Текст книги "Тропинин"

Автор книги: Александра Амшинская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц)

Некоторые из перечисленных Свиньиным картин встретятся нам в списке копий, исполненных Тропининым. Однако исполнением копий не исчерпывалось значение коллекций в формировании крепостного художника, никогда не покидавшего пределы России. Главное их значение в том, что Тропинин, не выезжая из Москвы, имел возможность воочию познакомиться с подлинными произведениями почти всех величайших живописцев мира и что мерилом художественности для него служили лучшие образцы искусства. На протяжении первых периодов деятельности Тропинин впитывает в себя и претворяет в своем творчестве самые разнообразные впечатления. По всей вероятности, во второй половине 1810-х годов он открывает для себя искусство итальянского Возрождения. На смену увлечения Грёзом и Рембрандтом приходит увлечение Рафаэлем.

Пожалуй, не менее интересна и характерна, чем оригинальные произведения тех лет, исполненная Тропининым копия с «Мадонны в зелени» Рафаэля. Она также, видимо, писалась с гравюры, так как в цвете не совпадает с оригиналом. В копии привлекает не столько идеальная красота рафаэлевского образа, сколько жизненная одухотворенность поэтично трактованного сюжета. Обращался Тропинин и к искусству Леонардо да Винчи, хотя строгая рационалистичность этого мастера менее органично сочеталась с творческими устремлениями русского художника.

Для одного портрета, датированного 1818 годом, им была заимствована композиция «Джоконды». В изображенной на портрете женщине удалось определить Боцигети-дочь. Мы помним ее по раннему портрету Тропинина в белом атласном платье с током из белых и красных страусовых перьев. Еще в 1813 году она в скромной роли учительницы музыки позировала художнику для заднего плана семейной группы старших Морковых. Теперь же на странице хозяйственной книги эскиз к ее портрету представлен в паре с эскизом к портрету самого графа, а Рамазанов свидетельствует, что в 1818 году Тропинин писал портрет Наталии Морковой и Боцигети для Ираклия Ивановича. Оба они нам известны – они одного размера и составляют удачный пандан друг другу. Красное с черным платье графини и белые страусовые перья ее головного убора вполне гармонируют с синим и черным в туалете Боцигети, также в токе из белых перьев. Ровесницы в жизни, на портретах Тропинина они представлены различно: одна подчеркнуто юна, другой, с помощью леонардовской композиции, придан облик матроны. Пять лет – срок для истории искусств ничтожный, но для судьбы человека весьма значительный. Какая метаморфоза произошла с дочерью гувернантки за это время? Что хотел выразить Тропинин, придавая ей позу и таинственную полуулыбку загадочной Моны Лизы? А вот еще один ее же портрет – на этот раз акварельный. Образ молодой женщины идеализирован в духе того же итальянского Возрождения. Прекрасно ее лицо, которому приданы классически правильные черты. На темные локоны наброшено светло-зеленое покрывало с золотой каймой, чело венчают колосья ржи.

Великолепная акварель эта сохранилась в альбоме Аркадия Моркова, и, если бы не надпись под ней, мы вряд ли узнали бы изображенную. Но известен и подлинный ее облик. Натурный рисунок к портрету 1818 года представляет нам далеко не красавицу и, видно, недобрую женщину с грубыми чертами лица. Разрыв искусства и жизни достигает в этот период предельной для Тропинина степени.

Общение с произведениями великих мастеров обусловило в творчестве Тропинина особое чувство своей сопричастности к искусству, в котором он хоть и занимал скромное место, но которое обязывало его ко многому.

Еще современники рассказывали о приписывании полотен Тропинина тому или иному из известных мастеров, когда необходимо было вмешательство самого художника, чтобы выявить истину. Вместе с тем, говоря о том или другом произведении, друзья Тропинина часто указывали, в манере какого мастера оно написано, изредка отмечая те, которые создавались художником не по заказу, а из дружбы в собственной манере.

Это обстоятельство позволяет предполагать, что целый ряд, особенно ранних, работ русского живописца до времени еще числится среди итальянских или голландских мастеров.

