Текст книги "Роман Булгакова Мастер и Маргарита: альтернативное прочтение"
Автор книги: Альфред Барков
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 27 страниц)
VI. Кладбище булгаковских пьес
Перед смертью Михаила Афанасьевича я не раз наводила его на разговор о театре. Он обожал театр и в то же время ненавидел. Так можно относиться к любимой женщине, которая от вас ушла. Немирович и Станиславский предали его. «Театр, – говорил Михаил Афанасьевич, – кладбище моих пьес. Я его оставляю».
Глава XXIX. Семнадцатая глава «Театрального романа»…
Самое плохое, что всегда было в Художественном театре, – это отсутствие прямоты, лицемерие, двойная игра, компромиссы и направо и налево, всегда кого-то надо надуть, от кого-то что-то скрыть, кого-то припугнуть или эпатировать, а кого-то обманно приласкать, – дипломатия самого неудачного направления, однако непрерывная. В Художественном театре вечно боялись ставить вопрос широко, прямодушно, мужественно, бесстрашно.
Значительное внимание в романе «Мастер и Маргарита» отведено театральной теме. Лиходеев, Семплеяров, Римский, Варенуха, как и характер взаимоотношений Варьете с бюрократической иерархией занимают в романе даже большее по объему место, чем описание действий основных героев. Создается впечатление, что сцена с сеансом магии является лишь поводом для развернутого гротескного показа закулисной театральной жизни тридцатых годов. Можно полагать, что, как и у других «пластов», у этого также имеются свои прототипы из реальной жизни; это же относится и к Варьете, под которым угадывается какой-то конкретный театр.
Место расположения Варьете описано в романе настолько подробно, что в качестве прототипа этого заведения исследователями четко определен Цирк Мюзик-холл (ныне – Театр Сатиры), имевший до этого наименования «Театр Буфф», «Кафе-буфф Омон», «Театр Омон» – по фамилии его владельца М.Г. Омона (в различных справочных изданиях он упоминается и как Михаил Григорьевич, и как Шарль Омон). Это место, как и жилой дом неподалеку – совсем рядом с «квартирой 50» – было куплено Омоном на рубеже веков; туда он перевел свой «буфф» из дома Лианозова в Камергерском переулке. Художественный театр въехал в освободившееся здание, которое после реконструкции по проекту Шехтеля при немалом вкладе морозовских средств стало одним из лучших по оснащению театральных помещений Европы.
Понятно, что, поскольку Горький и Андреева, жизнь которых была тесно связана с Художественным театром, определились в качестве прототипов Мастера и Маргариты, то речь в романе идет, скорее всего, именно об этом театре. В пользу такой версии может свидетельствовать и то обстоятельство, что, познакомившись в неназванном переулке на Тверской, Мастер и Маргарита скоро оказались у Кремля, в Александровском саду. Ближайший к этому месту переулок на Тверской – Камергерский, на котором расположен МХАТ 4
[Закрыть].
В качестве еще одного связующего звена с МХАТ, теперь уже в сфере творческой деятельности Булгакова, можно рассматривать и неоконченный «Театральный роман», создававшийся сразу после разрыва писателя с театром осенью 1936 года, где этот театр показан практически без зашифровки. Поскольку одновременно с этим осуществлялась работа и над пятой редакцией романа «Мастер и Маргарита», то не исключено, что в занимающем в нем столь значительное место «театральном пласте» также выведены реальные личности в ракурсах, в которых в условиях 1937 года и в более узких сюжетных рамках более «открытого» «Театрального романа» их показать было просто невозможно.
Предвижу возмущенные возражения, что-де нельзя сравнивать флагман и гордость отечественной культуры с каким-то балаганом, в виде которого предстает перед читателем Варьете в описании Булгакова. Но как к своему «флагману» относились его собственные корифеи, свидетельствует выдержка из письма художника К.А. Сомова к А.А. Михайловой от 21 марта 1910 г.: «Третьего дня я был приглашен в ночное кабаре «Летучую мышь» – в подвале. Этот кабачок основан артистами Художественного театра. Маленькое помещение с маленькой сценкой. Начало в 12 ч. ночи […] Программа так себе: комические танцы, пародия на Дункан и на Ландовску […] Кинематограф из жизни Художественного театра. Много знакомых и знаменитостей Москвы […] Книппер, Москвин, Качалов, Гордон Крэг […] Заведение уютное, но скучноватое и слишком, или, лучше сказать, совсем добродетельное, ни капли эротизма ни на сцене, ни в кабачке» 5
[Закрыть].
