Текст книги "Глубже в текст. Руководство для писателей"
Автор книги: Александра Юршина
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)
Александра Юршина
Глубже в текст. Руководство для писателей
ВСТУПЛЕНИЕ
Мы пишем. В разных жанрах, с разными целями, по разным причинам. Но факт не вызывает сомнений, если вы открыли эту книгу, значит, складывать слова буквы, а буквы в предложения для вас важно. Мастерить истории, доставать из шляпы самые необычные фантазии, отдавать бумаге то, что хочется прокричать, и то, что хочется спрятать. Процесс работы над текстом болезненный и прекрасный одновременно. Но больше болезненный. Чистая энергия для написания, то, что мы привычно зовём «вдохновением», не приходит по щелчку пальцев. А писать нужно постоянно. И продолжать начатое в порыве, и редактировать, и переписывать – снова и снова. Вы и сами это знаете. Создание текста – суть постоянная борьба с энтропией. И неважно, что мы пишем: роман, пьесу, сказку, сценарий для аудиовизуальных произведений или комиксов, рекламный ролик, статью или игру. У нас разные цели, разные способы работы с аудиторией, мотивы и инструментарий. Но мы в одной лодке. Нам нужно сделать историю, которая будет работать. Станет живой и настоящей, реальнее само́й реальности. Проблема в том, что нет единой уникальной стратегии или плана, который обязательно сделает историю отличной. Сторителлинг не точная наука, это искусство на грани, даже действуя точно по правилам, у нас нет уверенности, что мы получим тот результат, к которому стремились. Потому что само понятия результата внутри нашей работы расплывчато. Чего хочет писатель, садясь за произведение? Истории, которая заденет других? А какого именно влияния на читателя мы хотим добиться? Истории, которая окупится и будет продаваться большими тиражами? Какой в этом случае она должна быть? Качественного текста? Но кто измеряет качество? Если вы на данный момент не проходите обучение у какого-нибудь мастера, что станет вчитываться в тексты и отправлять правки, значит, вы остались со своей историей один на один. Впрочем, вы всегда с ней один на один. Здесь, за вашим столом.
Можно показать её мастеру, другу, нанимателю, режиссёру, редактору, съёмочной команде. Кому угодно. Но для начала она должна обрести вес, ряд слов – стать стройным, появиться откуда-то сюжет и герои, ценности обозначить себя, конфликт в полной мере раскрыться, побочные линии найти своё место в основной – словом, слишком многое должно быть сделано если не в совершенстве, то в том виде, в котором вы будете готовы представить это на чужой суд. Откуда-то всё это надо брать. И как-то расставить добытое – по местам. С чего начать и как помочь себе в этом? Да, точной и правильной программы написания успешного текста нет. Но есть ряд рабочих стратегий, есть наработанный веками инструментарий, который человечество тщательно собирало с тех времён, когда первая история была рассказана. Правила, которые каждая новая эпоха определяла для себя заново, заимствуя из прошлого то, что продолжало работать и изобретала то, чего не хватало здесь и сейчас. Время обкатывало каждую находку и, либо оставляло её за спиной, либо несло дальше, к новым историям. Мы не будем углубляться в историю создания тех или иных концептов, не будем говорить о сакральности творческого пути. Да, в творческом пути есть и эта сторона, да, многие труды по писательскому мастерству напирают на неё и в этом есть свой смысл. Но наша задача: не осознать свою острую для мира уникальность как создателя, а создать что-то. А лаврам можно предаться и позже, когда ваш труд выльется во что-то весомое. То, что вы будете готовы отдать на чужой суд. Самое важное в нашем мастерстве – практика. Гегель во многом был прав; но то, что количество перерастает в качество вещь безусловная. Практика рано или поздно дарует нам желанное красноречие, избавляет от страха, наполняет энергией для работы. Она же (практика) отделяет зёрна от плевел. Позволяет вам стать тем самым автором, которого вы в себе ищете. Я вела курсы писательского мастерства ещё на последних курсах учёбы на драматурга, в онлайн-формате и на живую аудиторию. И короткие, и длиною в год. Я видела, как меняется стиль со временем, как истории, которые не шли месяцами, вдруг превращались в полноценные сильные рассказы за пятнадцать минут. Правда, столь разительные изменения происходили исключительно у тех, кто действительно очень упорно и долго старался. У меня было одно правило: на курс я брала только тех, кто готов был работать над уже сделанным текстом. Переписывать и доводить рукопись до совершенства столько раз, сколько для этого потребуется. Конечно, ставить для начала неподъёмные требования нельзя. Но вы́ читать текст, обтесать, убрать неудачное и обозначить основную мысль ясно – необходимо. Да, это приносит плоды. Да, именно это нам и нужно. Основы самокорректуры лучше применять на деле с самого начала, даже на небольших фрагментах. Но в первую очередь необходимо продолжать работать над текстами, чем дольше перерыв, тем сильнее утрачиваются навыки. В нашем деле это один из самых страшных подводных камней, навык тяжело приобретается, но утрачивается за ненадобностью с пугающей лёгкостью. На страницах этой книги мы будем совмещать теорию с практикой примерно в равных объёмах. Потому что одной теории недостаточно. Она только даёт толчок, помогает настроить мысли на нужный лад. Думать о вашем произведении не только за написанием, но и постоянно, – необходимо. Крутить его в голове, видеть во сне, прогуливаться по улицам. Озарение, которое кажется внезапным и едва ли не провидческим, всякий раз результат долгой мысленной работы. Есть множество прекрасных, глубоких книг, которые учат тому, как преодолеть себя и начать потихоньку приходить к написанию истории. Их сто́ит читать, безусловно. Но наша – не из таких. Она для тех, кто уже готов начать, сесть за лист бумаги или монитор и попробовать свои силы.