Эпитеты, связывающие его имя то с тем, то с другим из известных мастеров, на которые не скупились современники, не только не коробили художника, но подчеркивали единство его с этими мастерами в решении общих задач искусства. Тропинин как бы обращался за советом и поддержкой к тому или иному из своих великих предшественников. Иной раз он копировал известные произведения, прибегая лишь к незначительным переделкам, в другом случае, идя по стопам известного образца, создавал свое. Однако и эти работы оказывались столь близкими по духу и манере выполнения к своим прототипам, что принимались знатоками и любителями за произведения иноземные.

Подобные рассказы можно было бы отнести за счет неосведомленности «знатоков и любителей», однако случай доставил возможность проверить справедливость этих свидетельств, сравнив икону с изображением св. Варвары, написанную Тропининым для второго иконостаса кукавской церкви в 1818 году, с изображением св. Аполлонии Сурбарана, демонстрировавшимся в Москве на выставке луврских произведений. Поистине удивительно умение Тропинина, не копируя (картина эта никогда ранее не была в России), создать картину в том же ключе, причем так, чтобы она вместе с тем была как бы списана с натуры и вполне отвечала своему времени и назначению.

В религиозной и жанровой живописи крепостного художника влияние итальянской живописи сочетается с впечатлениями современного театра. Как героиня классической трагедии представлена св. Варвара – в царском венце, с пальмовой ветвью в руках. Танцовщика, застывшего в сложной позиции, напоминает фигура св. Дмитрия Солунского. Сцену из мелодрамы разыгрывают на полотне святые Наталия и Андриан. Изящным дивертисментом выглядит этюд очаровательной девушки в русском костюме, несущей корзину с цветами.

Огромный, в рост, портрет многообещающей танцовщицы Карпаковой, погибшей в ранней юности, – свидетельство близости Тропинина в это время к театральной Москве. Портрет был написан в 1818 году. В этом же году Карпакова, только что начавшая свой блестящий дебют на сцене, умерла от чахотки. Возможно, что картина была написана уже после ее смерти. Оригинал для этой картины – этюд, изображающий танцовщицу Карпакову с неизвестным юношей, – посчастливилось найти доктору искусствоведения Э. Н. Ацаркиной в Елецком краеведческом музее. Прелестна улыбающееся юное личико с неправильными чертами в картине Тропинина, изящно проста фигурка присевшей отдохнуть в парке танцовщицы. И опять, как в этюде, изображающем художника за работой, алая шаль и белое платье красиво сочетаются с зеленью деревьев.

Портрет Карпаковой не единственное свидетельство театральных связей художника. Тропинин писал сестру знаменитого П. С. Мочалова – трагическую актрису, дебютировавшую на московской сцене в середине 1810-х годов. Недолгое время она была кумиром московской публики. В газетах печатались посвященные ей стихи. Не выдержав, однако, соперничества с приезжавшей из Петербурга знаменитой Екатериной Семеновой, игравшей те же роли, Мочалова ушла на провинциальную сцену и вскоре незаслуженно была забыта, а впоследствии и осмеяна прессой за исполнение не по возрасту молодых ролей. Конец жизни актриса доживала в доме М. С. Щепкина. В воспоминаниях Нестора Кукольника о Щепкине читаем про хлопоты последнего по поводу продажи портрета актрисы в коллекцию В. А. Кокорева. Кукольник говорит об изображении ее в молодые годы и о том, что портрет – один из лучших в ряду тропининских полотен.

После распродажи коллекции Кокорева след портрета Мочаловой теряется. И так как других ее портретов не сохранилось, поиски казались тщетными. Случай, однако, с большой долей вероятности позволяет предположить потерянное произведение в картине под названием «Женщина со скрипкой», экспонирующейся во дворце-музее в Алупке с авторством итальянского художника Д. Романелли. Дело в том, что именно эта скрипачка в качестве произведения Тропинина некогда поступала на экспертизу в Государственный Русский музей. И действительно, «Женщина со скрипкой» органично вписывается в творчество Тропинина.

