Текст книги "Роман Булгакова Мастер и Маргарита: альтернативное прочтение"
Автор книги: Альфред Барков
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 27 страниц)
Глава XXX. Самая ранняя дата
…Летом, в средние [числа июня по старому] стилю […] из Ермолаевского переулка вышел гражданин.
Никем, к сожалению, за пятнадцать лет не востребованный результат скрупулезной работы М.О. Чудаковой по реконструкции части уничтоженной до 28 марта 1930 года первой редакции романа, где действие датируется июнем, ставит под сомнение приведенный выше вывод о 19 июня 1936 года как увязанной с фактом смерти Горького дате финала. Действительно, Булгаков – не Воланд, и в 1928-1930 гг. он не мог предвидеть дату смерти Горького. Датировка времени создания первой редакции сомнений не вызывает – и не только потому, что даты работы над романом проставлялись в черновиках рукой Булгакова; часть сохранившегося текста написана рукой Л.Е. Белозерской, второй жены писателя. А их пути окончательно разошлись уже в 1932 году, за четыре года до смерти Горького.
Проработка этого вопроса привела к выводу о том, что речь, фактически, идет о двух различных и независимых друг от друга системах дат, первая из которых обыгрывалась в более ранних вариантах; затем писатель, отказавшись от нее, ввел другую. Как оказалось, датировка действия в обеих системах месяцем июнем является чистым совпадением.
Прежде чем перейти к разбору этого вопроса, приведу полностью соответствующую часть реконструированного М.О. Чудаковой текста первой редакции первой главы «Шестое доказательство» (в угловых скобках – восстановленные М.О. Чудаковой части):
«…Летом, в средние [числа июня по старому] стилю примерно [в то самое время, когда прода]ются плетеные корзинки, наполне[нные до верху] мятой гнилой клуб[никой и тысячи мух] вьются над нею… боясь [навлечь на] себя гнев, все [же осмелюсь утверждать, что это началось] на целых две недели [раньше, не …] июня 193[4]5 года, […июня] 193[4]5 года … из Ермолаевского переулка вышел гражданин» 1
[Закрыть].
В следующей редакции, датируемой 1931 годом, начало событий в романе приурочивается к 14 июня 2
[Закрыть]. Как видим, здесь Булгаков сохраняет преемственность с первой редакцией. Однако в редакции 1932-1936 годов он сдвигает события на конец июня, примерно на две недели, что также корреспондируется с содержанием реконструированной части:
«Сохранилась авторская «Разметка глав», датированная 6 октября 1933 года, в которой, в частности, имелась такая запись: «10. Иванушка в лечебнице приходит в себя и просит Евангелие вечером. 23/VI. Ночью у него Воланд. 11. Евангелие от Воланда». Финальные главы имели следующую последовательность: «17. 26/VI.Возвращение Степы. 18. Выпуск Босого. 19. Следствие у Иванушки. Бой с Воландом. Город горит. К вечеру самоубийство. 21. Полет. Понтий Пилат. Воскресенье» 3
[Закрыть]
Из этого отрывка следует, что финал датировался воскресеньем 27 июня 4
[Закрыть]. Немаловажно также, что разница между показанными в «Черном маге» и «Великом канцлере» датами – 14 июня и 27 июня – составляет 13 дней, то есть, равна разнице между датами по «старому» и «новому» стилям. Создается впечатление, что, начав в первой (1928-1930 г.) редакции обыгрывание какой-то даты в «старом» и «новом» стилях, в последующих редакциях Булгаков продолжает поиск наиболее приемлемого варианта.
Поиск ответа на вопрос, какое именно событие было положено в основу рассматриваемой системы зашифровки даты, был необходим, хотя и непрост. Ведь без ответа на этот вопрос не могло быть уверенности в том, что дата финала в последней редакции определена правильно. Но то, что ответ был найден в результате проработки совершенно другого, и, казалось бы, не имеющего никакого отношения к системе дат в романе аспекта, является свидетельством того, что направление «расшифровки» романа было взято правильно.
