стихией. Именно из нее Костя особенно много черпал непосредственно для своего живописного труда. Он всегда стремился как можно лучше познакомиться с музыкой Востока – Китая, Японии и особенно Индии. Он часами мог слушать индийские раги, говоря при этом, что музыка очень помогает лучше понять философию и эпос Древней Индии. А после этого Васильев с еще большим рвением обращался к своей родной музыке, хорошо зная напевы различных областей России.