Образ актрисы, охваченной творческим воодушевлением, напоминает портрет гравера Скотникова, написанный художником в 1821 году. А великолепное мастерство живописи, элегантное изящество рисунка фигуры приводят на память женские образы нашего художника 1810-х годов, образы святых второго кукавского иконостаса. Картина эта красиво и тонко расцвечена. Синий плащ и светло-зеленый шарф поверх белого платья актрисы гармонично сочетаются с сиреневым тюрбаном и оттеняются золотым позументом. Воздушная легкость этих красок подчеркивается плотным коричнево-красным тоном дерева скрипки, лежащей на переднем плане. И, кажется, именно эту нежно-звучную гамму красок имел в виду издатель «Отечественных записок» П. П. Свиньин, когда в «Письмах из Москвы» давал характеристику крепостному Тропинину: «Имеет счастливые дарования и склонность к живописи. Колорит его похож на Тицианов…»

Действительно, колорит полотен Тропинина 1810-х годов строится на сочетании изящно сгармонированных светлых и ярких красок удивительно красивого тона. Они горят и переливаются, как драгоценность, напоминая картины венецианцев. Так, например, светло-изумрудный хитон, светло-коричневая юбка на иконе св. Варвары оттеняются блестящим золотом ее венца. Голубой сарафан русской девушки гармонично сочетается с золотистым галуном, бледно-розовыми и белыми цветами в ее корзине. В этюдах горячий пурпурный цвет соединен с охрой различной светлоты, создающей иллюзию сверкающего золота.

Появление в 1820 году в печати имени Тропинина обеспокоило Моркова. В ту пору бывшие на выданье старшие графини спорили между собой, кому из них в приданое достанется крепостной художник. Однако Ираклий Иванович на просьбы дочерей ответил, что он никому не достанется.

В это время в Хамовнических казармах уже собиралась военная молодежь: открыто велись разговоры о просвещении, о конституции, данной Польше, тогда как в России все еще процветает рабство. Говорилось о свободе, о том, что стыдно пользоваться трудом крепостных. Поднималась волна свободолюбивых идей: мысли о правах человека, о правах крепостных все более овладевали обществом, проникая и в дом убежденного крепостника Моркова. Все чаще теперь обращались к нему разные люди, настаивая на освобождении крепостного живописца, который уже завоевал себе прочное место в русском искусстве.

VII
«НЕУКЛЮЖИЙ УЧЕНИК ИНОСТРАНЦЕВ»

Художественные критики начала нашего века, открывшие ряд забытых русских художников XVIII – начала XIX века, называли их «неуклюжими учениками иностранцев», в их число попал и крепостной Тропинин. С другой стороны, украинские историки искусства, в те же годы изучавшие творчество Василия Андреевича украинского периода, заявили, что в нем погиб замечательный исторический живописец.

Как мы теперь видим, Тропинин, если и был чьим-либо учеником, то уж, конечно, не «неуклюжим». Изучение приемов и почерков разных европейских мастеров помогло ему выработать свой характер письма. Полотна художника обнаруживают одинаковую виртуозность и во владении лессировочной техникой, то есть постепенным, по мере высыхания, наложением просвечивающих тонких слоев краски, и в работе широким открытым мазком «а la prima».

Обычно искусное применение лессировок, главным образом в передаче тела – лица, рук, сочетается в его картинах со свободной трактовкой и широким мазком в тканях и драпировках, где поверхностные прописи и блики создают полную иллюзию фактуры предметов. Однако приемы легко варьируются в соответствии с художественной задачей. При этом широкий диапазон возможностей, который обнаруживает живописная манера Тропинина, создает определенные трудности для опознания его полотен.

Не правы и украинские исследователи, сетующие на портретные заказы художнику, отвлекающие его от исторической живописи. Москва 1810-х годов не давала почвы для создания значительных исторических полотен. Надобность в них вполне удовлетворялась полукопийными произведениями. И среди многочисленных сюжетов, сохранившихся в альбомах художника, нет ни одного вполне самостоятельного замысла.

В то же время жанровые образы Тропинина не только вполне самостоятельны, они были как бы порождением самой жизни. И, созданные художником, они органично жизнью же и принимались.