Глава 1. Где начинается история?
Печальная новость, с которой я вынуждена начать: все сюжетные повороты уже кем-то до вас использованы. Рассказаны. Засняты и зарисованы. Даже запечатлены в камне и положены на музыку. По поводу того, сколько всего сюжетов существует, споры ходят до сих пор. Кто-то насчитывал двадцать семь, кто-то – двадцать девять, Жорж Польти вот вывел целых тридцать шесть драматических ситуаций, правда, ситуация ещё не сюжет. К каким выводам это нас приводит? К тому, зачем вообще продолжают читать книги и смотреть фильмы, к тому, что делает историю оригинальной и заставляет видеть тайну в истёртом до дыр сюжете – да, я о субъективной оценке, об авторской точке зрения, том, что может сделать вашу историю уникальной. Вы сами. Задумайтесь о том, что вам известно особенно хорошо. Просканируйте ваш личный опыт, но немного со стороны. Какие сферы вами досконально изучены? О чём вы можете говорить с уверенностью, не путаясь в понятиях и терминологии? Это может быть спортивное ориентирование на местности, а может и бухгалтерский учёт, кулинарное искусство или мастерство вязать узлы, тайны жизни в общежитии или детства в маленьком городке/центре столицы. Начинайте отсюда.
Задание 1. Выделите себе 15-30 минут и напишите список того, из чего состоит ваш личный опыт. Попробуйте найти хотя бы десять пунктов. Их может быть больше, а может и меньше, у всех разные ситуации. Не пропускайте даже печальных ситуаций. Если вы попадали в больницу или писали заявления в полицию – это тоже опыт. И он может вам пригодиться.
К примеру, я подавала в полицию заявление лишь однажды и самым интересным из этого были те четыре часа, что мне пришлось прождать в приёмной, выслушивая историю мужчины, чей сосед украл нерабочий радиатор с лестничной площадки. Моему собеседнику не столь важен был радиатор, как восстановление справедливости, ведь и запись с камер наблюдения указывала на того, кто совершил акт кражи. Безусловно, эта история пополнила мой писательский портфель.
Справились? Вот и отлично. Пусть этот список будет рядом с вами. Он ещё не единожды может пригодиться. Когда не знаете, о чём писать, посмотрите в него, он может дать необходимый толчок для дальнейшей работы. Список вовсе не означает, что вам нужно действовать исключительно в рамках этих ситуаций. Но реакции, которые вы выработали и которые будут заимствовать во многом ваши герои – здесь. Учитесь с ними работать. Повторять досконально вовсе не обязательно, возможно, вы вывернете ту же самую ситуацию в вашем тексте под другим углом. Но ваш опыт придаст истории деталей, мяса, без которого она никогда не станет настоящей. К сожалению, часто возникает ситуация, когда, погнавшись за тем, что кажется хорошо известным из сторонних произведений, мы создаём лишь бледную копию, существующую на штампах. Это не значит, что опыт, полученный нами из книг, ничего не стоит. Он тоже ценен. На примере чужих историй как хороших, так и плохих, мы многому учимся. Видим, какие ситуации заставляют нас бурно сопереживать, а какие проходят мимо; внутренне ощущаем структуру построения текста; заучиваем, ещё не отдавая себе в этом отчёт, особенности жанров. Никто же не перепутает романтическую комедию с хоррором, не так ли?