Этот же кабачок, открытый 29 февраля 1908 года, описан в яркой и очень содержательной статье Н. Думовой 6
[Закрыть] :
«Для часов досуга и отдыха, для взаимного увеселения и забавы артистов Художественного театра … сняли и приспособили… подвал в доме Перцова в Курсовом переулке напротив храма Христа-Спасителя.
Станиславский в роли фокусника демонстрировал чудеса белой и черной магии: на глазах у публики снимал «с любого желающего» сорочку, не расстегивая ни жилета, ни пиджака. Книппер покоряла зрителей вызывающе-дерзким шармом парижской шансонетной «этуали». Выходил на сцену Москвин, загримированный под «балаганное чудо» – знаменитую в те годы женщину с бородой Юлию Пастрану…
Гвоздем программы был «цирковой балаган». Изображая сеанс модной тогда борьбы, навстречу друг другу выбегали Качалов – грациозный, щупленький французик в трогательных дамских панталонах и актер МХТ В.Ф. Грибунин – дюжий ямщик в рубахе, с засученными портами… Оба то и дело норовили сплутовать, но их плутни выдавал по глупости слуга при балагане – И.М. Москвин, старательный дурак вроде рыжего в цирке, который то подымал, то опускал занавес, при этом всегда не вовремя.
Сенсацию произвел и хитроумный технический трюк. В середине вмонтированного в пол сцены вращающегося круга укреплена и движется вместе с ним, будто резво скачет, деревянная лошадь. Слуги в униформе, стоя по краям на неподвижном полу, держат обтянутые бумагой обручи, которые лихо прорывает танцующая на спине лошади «юная наездница» в короткой пышной юбочке – почтенный и респектабельный артист МХТ Г.С. Бурджалов.
И еще один «конный» номер. «Униформисты» в красных ливреях выстроились шпалерами, музыка играла торжественный марш. На сцену вышел Станиславский в цилиндре набекрень, с огромным наклеенным носом и широкой бородой. Картинно раскланявшись с публикой, он эффектно щелкнул бичом над головой (этому искусству Константин Сергеевич учился всю предыдущую неделю в свободное от спектаклей время), и на сцену, хрипя и кося горящим глазом, вылетал дрессированный жеребец – А.Л. Вишневский.
Под конец вся труппа во главе с Книппер, Качаловым, Москвиным, Лужским, Грибуниным «выехала» на сцену на игрушечных лошадках, отплясывая веселую кадриль».
Но самое интересное то, что в кабаре был превращен не только зал в доме Перцова, но и зрительный зал самого Художественного театра в Камергерском переулке. Вот что писал, например, К.А. Сомов А.А. Михайловой 9 марта 1910 г. 7
[Закрыть] :
«Вчера вернулся с «капустника» в 5 ч. утра, вечер начался около 10 часов. Было всего очень много милого и смешного. Сначала первый акт «Прекрасной Елены» с Книппер в роли Елены, со множеством вставок и острот местного театрального, их собственного характера. Этот акт прошел так себе. Потом было отделение дивертисмента: танец апаш, пение русской песни Плевицкой […] Балет в одном действии, соч. Коли Званцева, нечто вроде Вампуки, с идиотским сюжетом, музыка связана из самого неожиданного: упражнение из Kehlfertigkeit [для беглости голоса] переходит в увертюру «Тангейзера», чтобы тотчас измениться в танец Цыбульки и т.п.