В добром десятке современных Тропинину копий и собственных повторений художника разошелся среди любителей и коллекционеров «Смеющийся мальчик». На полотне, принадлежащем сейчас Куйбышевскому художественному музею, есть надпись, свидетельствующая, что изображение является портретом сына Казакова. На картине Узбекского государственного музея имеется дата – «1819 год». «Мальчик с книгой» также известен в ряде копий. Среди подготовительных рисунков находим и голову юноши в повороте, близком к положению головы читающего мальчика. Черты лица юноши настолько идеализированы, что трудно решить, с натуры ли он срисован или с античного слепка. Это свидетельствует о сознательном поиске средств обобщения, типизации образа, выражающего идеалы художника, идеалы его времени.

И все же высшим провидцем Тропинин был в портретном искусстве. Уже в конце раннего периода творчества наряду с известными портретами, вводившими художника в ряд современных ему русских портретистов, среди малоизвестных работ находим те, в которых проявились новые для его времени тенденции, свидетельствующие о потенциальных возможностях крепостного мастера.

Если семейный портрет Морковых 1813 года еще приводит на память застывшие фигуры, прямо смотрящие на зрителя с домотканых холстов, расписанных дворовыми «мазунами», то уже этюды к нему знаменуют наступление новой эпохи.

Сравнивая портрет Ираклия Моркова в виде мальчика со свирелью, написанный до 1812 года, и его же изображение с братом Николаем, считающееся этюдом к семейной группе 1813 года, легко увидеть как близость этих работ, так и их различие. Между этими произведениями проходит граница начального, еще во многом зависимого творчества Тропинина, и раннего, но уже вполне самобытного его этапа. Перед нами как бы два художника. Разумеется, они очень близки между собой, у них много общего, как у кровных братьев. Первый принадлежит прошлому веку с его вниманием к натуре и предметному миру, с изяществом тонкого письма. Второй сосредоточился на внутреннем проявлении жизни и стремится передать душевное состояние моделей.

В портрете Ираклия и Николая Морковых колорит и фактура предметов уже всецело подчиняются настроению юношей. Это первый образец тональной живописи в творчестве Тропинина. Свет мягко лепит задумчивые юные лица. Здесь нет ни одного цветового акцента, гамма полотна монохромна. Оливково-зеленый колорит его как нельзя более соответствует меланхолическому сюжету. Этюд написан свободно, широкой кистью, будто в один присест. Непринужденность, интимность являются здесь самой программой художника. Поэтому форма этюда, фрагментарность изображения, запечатлевшего лишь один момент внутренней жизни, приобретает значение вполне законченной картины. И если обратиться к современной литературе, мы найдем аналогию в поэтических жанрах, таких, как «Послание к другу», «Импровизация», «Тост», получивших тогда широкое распространение. Темой их также была та или иная сокровенная мысль, душевный порыв.

Чаще всего это беседа с другом, беседа, овеянная тихой грустью, раздумьем о жизни, беседа, где звучат слова разочарования, предчувствия близкой разлуки. Братья Морковы в портрете также будто ведут тихую беседу в духе поэта-романтика.

 
«Скажи: что так задумчив ты?
            Все весело вокруг;
В твоих глазах печали след;
            Ты, верно, плакал, друг?»
 

(В. Жуковский, Утешение в слезах)

Знаменательно, что при всей самостоятельности портрета братьев Морковых легко обнаруживается его связь с русской традицией. Художник идет по стопам Боровиковского, развивая лирический портрет-диалог, портрет-дуэт.

Второй этюд к той же семейной группе – портрет графини Наталии – также продолжает русскую традицию. Его живописность и прозорливое проникновение в характер натуры сродни рокотовским женским портретам. В отличие от братьев юная графиня не была склонна к меланхолии, выражение лица ее жестко и своенравно.

Тропинин обнаружил в этом небольшом этюде высокую степень артистизма и живописного мастерства. Чарующе красивы сами следы кисти художника, эти аккорды краски, то сгущающиеся, то тающие, как дым, по которым вдруг пробегает трепетный блик – мазок яркого чистого цвета.