Насмотренность и начитанность дают нам понимание архетипа и стереотипа. Наша задача – научиться работать с первым и избегать в своих текстах второго, либо умело его обыгрывать, ведь и в стереотипе есть полезные для нас стороны. Как их определить?
Архетип – это некий образ внутри коллективного бессознательного, существующий испокон веков и рождающий единую ассоциацию у всех. Он основан на само́й сути человеческой природы.
Мы не будем поднимать сейчас термины и определения юнгианского и иных психологических учений, и их разделение на архетипы, вы всегда можете ознакомиться с ними самостоятельно. Либо почитать об архетипах разных школ в книге «Психология для сценаристов» Уильяма Индика2 и разборами их на примере разных фильмов. Для нас с вами нет замкнутого поля утверждённых архетипов. Мы можем пользоваться, как и теми, что утвердились в психологии, так и теми, что пришли к нам из книг. При этом образ вечных возлюбленных с несчастной судьбой будет отличаться, возьми вы Тристана и Изольду или Ромео и Джульетту. Если в случае первых, помехой любви является то, что Изольда состоит в браке с дядей и господином Тристана, то вторые – виновны лишь в том, что происходят из двух враждующих родов и слишком юны, чтобы противостоять этой вражде с высоты накопленного опыта. Если проще, то архетипы хорошо просматриваются на примере сказок. Так Красная Шапочка – архетип ребёнка, который столь невинен, что не видит смерть, даже когда та подходит вплотную и открывает пасть, не потому, что ребёнок невнимательный или глупый, а потому что он чистый – он просто не может осознать смерть, – он встречает её впервые. И с дороги сходит не потому, что непослушный, а потому что – мы знаем – дети сходят с дороги, так уж вышло. Так они познают мир. Белоснежка и её Мачеха – страх перед старостью, а стало быть, и смертью. Этот архетип восходит ещё к тем временам, когда стариков уводили в лес и там бросали, потому что не прокормить. Молодое здоровое тело должно выжить, неважно какой ценой. И вот Мачеха велит увести в лес Белоснежку, чтобы избежать судьбы. О, ну и, конечно, страх женщины перед соперницей, ревность матери к дочери – тёмные человеческие инстинкты, близкие нашей природе. Важно понимать, что у каждого времени свои ходовые архетипы. Попробуйте составить свой список, играйте с уже имеющимися и выводите новые.
Задание 2. Выберете классическое произведение, желательно пьесу, можете взять любую из пьес Шекспира или по вашему личному выбору. Используйте список персонажей, определите, что несет в себе архетип каждого из них, основу образа. Когда закончите – поищите примеры таких персонажей в нашей действительности, среди персонажей других произведений, людей, что вас окружают, ваших знакомых. Определите, как сегодня будет действовать персонаж-архетип, какие новые особенности получит.
Совет: желательно потратить на это не больше одного-двух дней.
Стереотип – это сбой мышления, шаблон, которым мы прикрываемся, когда история начинает разваливаться и срочно нужна подпорка.
К примеру, нам нужно сдвинуть историю с мёртвой точки и ввести персонажа, который ни для чего, кроме исполнения своей базовой функции, не нужен. Печальное прошлое героя, например, объясняющее его поведение тем, что на его глазах убили отца/мать/возлюбленную. Стереотипом здесь может служить как само печальное прошлое, так и фигура жертвы.
Но здесь можно возразить: ведь немало и архетипических произведений носят в себе такой поворот, где верный вариант? Архетип и стереотип действительно ходят рука об руку. Но отличие есть. Стереотипный герой – картонный, у него есть только одна сторона: та, на которую вы смотрите, – поэтому ему нельзя поворачиваться. Стереотип – первое пришедшее нам в голову, самый ожидаемый, самый часто используемый поворот, не вписанный в контекст. Если с архетипом работать без контекста, он (архетип) может стать стереотипом. Всегда задумывайтесь о том, в какое пространство вы помещаете ваш сюжет и какие правила в нём действуют. Невозможно взять повороты сюжета из классической истории или классические архетипы и, забросив их, к примеру, в наше время, не продумать, что из этого по-прежнему работает, а что безнадёжно устарело. Сложить этот давно существующий пазл в новую комбинацию, вот в чём состоит задача, но складывать тоже нужно уметь. Так и любой сюжет из тех, что заданы у Польти – их ничего не сто́ит превратить в стереотипную историю, и знаете, как? Весь вопрос в выборе. Каждый раз, когда вы сталкиваетесь на страницах вашей рукописи с ситуацией, когда, кроме банальных ходов, в голову ничего не приходит, попробуйте применить это упражнение. Да и в случае, когда ваша изначальная идея вызывает сомнения, или её вовсе нет в оформленном виде. Имея на руках комбинацию из сюжетных поворотов, сфер и ситуаций из вашего личного опыта, в которых вы ориентируетесь, а также архетипов, которые дадут вам персонажей при необходимости, вы получаете минимальный необходимый инструментарий, с которым уже менты пазла, понять, что из этого вы хотите видеть в своей истории, а что отложить на потом. Набросайте для себя несколько линий, которые кажутся вам наиболее интересными для дальнейшей работы.