Переодетые в юбки толстые актеры в танцовщиц, например, Грибунин, глупые па и прыжки. Пушка, из которой стреляют засунутым в нее актером со сцены в галерею, очень забавный трюк с бесконечными глупыми объяснениями актера Балиева. Сестры Париссон – Москвин, Лужский и еще два актера в костюмах bebe комическое дефилирование всех пьес их репертуара. Последнее отделение – цирк с декорацией и нарисованной на ней публикой: Берейтор – Станиславский, Лошадь – Вишневский, Клоун – очень остроумный Балиев. Семья акробатов – Уралов, Москвин в зеленом трико с громадными грудями, белой прической и невозможно неприличной улыбкой – проделывала разную чепуху с гирями. Укротительница змей и зверей – частью чучел, частью переодетых в шкуры актеров, – одетая в мужской гусарский костюм и белый парик, – все тот же Москвин. Его в конце концов поедают звери – сваливают, чучела падают на него, из-за решетки в зверей стреляют пистолетами – очень смешно.
Все заканчивается громадной кавалькадой всей труппы – амазоны и амазонки, приделанные к талии картонные лошади с налепленными крошечными ногами – Книппер, Коренева, Качалов и др., человек 20. И в зале происходила чепуха и развлечения (служили в красных смокингах, белых передниках метрдотели: Вишневский, Леонидов и другие актеры труппы). Зало было обращено в кабаре, мы с Гиршманами сидели за отличным столиком и все великолепно видели. Сбор в пользу фонда артистов их театра великолепный, говорят, тысяч 30 чистого дохода».
«Зало было обращено в кабаре»… Другой художник, М.В. Добужинский вспоминает:
«На первой неделе Поста в МХТ устраивался всегда традиционный капустник – «похмелье после масленой», и я получил приглашение посетить это редкое зрелище. Капустники были закрытые, и [прошло] лишь два года, как театр стал пускать на них публику по особым приглашениям: хотя билеты раздавались с большим выбором, но присутствовала «вся Москва» – капустники становились событием сезона.
Душой всевозможных дурачеств, пародий и экспромтов был Никита Балиев (игравший всегда только маленькие роли в театре), который был тогда в своем расцвете как выдумщик и балагур. Из капустников (и актерских вечеринок в доме Перцова), где, кроме Балиева, расточали свое весьма талантливое остроумие артист Н.Н. Званцев, режиссер Суллержицкий и весельчак, друг всей Москвы, скрипач Аверино, – и родилась впоследствии «Летучая мышь» 8
[Закрыть].
Не правда ли, в этих описаниях просматривается определенная параллель с булгаковским Варьете?.. Во всяком случае, после ознакомления с ними мысль о показе писателем прославленного театра в таком гротескном ракурсе не кажется совсем уж нелепой. Правда, мне могут возразить, что все описанное выше относится к началу века и что у современников Булгакова изображенное им варьете вряд ли могло вызвать прямые ассоциации с мхатовскими капустниками. Не скажите… Например, академик Д.С. Лихачев, живший в начале века в Петербурге, вдали от Художественного, издавая в 1989 году свои «Заметки и наблюдения», счел нужным включить в них такую запись из своих записных книжек:
«Многое вышло из «капустников» Художественного театра. Н.Ф. Балиев был конферансье на этих капустниках, а затем основал «Летучую мышь» (у Храма Христа Спасителя в известном доме Перцова). Реалистические постановки МХАТа не только притягивали, но и отталкивали – даже артистов самого МХАТа, которые искали отдушины в своих «капустниках» 9
[Закрыть].
Следует отметить, что академик Лихачев упоминает о Театре именно как о МХАТе, то есть, как об уже академическом театре; следовательно, эта запись была сделана им самое раннее в булгаковское время. И сам факт, что академик счел эту мысль достойной опубликования уже в наши дни, в конце восьмидесятых годов, безусловно свидетельствует, что «кабаре» Художественного воспринималось как нечто более значимое, чем просто развлечение.
И все же, если прямо сейчас, без всякого перехода взять и вдруг заявить, что в фабуле романа не только присутствуют неединичные признаки, характерные именно для МХАТ, но что над оформлением некоторых из них Булгаков работал в буквальном смысле по нескольку лет, отказывался от них и снова включал в текст, то такое заявление, скорее всего, будет воспринято как безответственное. Ведь кто только не анализировал содержание романа – в их числе не просто специалисты в области драматургии, но и имеющие самое непосредственное отношение именно к этому театру… Один из них, В.Я. Виленкин, на воспоминаниях которого построена немалая часть жизнеописаний Булгакова, не только работал в МХАТ одновременно с писателем, но и присутствовал у него на квартире при чтении окончательной редакции «Мастера и Маргариты». Самым компетентным из таких специалистов является, безусловно, заведующий литчастью МХАТ А.М. Смелянский – автор глубоких работ о творчестве М.А. Булгакова. Но ни о каких содержащихся в романе рефлексиях, пусть хоть отдаленно связанных с МХАТ, в работах исследователей речь не идет вообще.