Портрет Платона Петровича Бекетова, одного из замечательных людей своего времени – издателя, одержимого идеей воссоздать в гравюрах портретную галерею известных русских исторических личностей, написанный Тропининым в середине 10-х годов XIX века, замечателен глубиной образа, целеустремленностью запечатленной в нем мысли. Он открывает длинную галерею портретов деятелей русской культуры, созданную художником в течение его жизни. Возможно, Бекетову принадлежала какая-то роль в биографии Тропинина – его портрет хранился в доме художника под именем «отца». Бекетов мог ввести крепостного художника в среду литераторов, которые были его близкими родственниками. Так, в 1815 году Тропинин пишет портрет двоюродного брата Бекетова Н. М. Карамзина и повторяет его в 1818 году для С. И. Селивановского. Заказывает ему свой портрет и Иван Иванович Дмитриев, известнейший тогда поэт, автор сентиментальных стихов, торжественных од и сатир, один из реформаторов русского языка. И в наше время еще можно услышать написанную на его слова песню «Стонет сизый голубочек…».

Портрет Карамзина тогда же был гравирован. Он открывал собрание сочинений писателя, изданное в 1815 году. Можно проследить ход работы над портретом. Карандашный набросок головы писателя, сделанный по первому впечатлению, мы обнаруживаем на обороте листа с академической фигурой Геркулеса. По-видимому, Карамзин не позировал, и рисунок был исполнен как бы «из-за угла». Знаем мы и этюд, писанный с натуры, очевидно, очень быстро – в один присест. В нем остро схвачена выразительность беспокойного взгляда и энергия модели. Недавно хранителем фондов Всесоюзного музея А. С. Пушкина А. М. Мухиной среди полотен безымянных художников был обнаружен и самый портрет. Сохраняя живость натурных работ, он представляет Николая Михайловича более успокоенным, но и более значительным. Открытое, с прямым взглядом энергичное лицо писателя четко выделяется на глубоком темном фоне. Живописным ключом образа служит цвет жилета – красивейшего тона золотой охры, светоносность которого усиливается белизной крахмального галстука.

Сравнивая этот и известный ранее вполне ординарный портрет Карамзина, принадлежащий Третьяковской галерее, трудно поверить, что писаны они одним художником и с очень небольшим интервалом времени. Однако это так. И здесь мы встречаемся с характерной чертой тропининского таланта: он прозорливец, темпераментный виртуоз, кисть которого с необычайной чуткостью и свободой решает сложные задачи ракурса, света, фактуры и формы; и он же подчас вялый, допускающий ошибки в рисунке, не знающий перспективы недоучившийся живописец-ремесленник. Натура, способная увлечь художника, вызывала в нем вдохновение, которое давало силы интуитивно преодолевать трудности мастерства. Умение, доводимое профессионализмом до машинальности, у Тропинина являлось как бы «наитием», возникавшим в момент творчества. Недостаточность мастерства обнаруживалась, когда перед художником стояла не увлекавшая его задача повторения созданного однажды образа. Третьяковский портрет Карамзина и есть такое повторение, исполненное для С. И. Селивановского три года спустя после первого.

Автором портретов Бекетова и Карамзина уже не мог быть тот робкий юноша, с которым мы познакомились по миниатюрному портрету 1800-х годов. Странствия по России во главе графского обоза, трудная, но независимая жизнь в разоренной Москве, исполнение важных заказов и общение с выдающимися людьми, интенсивная творческая жизнь и, наконец, завоевание права быть художником изменили облик Тропинина.

Автопортрет его 1810-х годов известен лишь по фотографии, но и она позволяет судить о скромном достоинстве Василия Андреевича в это время – уже отнюдь не приниженного лакея, а прежде всего артиста. Артистизм сказывается и в прямоте понимающего взгляда, и в свободной, непринужденной постановке фигуры, и в изящной небрежности костюма.