А дело было так. В процессе «дошлифовки» предварительного вывода о том, что в романе под видом Варьете показан МХАТ, было обнаружено, что, несмотря на переход в окончательной редакции на другую систему временных меток, в ней в скрытом виде сохранилось то же сочетание дат 14/27 июня, которое Булгаков обыгрывал, начиная с первых редакций.
В мемуарах основателя музея МХАТ писателя Н.Д. Телешова есть следующие слова: «И зима 1897 года, и весна 1898 года целиком ушли на подготовительные работы. На 14 июня(! – А.Б.) назначено было первое общее собрание труппы в подмосковной дачной местности Пушкино, где при даче Архипова сняли сарай, который наскоро превратили в подобие театра, с маленькой сценой, с крошечным зрительным залом. Здесь и произошло рождение Художественного театра» 5
[Закрыть].
Честно признаюсь, что уровень адреналина в крови при виде даты 14 июня в тексте нисколько не поднялся. Но при виде названия дачной местности Пушкино охотничье чутье все-таки сработало, подсказывая, что в воспоминаниях Телешова содержится какой-то важный ключ к чему-то, что долго ускользало… Листаю роман, последнюю редакцию… Вот он, этот диалог Римского и Варенухи по поводу загадочной пропажи Лиходеева:
«Тут администратор подпрыгнул и закричал так, что Римский вздрогнул:
– Вспомнил! Вспомнил! В Пушкине открылась чебуречная «Ялта»! Все понятно. Поехал туда, напился и теперь оттуда телеграфирует!»
Надеюсь, читатели поймут мои эмоции, но в этом месте я тоже был готов подпрыгнуть.
Теперь – только листай: «По материальным исчислениям было выгоднее производить репетиции и прожить лето вне города; и для здоровья это было полезнее. На счастье, один из членов Общества искусства и литературы, Н.Н. Архипов (впоследствии режиссер Арбатов), предложил в распоряжение нашего театра довольно большой сарай, находившийся в его имении, в тридцати верстах от Москвы, около дачной местности Пушкино. Мы… приспособили сарай для наших репетиций». Это – уже сам К.С. Станиславский 6
[Закрыть].
Дальше – больше (свидетельство В.И. Немировича-Данченко): «На тридцатилетнем юбилее Художественного театра по новому стилю 27 октября(выделено самим В.И. Немировичем-Данченко – А.Б.) , а по тогдашнему в России – 14-го, Станиславский в своей речи, говоря о нашем с ним тесном тридцатилетнем союзе, несколько раз называл меня «супругой», что вот он с труппой уезжает в Америку, а супруга остается дома беречь хозяйство, что поэтому роль супруги не такая видная, как его – мужа. На это я в своей речи под хохот нашей юбилейной аудитории возражал: я говорил, что супруга – это он, а я – муж, и что это очень легко доказать. День 14/27 октября, – говорил я, – это день первого представления и, так сказать, день крестин, «октябрины» Художественного театра, а не рождения. Рождение было за несколько месяцев до того в деревне Пушкино, недалеко от дачи Алексеева «Любимовки», в специально приспособленном особняке со сценой (с годами сарай превратился в «особняк» – вот так рождаются легенды – А.Б.). Это там впервые собралась вся труппа, там произнесено было первое вступительное слово, там на первых репетициях раздавалось «уа, уа» нашего детища. По всему этому местом рождения надо считать Пушкино и днем рождения – 14/27 июня» – и здесь выделено В.И. Немировичем-Данченко. Прошу обратить внимание на то обстоятельство, что основатель МХАТ оперирует именно теми датами, которые Булгаков использует в ранних редакциях романа. Впрочем, наоборот: Булгаков оперирует данными Немировича-Данченко; это – существенно 7
[Закрыть].