И тем не менее можно не только обосновать сформулированную выше посылку, но и более того – показать, что «мхатовская» тема присутствовала в романе уже с первых строк самой первой его редакции, написанной в 1928-1929 годах и впоследствии уничтоженной самим Булгаковым.
Вспомним – во время полета на метле Маргарите встречается неназванный театр на улице Арбат; явно речь идет о театре им. Евг. Вахтангова, что отмечается в работах исследователей. Однако к этому следует добавить одну существенную деталь: этот театр был создан и первое время функционировал как Третья студия Художественного театра.
Видимо, убедившись, что МХАТ в «Мастере и Маргарите» слишком зашифрован и стал плохо узнаваем, Булгаков в написанный в 1939 году эпилог ввел дополнительный ключ, на который, к сожалению, исследователи не обратили внимания. В частности, в комментарии Г.А. Лесскиса к роману 10
[Закрыть] сказано буквально следующее: «Варьете. – В Москве не было театра с таким названием. Полагают, что Булгаков имел в виду Мюзик-холл (1926-1936) на Б. Садовой (теперь там помещается Театр сатиры) и сад «Аквариум» («Летний сад при Варьете»). Театр имел не 2500 мест, указанные в романе, а только 1766».
К сожалению, комментатором допущена невнимательность: ни в одной из тридцати двух глав окончательной редакции романа, которую он комментирует, количество мест в Варьете не указано вообще. А цифра появляется только в эпилоге, причем дважды, но не 2500, как указывает Г.А. Лесскис, а 2000. Вот как выглядят эти дублирующие друг друга места:
«Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах».
«Бросил Бенгальский Варьете, ибо понимал, что представать ежевечерне перед двумя тысячами человек […] слишком мучительно».
Однако творческая динамика развития этой темы не ограничивается рамками окончательной редакции и эпилога. Она впервые появилась в третьей редакции романа, опубликованной под названием «Великий канцлер», где встречается трижды (глава «Белая магия и ее разоблачение»): «Зал шевельнулся, и четыре тысячи глаз сосредоточились именно на клетчатом»; «Две тысячи голов были задраны кверху»; «Две тысячи ртов в зале издали звук «ах!» 11
[Закрыть].
Что же касается цифры 2500, то она действительно присутствует в романе, но только не в окончательной редакции, а в ранних; в черновой, написанной в ноябре 1934 года: «Тут зал шевельнулся, и пять тысяч глаз сосредоточились на клетчатом»; «Две с половиною тысячи человек, как один, вскрикнули. Песня про самовар и Машу прекратилась» 12
[Закрыть] ; в первой полной рукописной, законченной в 1936 году: «Пять тысяч глаз сосредоточились на Коровьеве», «Две с половиной тысячи человек в кабаре как один воскликнули…» 13
[Закрыть] , и во второй полной рукописной редакции (1937-1938 гг.): «И эти две с половиной тысячи народу вытекали из узких выходов здания в великом возбуждении…», «Он знал, что эти две с половиной тысячи человек сегодня же ночью распустят по Москве такие рассказы о сегодняшнем небывалом представлении, что… ужас, ужас!» 14
[Закрыть]
Как видим, эта тема, весьма интенсивно прорабатывавшаяся в ранних редакциях, в окончательной редакции была опущена и вновь возродилась в эпилоге, куда Булгаков не механически перенес имевшиеся наработки, а, сохранив суть, облек ее в новую форму. В прежних вариантах вместимость Варьете передавалась через части тела – глаза, головы, рты публики. Очень эффектно, броско; и вот именно этот отказ от внешней эффектности в эпилоге, как и глубокая проработка этой темы на протяжении целого ряда лет как раз и свидетельствуют о том, что назначение этих элементов носит, скорее, информационный (ключевой) характер, чем сугубо беллетристический.
