Текст книги "Глубже в текст. Руководство для писателей"
Автор книги: Александра Юршина
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)
Чек-лист
Ознакомиться со списком сюжетных поворотов Жоржа Польти.
Составить список знакомых вам сфер и ситуаций, в которых вам довелось побывать.
Ознакомиться с различными таблицами архетипов и найти особенно вам импонирующие, в том числе набросать список самим из тех героев классических произведений, чьи архетипы вам особенно интересны.
На примере любой классической пьесы определить архетипы героев и найти их в нашем времени и в вашем окружении.
Потренировать упражнение «Найди обычное».
Поработать с карточками сюжетных поворотов/сфер/ситуаций/архетипов в технике мозгового штурма и/или попробовать вычленять идеи из списка спонтанно написанных слов.
Составить фабулы к вашим любимым произведениям (можно в компании).
Разработать новые фабулы.
А также на досуге подумать над выбором мифа, можно определить каков он в тех произведениях, которые вы выбрали для написания фабул.
Глава 2. Построение истории.
Пришло время перейти к тому, как правильно выстроить нашу историю. Если вы выполнили все задания к предыдущей главе, у вас на руках уже есть ряд примерных сюжетов, с которыми вы хотите работать. Выберите самый привлекательный для вас. Строение истории лучше досконально пройти с одним сюжетом, максимально погружаясь в него. Тогда и работа со следующими историями будет даваться легче. Задумайтесь, что, по вашему мнению, главное при составлении сюжета вашей истории? Вариантов довольно много: идея, герои, проработка мира и прочее. Всем этим, безусловно, нужно и важно заняться. Но первоначально другое. Главное – это изменение. Перелом. Ранее я упомянула такой термин как перипетия (см. стр. 11).
Перипетия – резкий перелом, изменение от счастья к несчастью, или от несчастья к счастью.
Перипетия ваш главный помощник и инструмент. С ним вам придётся работать постоянно. Как именно работает перипетия? Она полностью меняет вектор истории внутри одной сцены, а также внутри всего произведения. К примеру, в начале истории у вас два варианта: показать героя в спокойной, счастливой для него обстановке и затем резко перевести его в состояние опасности и краха либо, наоборот, показать уже действующего героя, находящегося в опасной для его целей, ценностей и жизни, ситуации и вывести его из неё на предполагаемо счастливый, спокойный пласт бытия.
К примеру, к герою нуара, находящегося в состоянии спокойствия, врывается в кабинет прекрасная femme fatale и просит помощи; он резко переходит в состояние действия, ему нужно решить эту проблему и поступить иначе он не может, незнакомка уже проникла в его сердце. Или обратный пример, наш герой неприкаянный беглец, возможно, обременённый семьёй, и в первой же сцене ему необходимо бежать и найти где спрятаться – и он получает шанс на побег и тихую гавань
А ещё у перипетии есть одна тайна – перед этим изменением герой действительно верит в неизбежность финала.
К примеру, герой верит в то, что ему наконец удалось избежать смерти, прежде чем ему выстрелят в голову. Или наоборот, он уже стоит на краю бездны и верит в неизбежность смерти, прежде чем понимает, что он крылат. Или бездны не существует. Или ещё что-то в таком ключе.
Скучно? Не забывайте, в следующей сцене у него будет новый переход. Ни одна сцена не может обойтись без перипетии. Даже если изменение мало. Даже если оно не фатально. Без изменения ваша история, сколь хороша бы она ни была, является только зарисовкой. Может быть детально продуманной, с отличными персонажами и прекрасным стилем – но не полноценной работой. Сложность заключается в том, что история потребует прогрессии усложнений (накала).
Прогрессия усложнений (накал) – необходимость повышать ставки с каждым новым сюжетным поворотом (прим.: каждая сцена заставляет персонажа ставить на кон всё больше).
К примеру, пишем мы семейную историю, как в «Крамер против Крамера». В начале: от героя уходит жена, оставив его с маленьким ребёнком – его ставка продержаться в роли одинокого отца и просто справиться с бытом. Но в дальнейшем, с ростом связи персонажа и ребёнка, ставка многократно возрастает. И в конце – это уже борьба за благополучие ребёнка, ставшего главной ценностью
Поэтому нагнетать слишком сильно – опасно, вам нужно будет поддерживать уровень накала и повышать его. С другой стороны, здесь: ваше первое поворотное действие – сделать его слишком слабым нельзя, не сработает. Именно первое поворотное – строит основу нашей истории, задавая основные ценности.