Этот пассаж – из воспоминаний корифея МХАТ, изданных в 1936 году в Бостоне под названием «Из прошлого» и в том же году – в издательстве «Academia». Понимаю, что 1936 год – далеко не 1928-1929 гг., когда Булгаков впервые начал обыгрывать эту дату. Не стану приводить довод о его работе в этом театре, где в разговорах со «стариками» можно было получить такую информацию и до 1936 года. Дело не в этом – ее вряд ли стоило бы использовать для зашифровки мало кому известной даты. Ведь дата должна быть громкой, вызывать прямые ассоциации… К тому же, официальной датой «рождения» МХАТ все же считается 14/27 октября 1898 года, – дата первого представления «Царя Федора Иоанновича».
Все же оказывается, что благодаря выступлению В.И. Немировича-Данченко, в котором он оспоривал мнение Станиславского, дата 14/27 июня стала если не канонической, то во всяком случае громкой – по крайней мере для тех, кто присутствовал 27 октября 1928 года на торжественном праздновании тридцатилетия МХАТ. Такое выступление, в котором прилюдно выплеснулась нароставшая с годами неприязнь между основателями Театра, не могло остаться не замеченным. И не отмеченным в романе, если иметь в виду Булгакова. Ведь он как автор театра не мог не присутствовать на этом празднике 8
[Закрыть].
Более того – это выступление не только не осталось не замеченным; его содержание получило оригинальную интерпретацию ровно через пять лет – на праздновании очередного юбилея 27 октября 1933 года.
Вот как описывает это В.В. Шверубович:
«Приближался тридцатипятилетний юбилей театра. […] Очень просили Ливанова взять на себя организацию капустника, но он отказался. Взамен своего участия в нем как режиссера и актера он решил выступить в нем в роли художника. Художники наших мастерских охотно пошли ему навстречу. Взяли старый задник размером 12 на 7 метров, слегка его загрунтовали, и Борис написал на нем гигантскую карикатуру.
Это было чудо театральной графики. Во всю площадь зеркала сцены МХАТа был изображен «Олимп» Художественного театра, на огромном, «двухспальном» троне в центре композиции восседали «супруги» – Константин Сергеевич в виде жены и Владимир Иванович в виде мужа. Константин Сергеевич был в сильно декольтированном платье, обработанном в стиле занавеса Художественного театра, в пенсне и со своей самой обаятельной улыбкой во весь рот. Владимир Иванович – в своем официальном костюме, с булавкой в галстуке и с платочком, кокетливо торчащим из кармана пиджака. Ливанов не побоялся подчеркнуть их разницу в росте: Владимир Иванович сидел на высоких подушках, опираясь ногами о табуретку. Над ними брачные венки держал А.Л. Вишневский. Первоначально он был изображен обнаженным амуром, но потом Ливанов пожалел его и одел в тужурку. С двух сторон их охраняли две секретарши: возле Константина Сергеевича – Рипсимэ Таманцова с трезубцем, а возле Владимира Ивановича – Ольга Бокшанская с секирой. Слева от Константина Сергеевича сидели В.И. Качалов с папиросой, О.Л. Книппер-Чехова в горностае и с чайкой на груди и отвернувшийся от всех со свирепым лицом Л.М. Леонидов. Справа от Владимира Ивановича – И.М. Москвин, М.П. Лилина и М.М. Тарханов. Все эти шесть «стариков» были изображены удивительно похоже, о позе, о выражении лица каждого можно было бы рассказывать без конца – это был тонкий и умный юмористический отчет об их настроении и отношении к своему театру.
Когда вся труппа собралась в зрительном зале и был сыгран марш из «Синей птицы», выключен весь свет, раскрыт занавес с чайкой и освещен ливановский занавес (нам удалось подготовить этот эффект в полной тайне), раздался рев смеха и гром аплодисментов. Смех усиливался с каждой минутой – публика постепенно оценивала всю гениальность этого произведения.
Потом было много и обид, и огорчений, обе секретарши, например, чуть ли не целый год не здоровались с Ливановым, да и Владимир Иванович, никак этого не демонстрируя, долго сердился на него. Но это было самым талантливым номером юбилея…» 9
[Закрыть].