Упражнение 1:
1. Найди обычное.
2. Найди в обычном необычное.
3. Доведи его до абсолюта.
Совет: здесь хорошо сработают метод мозгового штурма, можно сделать отдельные карточки с ситуациями, сферами и героями и тасовать их, пробовать разные последовательности, вычленять их и записывать получившиеся наработки.
На данном этапе ваша задача – расшевелить своё воображение. Есть также альтернативные методы выполнения этой задачи, к примеру, Рэй Брэдбери записывал слова и словосочетания, которые вызывали у него определённый отклик или воспоминание, и работал с ними. Иногда, когда состояние страха белого листа особенно сильно выражено, помогает записывать просто ряд первых приходящих в голову слов, спонтанно и много. Вы можете работать с ними дальше, как только распишитесь. Наш мозг настроен на то, чтобы искать связь между объектами и символами, мы выстраиваем необходимую цепочку у себя в голове, в том числе и ненамеренно. Когда вы понимаете, что достаточно раскачали себя на работу, можно приступать к следующей части. И это первая и необходимая на нашем пути веха. Мы начинаем искать свою фабулу
Фабула – краткое, в одно-два предложения, описание истории.
Перед тем, как приступить к поиску фабулы, ознакомьтесь с инструкцией
Инструкция
1. В фабуле описываются только события.
2. Фабула проста, стройна и напоминает по построению анекдот.
3. Фабула имеет трёхчастную структуру.
Аристотель, чей труд «Поэтика» до сих пор остаётся одним из основополагающих учебников писательского мастерства, вывел теорию, из которой следует, что у каждого мифа, о котором вы повествуете, есть своё начало, середина и конец. Как у стула, понимаете? Спинка – начало, которым вы заинтриговываете читателя; середина – основное содержание, ради которого он приступил к чтению; и, ножки – самое важное: конец истории, который вынесет вердикт всему произведению в целом. Чтобы этот мифический стул мог с гордостью выдержать вашу авторскую точку зрения, части должны быть крепкими. Начинайте её со слов «Это история о том, как…» и следуйте до перелома, перипетии, до вывода.
К примеру, фабула «Царя Эдипа» – это история о том, как новый царь Фив, когда на его страну обрушивается проклятье, клянётся найти и наказать убийцу предыдущего царя, расследуя дело узнает, что убийца – он сам, выкалывает себе глаза и уходит в изгнание
Безусловно, пример, приведённый выше, анекдот чёрный, но такова фабула трагедии. Он хотел найти и покарать убийцу, – он сделал это, покарав сам себя. Наша задача не только сформулировать историю максимально кратко, но и придать ей определённый вектор. Сделать так, чтобы загаданное нами изначально событие, которое открывает историю, уже содержало в себе её конец (убийцу искали – убийца найден, рыцарь желал сразиться с драконом – сразился, человек искал рецепт бессмертия – нашёл, и т. д.), но при этом внутри само́й истории создаёт противоречие, которое приводит к неожиданному выводу или нетипичному концу. Да, вот она финальная точка, но герой шёл через историю не просто так, что-то фатально изменилось в процессе.
К примеру, Граф Монтекристо отомстил, но не достиг того, чего желал на самом деле; Дориан Грей получил бессмертие, но распорядился им так, что кроме самоуничтожения, для него не осталось выхода; Фродо донёс кольцо до Ородруина, но сбросил его туда не он.
У вас всего три точки взаимодействия с этой историей: встреча, основное действие и прощание. Всем остальным она обрастёт позже. Попробуйте с ней поработать.
Задание 3. Напишите по 3 фабулы к пяти вашим любимым произведениям. Вспомните, в чем их суть, пересмотрите или перечитайте по необходимости, затем – приступайте.