Задание 5. Возьмите сюжет одной из ваших фабул и подумайте над первой сценой. Вам необходимо написать три варианта перелома от отрицательного к положительному и три от положительного к отрицательному. Дополнительное условие: Попробуйте просчитать накал сцены.
Совет: не останавливайтесь на одном варианте, как бы хорош он не был. Чем больше работает именно над этой историей ваш мозг, тем глубже вы в неё проникаете.
Ценность – то, что лежит в основе действий героев. Их две, это те две стороны, между которыми происходит главный конфликт внутри истории. Они всегда задаются в начале и, так или иначе, должны присутствовать в первой сцене.
К примеру, в «Ромео и Джульетте» главные ценности – эрос7 и танатос8; сталкиваются энергия любви телесной и энергия смерти. И в первой же сцене, где заявлены даже не главные герои, но слуги двух родов, Монтеки и Капуллети, речь сразу идёт о девках и о драках: «Так вот: всех мужчин из дома Монтекки я сброшу со стены, а всех девок – припру к стене», – и в этом уже – проявление ценностей.
Задание 6. Определите, что сталкивается между собой в вашей истории. Какие основные ценности лежат в её основе? Определите их, поймите, за что идет борьба в вашей рукописи, какая идея ставит главного героя на его путь и что ему противостоит.
Совет: Это первое задание, в котором прозвучит ваш авторский голос, – та самая индивидуальная точка зрения, о которой мы подробно говорили в первой главе. Тщательно просчитайте ценности героя – они должны быть достаточно близки вам, потому что именно с ними вы будете работать в дальнейшем, постулируя собственную точку зрения через основной конфликт.
Определив, что мы хотим от истории и какие идеи и ценности будем сталкивать, перейдем к следующим трём важным терминам, с которых начинается история. О них вы уже давно знаете, это – экспозиция, коллизия и завязка. Пришло время взглянуть на них пристальней.
Экспозиция – имеющийся расклад жизней персонажей истории, обстановки, в которой они живут и прочих деталей быта.
Фактически это досье персонажа, которое вы выдумываете, прежде чем начать писать. И это то, что вы никогда не пишете в само́й работе напрямую; это то, что вы постепенно вплетаете в общий сюжет в настоящем времени. Не целиком. Потому что экспозиция важна для вас, как толчок, но к читателю никакого отношения не имеет. Это багаж неинтересных дней вашего персонажа, забытых привычек, каждодневности. То, что не вошло в выбранный вами миф. Истории важен момент перелома, столкновения. Какая нам разница, сколько раз мать до этого отправляла дочь к бабушке с гостинцами, и как они вечером стирали бельё, а утром пекли пироги? Нам важен момент, когда девочка встретила в лесу волка. Обрезать начало-вступление истории – лучший из приёмов, который я могу посоветовать, но дальше, в тексте, вполне допустимо иногда впустить немного экспозиции для того, чтобы острее зафиксировать момент столкновения обычного с необычным, чтоб показать изменение характера героя, обрушения мира. Потому что там, в экспозиции, лежит то, что в мире героя называется нормой – и на протяжении всего рассказа он пытается к этой норме вернуться (или его пытаются вернуть). Вы должны достоверно знать, что у вас норма – потому что на этом будет строиться ценностный конфликт вашей работы.
Задание 6. Придумайте пять бытовых сцен, определяющих норму существования вашего персонажа так, чтобы там была отражена ценность, к которой он стремится. Дополнительное условие: Изложите их в трёхчастной структуре и впишете туда хотя бы одну небольшую перипетию.
Совет: это могут быть не полноценные сцены, а лишь небольшие зарисовки обыденной жизни героя. Если вы выполните дополнительное условие, то в дальнейшем, возможно, они пригодятся не только как материал для личного пользования, но и войдут в основную работу
Теперь перейдём к коллизии.
Коллизия – это ситуация, предшествующая драматическому конфликту; нарушение равновесия; отклонение от нормы.