Как можно видеть, Станиславский и Немирович-Данченко были изображены именно так, как за пять лет до этого говорил Владимир Иванович. Значит, это выступление врезалось в память, обсуждалось… Короче, тема жила. И у Булгакова были все основания считать ее достаточно узнаваемой. И то, что на завершающей стадии создания романа дата 14/27 июня была заменена на упоминание о поселке Пушкино, лишь подтверждает приведенные соображения: оказывается, что само название «Пушкино» имело в Театре еще более «канонический» характер, чем связанная с ним дата. Вот как описывает А.М. Смелянский оценку основателем МХАТ выхода Театра из затяжного кризиса в 1926 году: «Так завершился переломный сезон, в течение которого вышло «Горячее сердце», сильно продвинулись репетиции «Женитьбы Фигаро» и доведена была до генеральной репетиции пьеса Булгакова. Станиславский в день окончания сезона обратился к коллективу Художественного театра и назвал прошедший сезон «Вторым Пушкино», то есть сравнил его с годом начала Художественного театра. Более высокого сравнения Константин Сергеевич в запасе не имел» 10
[Закрыть].
Остается удивляться, как могли В.Я. Виленкин и А.М. Смелянский не узнать в булгаковском описании Варьете Театр, с которым так тесно связана их собственная судьба.
Таким образом, можно считать, что в ранних редакциях за основу для зашифровки дат и идейной нагрузки романа Булгаковым взято 14/27 июня 1898 года. Из этого следуют выводы:
– Сатирическое отображение Булгаковым на страницах романа МХАТ и его основателей произошло не в процессе работы над окончательной редакцией, а еще в 1928 году. Иными словами, с момента рождения самой идеи создания романа он в одном из своих пластов уже замышлялся как «антимхатовский».
– Поскольку точная дата начала работы над «Мастером и Маргаритой» не установлена, можно предположить, что она была во всяком случае не ранее 28 октября 1928 года.
– Отдавая должное уникальному результату работы М.О. Чудаковой по реконструкции уничтоженной Булгаковым первой редакции романа, вместе с тем полагаю возможным заполнить с учетом сделанных выводов некоторые оставшиеся пробелы в восстановленном ею тексте. По моему мнению, концовка должна выглядеть следующим образом: (в фигурных скобках – заполняемые пробелы реконструированного М.О. Чудаковой текста, курсив – добавления, вытекающие из сделанных в этой главе выводов):
» … боясь [навлечь на] себя гнев, все [же осмелюсь утверждать, что это началось] на целых две недели [раньше, не {…} 27] июня 193[4]5 года, [а 14 {…} июня] 193[4]5 года …»
Уяснение факта перехода в процессе работы над романом с одной системы датировки действия на другую дает возможность понять мотивы некоторых изменений, внесенных в его окончательную редакцию.
Речь идет, в первую очередь, о географическом месте, в которое по воле Воланда был перенесен Степа Лиходеев. В соответствии с первоначальным замыслом, таким местом был Владикавказ, затем Булгаков вдруг изменил его на Ялту. Причину изменения можно объяснить тем, что на протяжении почти всего времени работы над романом временной меткой служила дата 14/27 июня 1898 года как начала времени действия фабулы, а в последней редакции за основу взята дата 19 июня 1936 года как финала «московской» части. Владикавказ потому уже не мог быть включен в фабулу, что в 1931 году он был переименован в Орджоникидзе. Использование старого названия нарушало бы новую систему временных меток; использование же нового сужало бы диапазон возможных решений и делало сам факт привязки событий к конкретному периоду излишне броским, чего Булгаков, по всей видимости, стремился избежать.
Еще одно изменение, как и в случае с количеством мест, приведшее к неправильному выводу комментатора Г.А. Лесскиса: «Автор намеренно совмещает разновременные факты – так, еще не взорван храм Христа Спасителя (1931 г.), но уже введены паспорта (1932 г.), ходят троллейбусы (1934 г.), отменены продуктовые карточки (1935 г.)…» 11
[Закрыть]. В принципе, все подмеченные Г.А. Лесскисом детали не опровергают, а подтверждают версию о 1936 годе как дате финала. Как ни парадоксальным покажется на первый взгляд, но подтверждающей является именно такая деталь, как «еще не взорван храм Христа Спасителя (1931 г.)».