Совет: получаться начнёт не сразу. Если не получается сделать это самостоятельно – привлеките к этому кого-нибудь из знакомых. На данном этапе, пока мы не работаем над самим произведением, коллективная работа будет полезной. Одно и то же произведение разные люди могут написать разные фабулы. Обязательно посмотрите работы друзей, сравните, попробуйте определить, у кого вышло ближе к сути.
Теперь вы готовы приступить к своим собственным фабулам. В этой главе правил у нас нет, только свобода. Чем дальше вас занесет воображение, чем неожиданней ходы вы изберете, тем лучше. Не бойтесь делать больше необходимого минимума, но и не истощайте себя. Пока мы только собираем наш первоначальный инструментарий и нам нужно не только найти его, но и осваивать работу с ним.
Задание 4. Напишите, как можно больше фабул. Пишите спонтанно. Не бойтесь, если сначала начнет выходить совсем не то, чего бы вам хотелось. Количество действительно перерастает в качество. К тому же, в начале пути нет ничего неправильного. Всё, что вы делаете здесь и сейчас –наработка материала, из которого мы будем растить произведение дальше, четко и по всем правилам.
Совет: если у вас не получился анекдот – ничего страшного, развернёте или доделаете его из имеющегося позже, но лучше сразу закладывать неожиданный вывод. Он одним махом позволит вам кратко отметить не только начало и середину, но и конец. Так проще работать в дальнейшем.
Теперь мы обсудим нашу последнюю тему на сегодня – для этого мы вновь обратимся к «Поэтике»3 Аристотеля, извлекая из неё самое для нас ценное. И сейчас особенно полезным будет то, что у Аристотеля называется «выбором мифа». Дело в том, что все свои сюжеты античные поэты-драматурги – а истории тогда рассказывались в основном в рифмованном виде и исполнялась несколькими солирующими певцами и хором (отсюда – «Поэтика») – всегда заимствовали из мифов. Но жизнь героя мифа изобилует событиями, так же, как и наши с вами, и жизни наших персонажей. Вопрос в том, как выбрать правильный отрезок (событие; то, что достойно быть описанным)? Сам Аристотель приводит в пример идеального выбора «Илиаду» Гомера. В ней не воспроизводится жизнь ни одного из героев от рождения до смерти, даже не берётся целиком Троянская война, нет. Только тот промежуток, где Ахилл, главная надежда нападающих, собирается оставить войска из-за нанесённого ему оскорбления, что сулит победу именно Трое, – тенденция эта звучит в повествовании вплоть до момента падения города Трои. Вследствие ряда обстоятельств, герою приходится вернуться к военным действиям, что приносит окончание этой затяжной осаде, гибель Трое и гибель самому себе. То есть самым значимым является тот отрезок времени, где основной конфликт уже обозначен, есть цель, но присутствуют также и причины, по которым разрешение этого конфликта может быть много вариативным. И наша задача – выбрать небольшой промежуток жизни героя/череды событий/ситуации, по возможности максимально сократив время и локации, использованные для этого. Единство времени и места – отлично работает благодаря тому, что мы не размазываем нашу историю во времени и пространстве, а усиливаем (концентрируем) конфликт. Так в «Ромео и Джульетте» Шекспира трагедия вписана в несколько дней, в то время как сюжет этот ранее, у других авторов был растянут во времени и терял остроту, и как результат – не сохранился в веках и мировой культуре. Конечно, со времён «Поэтики» правила выбора мифа много раз претерпевали изменения: то, что считалось верным для Эсхила и Софокла, не будет тем же для Островского и тем более для современных нам Пряжко или Сигарева. Сейчас совершенно нормально брать для своей истории не максимально наполненный действиями героев промежуток времени, а более локальный, личностный. Дело в том, что нашими героями теперь могут выступать не только герои мифов, но и наши современники, и обитатели любого времени, эпохи, места. Правила изменились. Но не изменилась суть. Даже внутри личностной и не расцвеченной эпическими событиями истории единство времени и места всё ещё работает. И события влияют на героя. Только жанра трагедии больше нет. Это драма субъективна, она происходит внутри героя, внутри крупного кадра и личной истории. Не забывайте, выбирать вам, как и играть с выбранным по своему желанию мифом. Но когда вы выбираете – учитывайте основы. Важно знать правила, чтобы уметь их нарушать виртуозно. И не придумывать уже тысячелетия существующих новых техник. Лучше ведь не изобретать велосипед, а научиться водить машину. Так быстрее и эффективней.