Коллизии – это тоже та информация, которая лежит за кадром, но уже не багаж деталей, нет. Коллизия – это суп, в котором варятся герои. Это то, что у них не так, это – отклонение от нормы.
К примеру, в Ромео и Джульетте коллизия даже не в том, что две семьи враждуют (вражда эта так стара, что давно уже стала нормой), а в том, что они вырождаются. У них всего по одному наследнику. Лучшие семьи страны буквально умирают и у них только один шанс. Это – отклонение. Ужасная угроза.
В коллизии вы уже знаете, что с чем столкнётся – и коллизия выкипает прямо в ваше первое поворотное событие (завязку), в котором ценности сталкиваются. Ни раньше, ни позже, а ровно тогда, когда нужно. И именно с этого вы должны начинать.
Задание 8. Определите, что является коллизией в вашей истории. Сравните с коллизиями в ваших любимых произведениях, которые вы уже фабульно прорабатывали в первой главе. Ответьте на вопросы:
• Что не так в начале каждой из этих историй?
• Что подтачивает спокойное существование героев?
• Что должно рано или поздно выстрелить, где ядовитое ядро?
Дополнительное условие.
Ответьте на вопросы:
• По степени воздействия равны ли коллизии ваших любимых произведений и непосредственно вашей истории?
• Что нужно изменить в вашей истории, чтобы в дальнейшем заданная проблема могла проступить глубже и дать возможность использовать более глубокие и сильные сюжетные повороты?
Совет: чем сильнее коллизия, тем больший потенциал есть у вашей истории изначально.
Прописав экспозицию и коллизию, вы расставили фигуры на доске. Теперь нужно понять, по какой схеме их двигать дальше. Здесь мы возвращаемся к трехчастности. Запомните: три – это отличная цифра. Со времён Аристотеля изменилось многое, его схема «начало – перипетия – конец» или более знакомое нам «завязка – кульминация – развязка» больше не является абсолютной. Схема начала воспроизводить себя, как цепь ДНК, и переросла в трёхактную структуру.
Трёхактная структура – это классическая структура драматургического произведения, которая подразумевает, что каждая единица истории (глава, сцена, акт) является самостоятельным произведением и, как следствие, должна соответствовать драматургическим основам (см. глава 1, глава 2).
Это тройка возведённая в тройку. Трёхактная структура подразумевает, что ваша история состоит как бы из трёх других (актов, как вы уже поняли) и каждый из них как раз и имеет свои завязку, кульминацию и развязку, совершенно свою. При этом кульминация первого акта перерастает в завязку второго, а кульминация второго, как правило, является завязкой короткого третьего, который сам является кульминацией всей истории. Следовательно, если мы берём формат больше сцены или рассказа, у нас есть три разных истории, которые мы рассказываем на протяжении одной большой.
К примеру, возвращаясь к «Ромео и Джульетте»: долгий первый акт служит подготовкой для того, чтобы юные герои, жаждущие любви, встретили друг друга и полюбили. Они были лишены этого чувства, но стремились к нему, – оно пришло, – первая история закончилась, – жизнь изменилась. У двух дворянских родов только по одному наследнику, – обратите внимание на этот акцент, – именно поэтому каждый их потомок заражён ценностью любви, каждый из них её ищет, – это как инстинкт, – Ромео страдает по Розалине, Джульетта ждёт бала, на котором увидит своего жениха (она – хочет быть женой, с раннего детства). Вторая история – про любовников, затевающих рискованную игру, которая должна соединить их дома, при этом они очень юны, им нравится ходить по лезвию ножа и не терпится рассказать свою хитрую историю, но ценность разрушения (смерти) – в лице Тибальта – ходит вокруг да около и всё оканчивается трагедией. Во второй истории любовь и смерть открыто схлёстываются. Третья история, – и вот она совершенно великолепна по строению: Разрушение потеряло, в лице Тибальта, единственного полновластного героя и вроде бы самое время раскрыть тайну и сыграть свадьбу. Но любовь не торжествует. Через Тибальта импульс разрушения перешел в Ромео, он заболел, а как иначе объяснить, что юноша, проповедовавший мир, убил больше всего людей в пьесе? Смерть полностью правит бал в третьей истории, она тащит героев к финалу, будто на катафалке. Примирение родных уже ничем не поможет – оба дома потеряли будущее, да и сам город лишился своего наследника в лице Меркуцио.