Дело в том, что комментатором допущена методологическая ошибка: комментируя последнюю редакцию романа, где какие-либо указания на существование Храма отсутствуют вообще, он взял эту деталь из первой редакции, созданной до 1931 года. Там действительно имеются упоминания такого рода: «Иванушка скакнул и выскочил на набережной Храма Христа Спасителя», «Над Храмом в это время зажглась звезда, и побрел Иванушка в одном белье по набережной…» 12
[Закрыть].
Действительно, когда создавалась первая редакция, Храм еще стоял. Но в последней редакции финал действия романа обозначен 1936 годом, поэтому упоминание о Храме было изъято.
Полагаю, что данных, указующих на МХАТ как прообраз Варьете, в романе достаточно. Но, видимо, такое изображение театра не являлось самоцелью. Поэтому остается выяснить главное – как преломились намерения Булгакова в конкретных образах романа « Мастер и Маргарита».
Примечания к 30 главе:
1. М.О. Чудакова. Опыт реконструкции текста М.А. Булгакова. «Памятники культуры, новые открытия». М., 1977.
[Закрыть]
2. «Черный маг», с.50. На странице 68 фигурирует и другая дата – 12 июня, что объясняется, во-первых, тем, что сам «Черный маг» – не цельное произведение, а сохранившиеся отрывки разных редакций; во вторых, действие во всех редакциях романа длится несколько дней.
[Закрыть]
3. Комментарий В.И. Лосева к публикации второй (первой полной) редакции 1932-36 гг. («Великий канцлер») – «Слово», № 4-1991, с. 17.
[Закрыть]
4. Такой же вывод следует и из слов «Барон Майгель похвалил вчерашний спектакль», которые В.И. Лосев комментирует следующим образом: «Следовательно, действие романа в этой редакции сжато. То есть, заканчивается действие 27/6» – «Слово», № 7-1991, с. 74.
[Закрыть]
5. Н.Д. Телешов. Указ. соч., с. 228.
[Закрыть]
6. К.С. Станиславский. Мое служение России. М., «Правда», 1990, с. 31.
[Закрыть]
7. В.И. Немирович-Данченко. Рождение театра, с.133. Одновременно следует отметить ошибку в переводе даты 14 июня в 27-е и 14 октября в 27-е – для дат 19 века к «старому стилю» нужно прибавлять не 13, а 12 дней. Не мое дело вмешиваться, но МХАТ празднует свои юбилеи на день позже.
[Закрыть]
8. Хотя в биографических материалах о Булгакове эта дата не упоминается, его отсутствие отлеглось бы в памяти современников.
[Закрыть]
9. В.В. Шверубович. Указ. соч., с. 667.
[Закрыть]
10. А.М. Смелянский. Указ. соч., с. 97.
[Закрыть]
11. Г.А. Лесскис. Указ. соч., с. 631.
[Закрыть]
12. М.А. Булгаков. «Черный маг», с. 49-50.
[Закрыть]
Глава XXXI. Седой финдиректор в интерьере Театра
Седой как снег, без единого черного волоса старик, который недавно еще был Римским…
«Мастер и Маргарита », гл.14
Возможно, кто-то усмотрит в подборке вынесенных в эпиграф двух цитат кощунственный намек на генетическую связь образа финдиректора Варьете Римского с личностью легендарного корифея МХАТ К.С. Станиславского.
Но, во-первых, не может не обратить на себя внимание параллель между высказыванием В.И. Немировича-Данченко «У Станиславского в тридцать три года была совершенно седая голова» и характеристикой Римского «Седой как снег, без единого черного волоса старик». Кроме этого, в булгаковском определении Римского как «старика» содержится еще одна не менее интересная параллель; вот что писал в своих воспоминаниях М.В. Добужинский: «В театре говорили с уважением: «Старик на фабрике» […] В театральных анекдотах «Немирович всегда прозывался Колодкин (от какого-то магазина Немирова-Колодкина) … а Станиславский был «Старик» 2
[Закрыть]. Как можно видеть, в короткую характеристику Римского Булгаков включил сразу два элемента, которые должны были вызвать у его современников прямую ассоциацию с личностью основателя МХАТ.