Поскольку количеству посадочных мест в Варьете Булгаков в процессе создания романа придавал явно не второстепенное значение, имеет смысл разобраться, какие же театры Москвы имели в тридцатые годы по две и более тысячи мест.
Оказывается, таких театров было только два: ГОТОБ-второй (ГОсударственный Театр Оперы и Балета) и… МХАТ! 15
[Закрыть] Если же сделать выборку театров по количеству 2500 мест, то остается вообще только один – МХАТ. Понятно, что такая цифра слишком явно указывала на этот театр, поэтому, повидимому, Булгаков и решил все-таки остановиться на цифре 2000, спрятав ее в эпилоге.
МХАТ упоминается в тексте одной из первых черновых редакций романа, причем как бы вскользь, но в прямой увязке с Варьете: «… у здания Варьете стояла, все время меняясь в составе, толпа. Началось с маленькой очереди, стоявшей у двери «Ход в кассу» с восьми часов утра, когда только-только устанавливались очереди за яйцами, керосином и молоком. Примечательно появление в очереди мясистых рож барышников, обычно дежуривших под милыми колоннами Большого театра или у среднего подъезда Художественного в Камергерском. Ныне они перекочевали, и появление их было весьма знаменательно» 16
[Закрыть].
В последующих редакциях эта рефлексия была снята, но с заменой на более изящную, лексическую. Двенадцатая глава романа, где повествуется о представлении шайки Воланда в Варьете, называется «Черная магия и ее разоблачение». Собственно, «разоблачения» черной магии не произошло – мы, смертные, против ее козней бессильны. Но словечко это, вынесенное в название главы, фигурирует в ней десять раз – слишком часто, чтобы на него не обратить внимание. И, осмелюсь сказать, даже несколько навязчиво для произведения такого уровня – если только не предположить другую, ключевую его нагрузку:
Конферансье Жорж Бенгальский:
«…Маэстро Воланд в высокой степени владеет техникой фокуса, что будет видно из самой интересной части, то есть разоблачения этой техники, а так мы все как один и за технику, и за ее разоблачение, то попросим господина Воланда!»
Далее, Бенгальский же:
«Попросим же маэстро Воланда разоблачить нам этот опыт».
Семплеяров:
« – Все-таки желательно, гражданин артист, чтобы вы незамедлительно разоблачили бы перед зрителями технику ваших фокусов.
– Пардон! – отозвался Фагот. – Я извиняюсь, здесь разоблачать нечего, все ясно.
– Нет, виноват! Разоблачение совершенно необходимо. Без этого ваши блестящие номера оставят тягостное впечатление. Зрительская масса требует объяснения.
– Зрительская масса, – перебил Семплеярова наглый гаер, – как будто ничего не заявляла? Но, принимая во внимание ваше глубокоуважаемое желание, Аркадий Аполлонович, я, так и быть, произведу разоблачение. Но для этого разрешите еще один крохотный номерок?
– Отчего же, – покровительственно ответил Аркадий Аполлонович, – но непременно с разоблачением! […]
– Вот, почтенные граждане, один из случаев разоблачения, которого так настойчиво добивался Аркадий Аполлонович!»
Интересно, что к такому концентрированному использованию этого слова Булгаков пришел не сразу. В «Великом канцлере», например, в главе «Белая магия и ее разоблачение» оно, кроме названия главы, в самом описании отсутствует совсем. Вот как выглядит в той редакции одно из соответствующих мест: «Итак (тут конферансье зааплодировал в совершеннейшем одиночестве) попросим мосье Воланда раскрыть нам этот опыт» 17
[Закрыть].
В тексте романа это слово впервые появляется (трижды) в более позднем варианте этой главы, написанном в ноябре 1934 года: «Итак, попросим мосье Воланда разоблачить нам этот опыт»; «Все-таки нам было бы приятно, гражданин артист, – интеллигентным и звучным баритоном проговорил Аркадий Аполлонович, и театр затих, слушая его, – если бы вы разоблачили нам технику массового гипноза…»; «Пардон, – отозвался клетчатый, – это не гипноз, я извиняюсь. И в частности, разоблачать тут нечего» 18
[Закрыть]. При доработке первой полной редакции это слово используется уже шесть раз 19
[Закрыть] , во второй полной редакции оно было введено и в 14 главу 20
[Закрыть].