Завязка, кульминация и развязка соединены между собой ходом развития действия. А ход развития действия, подобно слонам на спине гигантской черепахи, стоит на прогрессии усложнений (уже упомянутой нами на стр.18).
Развитие действия – структурный элемент сюжета, характеризующий способ движения художественного действия.
С завязкой мы успели с вами поработать в начале главы, когда разрабатывали варианты перипетии и высчитывали, насколько острым должно быть действие, чтобы не потеряться на страницах и не испортить нам дальнейшее повествование. Ещё одна важная деталь: как правило, перед первым поворотным событием (столкновением) следует сцена, которая показывает читателю расположение фигур на шахматной доске истории. Этакий тизер. Эта сцена не занимает больше десяти процентов от текста главы. Если вы вывели с упражнением №7 на стр. 21 хорошую сцену, можете использовать её на этом этапе. Здесь начинается наше Развитие Действия. По ходу развития действия происходит череда стычек ценностей, нормы и отклонения; каждая стычка будет оканчиваться так, чтоб дать крючок следующей, – и на протяжении всей истории события будут безжалостно нагнетаться, следуя прогрессии усложнений. То есть, вы можете начать повествование с чего-то простого вроде «разбитой чашки», перейти к «удару по лицу», а затем к «попытке убийства». Не иначе, понимаете? Темп вашей истории сдуется, если после «удара по лицу» будет «разбитая чашка». Вы можете возразить и привести в пример жанр детектив, истории которого могут начинаться с «трупа» (как, например, в «Бульваре Сансет»), но эмоциональная ценность этого действия будет сопоставима с «разбитой чашкой». Читатель воспримет жертву как предмет сцены, потому что не ассоциирует жертву с собой. Все события в ходе развития действия должны касаться нашего героя и быть построены на его выборе: невозможны простые случайности, невозможно просто насилие. Каждое действие герой провоцирует сам, либо совершает, в спровоцированных кем-то другим обстоятельствах, свой поступок. Потому что хорошая история – это история изменения персонажа, его выбора. Потому что, когда Ромео кричит: «Судьба играет мной!», он всё равно сам является причиной всех происшедших с ним событий. Схема: действие – расплата. И только тогда, мы наконец, переходим к кульминации первого акта, туда, где ход событий делает крутой поворот, меняются обстоятельства, – и начинается другая история.
К примеру, при работе с экранизацией «Джейн Эйр», в 2011 году режиссёр Кэри Фукунага выбирает нестандартное построение. Начинает он с истории, фактически экспозиции, про незнакомку, которую нашли под дверью, – детектив. Здесь же, в первом акте, сюжет перерастает в драму становления характера женщины. Во втором акте, в историю любви с трагическими обстоятельствами. И, наконец, возвращается к детективу, вот только это уже не детектив, а история сражения с судьбой, синергия трёх предыдущих историй, звучащая совершенно иначе.
Задание 9. Разработайте референсы: подробно, поактово, разберите несколько историй, которые на ваш взгляд, схожи с вашей. Поймите их построение, расписав его для себя досконально.
Референс (англ. reference – справка, сноска) – это пример того, на что нацелен конечный результат работы; то, что вы приводите в пример, когда поясняете, к какому жанру и формату принадлежит ваша история.
Совет: как бы нам ни хотелось сделать историю полностью уникальной, что-то должно быть узнаваемо для читателя. Это могут быть условия жизни, место действия, пространство, менталитет, законы мира, основы взаимодействия между людьми. Чем-то можно жертвовать, но хотя бы одно из перечисленного у нас должно быть, иначе ваша рукопись будет невозможна для восприятия.
К примеру, фантастический роман Филипа Дика «Убик» построен так, что. какой-то момент повествования мы теряем все точки опоры: меняются законы мира, линейность повествования, причинно-следственные связи, но основы взаимодействия людей между собой остаются прежними и мы строим на них своё восприятие происходящего.