Что же до кощунства, то давайте не будем спешить с возмущенными оценками, а лучше ознакомимся с содержанием короткого отрывка из булгаковского эпистолярия:
«Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад совершилась премьера «Турбиных»… Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные или погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за десять лет в проезде Художественного театра. Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной той самой кровью, которую они выпили у меня за десять лет».
Это, – выдержка из письма М.А. Булгакова от 5 октября 1936 года директору Большого театра Я.Л. Леонтьеву, человеку далеко не последнему в мире искусства 3
[Закрыть]. Как можно видеть, отношение Булгакова к Станиславскому было весьма далеким от преклонения перед его авторитетом.
О том, что это было написано не под влиянием минуты, свидетельствуют многочисленные записи в дневнике Елены Сергеевны. Вот что писала она, например, за полтора года до написания приведенного выше письма: 4
[Закрыть]
«Все это время прошло у Станиславского с разбором «Мольера». М.А. измучен. Станиславский хочет исключить лучшие места: стихотворение, сцену дуэли и т.д. У актеров не удается, а он говорит – давайте, исключим […] Семнадцатый век старик называет «средним веком», его же – «восемнадцатым» […] Нападает на все то, на чем пьеса держится. Портя какое-нибудь место, уговаривает «полюбить эти искажения» […] М.А. говорит:
– Представь себе, что на твоих глазах Сергею начинают щипцами уши завивать и уверяют, что это так и надо, что чеховской дочке тоже завивали, и что ты это полюбить должна».
Запись через две недели: «М.А. приходит с репетиций у К.С. измученный. К.С. занимается с актерами педагогическими этюдами. М.А. взбешен – никакой системы нет и не может быть. Нельзя заставить плохого актера играть хорошо» 5
[Закрыть].
О том, что к системе Станиславского Булгаков относился без должного пиетета, свидетельствует еще одна запись в том же дневнике, сделанная через три с половиной года:
«М.А. говорит: система Станиславского, это – шаманство. Вот Ершов, например. Милейший человек, но актер уж хуже не выдумаешь. А все – по системе. Или Коренева? Записывает большими буквами за Станиславским все, а начнет на сцене кричать своим гусиным голосом – с ума сойти можно! А Тарханов без всякой системы Станиславского – а самый блестящий актер!» 6
[Закрыть].
Отношение Булгакова к личности Станиславского характеризует и такая сделанная Еленой Сергеевной 25 августа 1934 года запись:
[Станиславский] «Приехал в Театр в половине третьего. Встретили его длинными аплодисментами. Речь К.C.'а в нижнем фойе. Сначала о том, что за границей плохо, а у нас хорошо. Что там все мертвы и угнетены, а у нас чувствуется живая жизнь. «Встретишь француженку, и неизвестно, где ее шик?..» Потом – педагогическая часть речи. О том, что нужно работать, потому что …Художественный театр высоко расценивается за границей!.. В заключение – заставил всех поднять руки в знак клятвы, что все хорошо будут работать […] М.А. говорит, что он еще явственнее стал шепелявить» 7
[Закрыть].
Эта строчка в дневниковой записи может вызвать некоторое удивление – подумаешь, у основателя Театра появился незначительный изъян в дикции… И зачем только Елена Сергеевна записала такое?.. Корифей ведь все-таки…
Но все же… Где-то об этом уже было… Вот оно – глава 14, визит вампира-наводчика Варенухи в кабинет Римского: «Если же к этому прибавить появившуюся у администратора за время его отсутствия отвратительную манеру присасывать и причмокивать…» Хотя в данном случае дефект речи относится не к самому Римскому, для потенциальных читателей тридцатых годов, знакомых с Театром не только из зрительного зала, это место в романе должно было навести на мысль, о ком действительно идет речь.