Приведенные факты, характеризующие динамику работы Булгакова над этим словом на протяжении без малого пяти лет, свидетельствуют о том, что его появление в последней редакции носит явно не случайный характер.
Объяснение этому содержится в воспоминаниях старейшего работника театра В.В. Шверубовича, речь в которых идет о Борисе Ливанове и отце автора воспоминаний В.И. Качалове:
«Оставаясь наедине с Василием Ивановичем или в кругу самых близких гостей, Борис талантливо «разоблачал» вчерашних гостей, имитировал не только их внешние данные, но и их лексику, их словесные штампы, вид и качество их темперамента».
Ливанов овладел мастерством изображения «…характерных, по большей части смешных свойств объектов его «разоблачений» […] Да надо сказать, что лучшие, умнейшие деятели театра были достаточно умны, чтобы не обижаться, а если и обижались и огорчались очень иногда жестокими их «разоблачениями», то умели это не показать» 21
[Закрыть].
Как видим, Вадим Васильевич, используя это слово, берет его в кавычки, подчеркивая этим самым, что взято оно не из собственного лексикона, и что хождение оно имело именно в кругу артистов МХАТ. То есть, имеются все основания говорить о специфическом, чисто мхатовском словесном штампе, которым Булгаков сигнализирует о присутствии в романе «мхатовской» темы.
Примечания к 29 главе:
1. В изложении В.Я. Лакшина – В. Лакшин. Елена Сергеевна рассказывает… В сборнике «Воспоминания о Михаиле Булгакове». М., «Советский писатель», 1988.
[Закрыть]
2. А.М. Смелянский. Уход (Булгаков, Сталин, Батум). М., «Правда», 1988.
[Закрыть]
3. В.И. Немирович-Данченко. Избранные письма, том 2, с.281. Это откровенное обобщение содержится в письме, направленном 24 декабря 1923 года в адрес О.С. Бокшанской.
[Закрыть]
4. Строго говоря, еще ближе находится Георгиевский (не тот в Арбатской части, на Патриарших, где Андреева снимала дом), однако в результате застройки Тверской прямой выход из этого переулка перекрыт.
[Закрыть]
5. К.А. Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М, «Искусство», 1979, с. 111.
[Закрыть]
6. Н. Думова. Указ. соч., с. 216-219.
[Закрыть]
7. К.А. Сомов. Указ. соч., с. 109-110.
[Закрыть]
8. М.В. Добужинский. Воспоминания. М., «Наука», 1987, с. 236.
[Закрыть]
9. Д.С. Лихачев. Заметки и наблюдения. Из записных книжек разных лет. «Советский писатель», Ленинградское отделение, 1989, с. 239-240.
[Закрыть]
10. Г.А. Лесскис. Указ. соч., с. 648.
[Закрыть]
11. Михаил Булгаков. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». М., «Новости», с. 82, 84, 86.
[Закрыть]
12. Там же, с. 289, 292.
[Закрыть]
13. «Князь тьмы», с. 91, 94.
[Закрыть]
14. Там же, с. 109, 110.
[Закрыть]
15. «Вся Москва», 1930 г.: 2-й Государственный театр оперы и балета – 2130 мест; МХАТ: Большая сцена – 1084, малая – 475 (1928 г. – 476), 2-й МХАТ – 1337 (1928 г. – 1347); итого в сумме два зала – 2424, вместе с малой сценой – 2896.
[Закрыть]
16. Черный маг, с. 77.
[Закрыть]
17. «Великий канцлер», с. 85.
[Закрыть]
18. Там же, с. 291, 293, 294.
[Закрыть]
19. «Князь тьмы», с. 77, 82, 93, 96, 97.
[Закрыть]
20. Там же, с. 110.
[Закрыть]
21. В.В. Шверубович. О старом Художественном театре. М., «Искусство», 1990, с. 650, 663.
[Закрыть]