Каждый акт выстраивается по принципу развития действия. Так что последняя перипетия обычно является кульминацией всей истории. Кульминация может быть целой чередой событий, срабатывающих, как цепная реакция. Перед кульминацией для всех героев – абсолютно – наступает точка невозврата. Если в вашей истории было больше одной линии (прим. авт.: а как правило, любая большеформатная работа имеет хотя бы одну побочную) в кульминации все они терпят крах. Побочная линия прописывается таким же образом, как и основная, но в финале её задача ворваться в основную и создать собственный взрыв. От того, как они сплетаются, возникает некий общий итог – третий результат. Потому как каждый изменился, норма уже не является нормой, отклонение – отклонением. Их битва вылилась во что-то третье. Рыцарь не может праздновать победу над убитым драконом, он отравлен им, он понимает, что дева обманула его, заставив биться со смертью ради потехи. Разнообразные схемы сосуществования основной и одной/многих побочных линий приводит в книге «История на миллион долларов» Роберт Макки11. Он посвящает этому довольно значительную часть своей работы, приводит много примеров и схем. Если вам легче работать с наглядным пособием, загляните туда. Примеры он приводит на основе фильмов и указывает точки введения побочных линий поминутно. Разобрав подробно трёхактную структуру теоретически и на примерах, самое время заняться основой вашей истории.
Задание 10. Следуя трёхчастной структуре, пропишите в трех актах схематично вашу историю.
Совет: схема трехчастной структуры представлена на стр. 17. Не нужно писать сцены напрямую. То, что вы делаете сейчас – сборка скелета, поэпизодник, фундамент, на котором будет держаться ваша книга. Не обязательно всегда в дальнейшем следовать изначальной схеме. Что-то может меняться, уходить в сторону и полностью преображаться. Многие авторы и вовсе против того, чтобы выстраивать схему, – их история растёт поэтапно и сразу. Проблема такого подхода в том, что существенные части повествования часто провисают, ход развития действия стремится развалиться, а иногда и вовсе наступает ступор – мы просто теряемся, не зная, что делать с этой историей дальше. Схема может помочь, даже если она краткая и куцая. Во всяком случае, вы определите для себя, чего именно хотите добиться от истории. А если во время работы над историей найдёте поворот значительно лучше того, что прописали в схеме, это только даст вам неоспоримые плюсы.
Перед тем как мы закончим, давайте определим, а зачем же мы всё это делаем? Кто-то пишет ради прибыли, для кого-то это хобби, кто-то просто не может отделаться по-другому от историй, сидящих в голове. Конечно, это причины. Но в первую очередь мы жаждем воздействия на другого, того, кто станет нашим читателем. Это называется эффектом Катарсиса – того момента, когда читатель (не герой, не вы, именно читатель) испытывает особую, сильно его меняющую эмоцию, то, что в античности называлось «очищение слезами или смехом». Новый метафизический опыт, восхищение перед характерами/сюжетами, эмоциональное сопереживание, облегчение, аффект, переживание конечного события. Именно за этим мы сами открываем книги, смотрим фильмы, ходим в театр. Именно поэтому человечество продолжает снова и снова рассказывать истории. Духовный опыт от просмотра близок к религиозному ритуалу. Но что заставляет читателя сочувствовать герою? Да ещё так сильно, чтоб испытать катарсис. Дело в том, что читатель бессознательно соотносит себя с героем, – то есть он не считает, что мог бы вступить в отношения со своей матерью или убить отца, как царь Эдип, но и сам Эдип последний, кто может так о себе сказать. Мы тайно сопричастны происходящему. У того, кто сопричастен явно, как сам герой – ситуация рождает отрицание. Поэтому он и не верит до конца, последний не сознает, кем же был преступник. Заключается это бессознательное соотношение читателей и героев в пяти причинах, которые ярко отображены в отрывке «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше: «Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил: Что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее? Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя скоро умереть».
Вы можете увидеть, что причины эти и они равноценно влияют на каждого человека:
1. Человек смертен.
2. Человек ходит под случаем.
3. Человек заключен в ненадежную оболочку.
4. Человек рожден один, но всегда нуждается в другом.
5. Разум человека постоянно рождает чудовищ.
Я хочу, чтобы вы помнили об этих причинах, они – основа всему нашему делу.