О том, что резкие характеристики Булгакова и его жены в отношении Станиславского имели под собой основания, свидетельствуют и воспоминания В.В. Шверубовича, где он, в частности, пишет:
«На репетициях все должны были постоянно быть в пределах досягаемости голоса Константина Сергеевича, причем если ему приходилось при обращении повышать его, потому ли, что актер ушел слишком далеко, или потому, что он был недостаточно внимателен, он делал это уже сердито. Вообще сердился он очень легко, очень быстро раздражался, вспыхивал и гневался. Именно гневался. Слово «злился» не подходит – оно мелочное и ядовитое. «Сердился» – тоже не то […] Нет, Константин Сергеевич именно легко впадал в гнев и тогда, сверкая молниями глаз, беспощадно разил окружающих, иной раз даже не отделяя правых от виноватых» 8
[Закрыть].
А ведь это написано с любовью – В.В. Шверубович на страницах своей книги явно восхищается Станиславским. Но читаем дальше:
«Раздражала его и Ольга Леонардовна [Книппер-Чехова]. Были такие репетиции «Вишневого сада», когда Константин Сергеевич просто кидался на Ольгу Леонардовну. Только феноменальная выдержка и кротость помогали ей переносить эти «зверства». Я помню одну вечернюю репетицию «Вишневого сада» в верхнем фойе, когда Константин Сергеевич после третьего акта при всех участниках кричал ей: «Любительница! Никогда вы актрисой не были и никогда не будете!» Пародировал ее, грубо, уродливо изображая ее сентиментальной и глупой. Это было ужасно! Не знаю, как другие, но Василий Иванович [Качалов] просто выскочил из фойе, у меня от волнения и тоски ныли зубы и дрожали колени» 9
[Закрыть].
А ведь речь идет о старейшей артистке, стоявшей у истоков создания Театра, лучшей исполнительнице женских ролей, очень интеллигентной и обаятельной женщине. Еще в начале века, сравнивая ее с Андреевой, тот же Станиславский говорил, что Андреева – актриса весьма полезная, в то время как Книппер – незаменимая.
Еще одно место из тех же воспоминаний: «Уж очень интересно было присутствовать на репетициях и внедряться в самую святая святых Театра. Так манил к себе Константин Сергеевич, грозный, страшный, а иногда такой добрый и ласковый, то надменный, то застенчивый, то жестокий до грубости, то внимательный до нежности» 10
[Закрыть].
Выше приведено высказывание Булгакова о «завитых ушах». Вадим Васильевич приводит подобный, относящийся к 1922 году случай (зарубежные гастроли в Праге):
«Немолодой питерский адвокат явился с холеной остроконечной бородкой; гримировавший его в «выборные» Лева Булгаков подобрал для него парик в цвет его собственной бороды, а бороду и усы только растрепал. И именно эту бороду Константин Сергеевич нашел фальшивой и неправдоподобной, а главное, неаккуратно приклеенной. Булгаков даже заикаться стал от возмущения и обиды, объясняя, что борода такая, как выросла, что она настоящая. Когда Константин Сергеевич наконец понял его, то только на секунду смутился, а потом сказал: «Ну и что ж, что настоящая, на сцене все должно быть прежде всего художественным… А борода эта плохая, ненатуральная, надо ее перечесать, перекрасить». Адвокат обиделся, сорвал парик, бросил его к ногам Станиславского и пошел переодеваться. Больше он в «выборных» не участвовал» 11
[Закрыть].
Мне могут возразить, что факты, содержащиеся в воспоминаниях В.В. Шверубовича, не дают достаточных оснований для вывода о характере Станиславского. Хорошо, приведу относящееся к 1916 году мнение М.В. Добужинского: «На бесконечных репетициях разыгрывались тяжелые сцены. Артисты часто не понимали, чего хочет от них Станиславский, были запуганы, терялись, и я видел слезы даже у почтенных артистов, как Книппер, Лилина и Грибунин. Он был придирчив, жесток, говорил подчас весьма обидные вещи» 12
[Закрыть].