В своих «Письмах из Москвы» Свиньин писал о московских художниках: «Их много, и некоторые с большими дарованиями, но, не имея случая усовершенствоваться изучением оригиналов или выставить свои труды на суждение публики, что делается во всех столицах, они остаются в неизвестности… Главною препоною нашим артистам служит здесь более еще, чем в Петербурге, остаток жалкого предубеждения нашего в пользу иностранцев, предубеждения столь сильного, что оно затмевает самое знание живописи. Достаточно быть иностранцем и приехать из Парижа, Вены, Берлина, чтобы обирать по произволу деньги с московских жителей. Он не имеет нужды в отличном таланте, превосходящем таланты отечественных художников. Если портреты его не схожи, то в них находят удивительное искусство в живописи; если же схожи, то ему прощают самые грубые, непростительные ошибки в рисунке и тенях. Надобно, однако, отдать справедливость, что иностранные артисты должны взять верх над русскими в особенности хорошо объясняться – выставлять свои дарования! Русский художник или излишне скромен, или говорит таким языком, что самому соотечественнику трудно понять его. Сие, конечно, происходит оттого, что мало учатся и читают. Обращаясь с ними беспрестанно, я испытывал сие более многих других» [24]24
  Первое письмо из Москвы…, стр. 234.


[Закрыть].

Судя по «Автопортрету», такой «излишней» скромностью Тропинин не страдал – он уже в полной мере осознавал смысл и значение своего искусства. И именно в эти годы им было создано едва ли не лучшее его произведение.

«Голова мальчика», или, как чаще называют это полотно, «Портрет сына», – один из шедевров русской живописи первой половины XIX века.

Казалось бы, это легкий и свободный этюд, построенный на гармонии двух-трех светлых, теплых топов, мастерски передающих щедрое утреннее солнце.

Откуда же такая огромная вместимость образа, олицетворяющего самое понятие детства, свободы?

Попробуем разобраться в этом, проведя аналогию с современной поэзией. Вспомним пушкинские строки из «Евгения Онегина», как бы списанные прямо с натуры:

 
«Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки Жучку посадив,
Себя в коня преобразив;
Шалун уж отморозил пальчик:
Ему и больно и смешно,
А мать грозит ему в окно…»
 

В следующей строфе Пушкин, иронически предваряя критику, называет эту картину «низкой природой», «изящного не много тут», – говорит он. Однако в каждом звуке его стиха мы ощущаем поэзию, полную гармонии и изящества. Недавний амур принял облик дворового ребенка, а его деревенские игры заменили шалости бога любви. И образ не только не потерял от этого поэзии и изящества, но приобрел еще неотразимую силу живого впечатления.

Так и в картине Тропинина греческий Антиной принял вид русского крепостного мальчика, и этот писанный с натуры мальчик в свою очередь оказался способным вместить широту гуманистических идеалов эпохи. И хотя кистью художника водила мечта о счастье собственного сына, произведение отразило ту общую жажду свободы, которая владела передовыми людьми в канун деятельности декабристов.

Уже в это время в искусстве Тропинина обнаруживается стремление передать социальную характерность изображаемых людей. В карандашном портрете Романа Барабаша, не крепостного, но целиком зависимого от Моркова арендатора, перед нами тип бедного человека с доброй и чистой душой – тип, так хорошо знакомый нам по русской литературе пушкинской поры. А вот портрет неизвестного артиллерийского капитана, он датирован 1819 годом. Лицо молодого офицера, одухотворенное мыслью, представляет уже совершенно новый тип человека по сравнению с романтическим гусарством, молодечеством и удалью, которые были свойственны героическим военным портретам предшествующих лет. Капитана мы скорее можем представить себе на Сенатской площади в декабре 1825 года, чем на параде или гусарской пирушке.

Новые, передовые для времени тенденции творчества Тропинина, ясные нам сегодня в перспективе развития русского искусства, не были понятны современникам, однако и они уже не могли обойти его талант и мастерство живописца. В 1819 году имя Тропинина появилось на страницах «Отечественных записок». Самого художника уже не было в Москве. С 1818 года он опять живет на Украине. После того как из древней столицы уехал царский двор, разъехались по усадьбам и дворяне, чтобы строгой экономией в деревне восстановить бюджет, расстроенный столичными балами и праздниками. Уехал в далекое Подолье и граф Морков, увезя вместе с собой крепостного художника.