Осталось выяснить, почему в романе Станиславскому отведена такая, казалось бы, совсем не свойственная ему роль «финдиректора». Начать следует, видимо, с его происхождения. Вот что писал по этому поводу В.И. Немирович-Данченко:
«А кроме того, Станиславский (Алексеев) был одним из директоров фабрики «Алексеевы и Ко» […] Сам Алексеев был человек со средствами, но не богач. Его капитал был в «деле» (золотая канитель и хлопок), он получал дивиденд и директорское жалованье, что позволяло ему жить хорошо, но не давало права тратить много на «прихоти» 13
[Закрыть].
Казалось бы, этого вполне достаточно, чтобы объяснить «финдиректорство» Римского. Но оказывается, были для этого и другие, еще более веские основания. Их приводит в своих воспоминаниях В.В. Шверубович, описывая зарубежные гастроли 1922-1924 гг.
Оказывается, К.С. Станиславский был одним из основных держателей акций («паев») Художественного театра. Вот что пишет по этому поводу Вадим Васильевич:
11 апреля 1923 г. (гастроли в США) «…В специально снятом номере гостиницы состоялось одно из самых решающих заседаний пайщиков. Несмотря на то, что прошло уже четыре года со дня национализации театров, «фирма» полуофициально еще существовала и здесь, за границей, снова расцвела, как будто никакой социальной революции и не произошло […] Вся труппа, все работники театра делились на пайщиков (членов товарищества) и на просто служащих. Последние получали только заработную плату […], первые же, кроме этого, получали дивиденд, который составлялся из всего чистого дохода от гастролей, деленного на общее количество паев и умноженного на количество паев каждого пайщика. Количество паев было от пятнадцати (Станиславский и Немирович-Данченко) до одного […] Предполагалось, что к концу сезона соберется около 30 тысяч долларов, что составит 275 долларов на пай [..].
Тут же обсудили, пока без протокола, предварительные условия, которые предлагал Морис Гест (американский антрепренер): не скрывая того, что благодаря Художественному театру он хорошо заработал, и желая, чтобы в следующем году побольше заработал театр, он предлагает другие, гораздо более выгодные условия. Он будет платить еженедельную гарантию в несколько сниженном размере – вместо 8 тысяч 5 тысяч, чего при некотором сокращении труппы, при отказе от выплаты актерам 20 процентов надбавки в поездке и еще некоторых других мерах экономии будет – с натяжкой, правда, – хватать на выплату жалования; зато вместо 25 процентов от прибыли он предлагает 50 процентов, а может быть, и 60. Это даст возможность выплатить на паи значительно более высокий дивиденд [..]. Раззадоренные сообщением о близком обогащении, наши новые «капиталисты» размечтались о перспективах еще большего богатства в будущем году, глаза у них разгорелись, и попались они на удочку ловкого дельца […]
В первый сезон, когда чистая прибыль была большая, он [Гест] выплатил из нее 25 процентов и платил 8 тысяч гарантии, во втором сезоне он платил только 5 тысяч, назначил себе (своему «аппарату» из трех человек – он, брат и секретарша) зарплату в 2 тысячи долларов, а чистой прибыли не было совсем (вести дело так, чтобы ее не было, было легче). Он мог смело согласиться на 60 процентов от нее – получили наши ноль! Даже хуже: так как пяти тысяч в неделю не хватало, пришлось еженедельно занимать у Геста из будущей чистой прибыли по 2-3 сотни долларов, а потом, когда стало ясно, что чистой прибыли нет и не предвидится, у всех пайщиков начали удерживать из зарплаты соответственно полученным им в прошлом году дивидендам. Так была наказана алчность наших новоявленных «капиталистов». Это было им поделом, – ведь сокращая всем заработную плату, они рассчитывали этим увеличить дивиденды и покрыть ими недополученное, но у «непайщиков» они этим прямо-таки отнимали деньги, так как те дивидендов не получали» 14
[Закрыть].
