Текст книги "Тропинин"

Автор книги: Александра Амшинская

XI
ГАЛЕРЕЯ 1812 ГОДА

Есть в творчестве Тропинина, как и в творчестве других современных ему художников, как и в самом русском искусстве, пласт, равным образом принадлежащий и Москве, и Петербургу, и всей России, – это произведения, в которых отразилась Отечественная война 1812 года.

Отечественная война! Как далеко распространилось в русской жизни ее влияние! До конца дней присутствовала она в сознании ее переживших. Но и после того события 1812 года, оживленные пером Л. Н. Толстого, продолжали свое действие, воспитывая и формируя в нарождающихся поколениях русский характер.

Среди памятников 1812–1814 годов один из самых впечатляющих принадлежит искусству живописца-портретиста.

 
«У русского царя в чертогах есть палата:
Она не золотом, не бархатом богата;
Не в ней алмаз венца хранится за стеклом;
Но сверху донизу, во всю длину, кругом,
Своею кистию свободной и широкой
Ее разрисовал художник быстроокий.
Тут нет ни сельских нимф, ни девственных мадон,
Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен,
Ни плясок, ни охот, – а все плащи, да шпаги,
Да лица, полные воинственной отваги.
Толпою тесною художник поместил
Сюда начальников народных наших сил,
Покрытых славою чудесного похода
И вечной памятью двенадцатого года» [40]40
  А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 2, 1949, стр. 219.


[Закрыть].
 

Сегодня 332 генерала глядят со стен Военной галереи Зимнего дворца, являя единственный в своем роде парад военной отваги и искусства. Галерея стала местом паломничества. Книги посвящаются ее описанию. В период же создания Галереи вокруг нее развернулась острая полемика. Время сгладило разногласия, и все определеннее звучит мнение, с благодарностью воздающее должное ее создателю – англичанину.

Да, сложилось так, что честь увековечения священной для русских памяти героев 1812 года досталась иноземцу. Небезынтересно разобраться в старом споре. Архивы помогают проследить ход работы по созданию Галереи, для которой царь в 1819 году выписал из Англии Джорджа Доу – портретиста, пользовавшегося уже большой известностью. В архиве хранятся списки генералов, которые докладывались царю на утверждение для передачи их художнику. Хранятся и списки написанных портретов.

В течение 1821–1824 годов Доу получал заказы отдельными списками, в которых значилось по нескольку имен. В дальнейшем поступали приказы на портреты отдельных генералов. По поводу иных, очевидно, числящихся в каком-то общем списке, но не включенных в отдельные заказы, Доу приходилось самому запрашивать царя через Главный штаб.

В архиве имеется и переписка с генералами о времени их прибытия в Петербург для позирования. В некоторых письмах герои сообщают о невозможности приехать в столицу по причине тяжелых недугов – последствий ранений, полученных на поле брани. Письмо Дениса Давыдова объясняет неудачу с его портретом, за которую пеняли Доу. Этот портрет не был написан с натуры. Давыдов просил прислать ему размеры полотна и эскиз позы для заказа своего портрета в Москве местному художнику. «Я не пожалею ни трудов, ни денежных издержек, чтобы он был насколько возможно более похожим», – пишет он. О посылке своего портрета, написанного в Москве, сообщает и Дмитрий Игнатьевич Гудович. Целый ряд генералов, таких, как Шестаков, Пейкер 1-й, Козачковский, Сабанеев и другие, находящиеся в самых различных городах России, также сообщают об отправке своих портретов. Из письма Дмитрия Игнатьевича мы узнаем, что его портрет в Москве писал «находящийся здесь живописец Кинели». Генерал, посылая его Доу, дает и свою оценку работе художника: «вблизи покажется не из лучших, но вдали совсем другое действие, а главное, что сходство имеет большое, что, полагаю, только и нужно для таковой кисти, какова г-на Даву».

Интересно письмо Николая Александровича Чичерина, характер портрета которого в Галерее дает основание считать, что оригинал был исполнен Тропининым. Чичерин пишет: «…три года как одержим болезнью, не позволяющей мне предпринять никакого путешествия», и что это лишает его «надежды когда-либо быть в Петербурге». «Но дабы выполнить волю государя, – пишет далее Чичерин, – столь лестную для русских офицеров, пригласил живописца снять у себя портрет, коли скоро будет кончен, доставлю его г-ну Дову для снятиях оного копии». Письмо это было отправлено 12 февраля 1823 года. Генерал не пишет имени художника, это и понятно – имя крепостного мастера, каким тогда еще был Тропинин, ничего не сказало бы ни английскому живописцу, ни начальнику Главного штаба, которому было приказано следить за ходом работы над Галереей… Материалы архива дают возможность предполагать авторство Тропинина и в оригинале портрета Александра Ивановича Талызина. Из материалов видно, что генерал-майор Талызин 2-й жил в Москве у Арбатских ворот в собственном доме. Туда-то и было послано ему приглашение приехать в Петербург для писания с него портрета 21 февраля 1825 года. Однако в списке генералов, портретов которых и в 1826 году все еще не было в Галерее, мы опять находим имя Талызина. Вероятно, уступая повторным требованиям Главного штаба, Талызин послал наконец в Петербург свое изображение.

Таким образом, Доу не был единоличным создателем Галереи – он работал в значительной части по оригиналам, исполненным различными художниками. Кроме того, Доу имел русских помощников – несчастных молодых живописцев В. А. Голике и А. В. Полякова, имена которых долгое время значились лишь в архивах. На их плечи легла большая часть трудоемкой работы над портретами второго и третьего планов, в то время как Доу взял на себя главным образом импозантные изображения нижнего ряда. Его кисти принадлежит около ста полотен.

Явной несправедливостью было бы отказать Военной галерее и ее создателю в художественных достоинствах. Талант Доу придал всему довольно разнородному комплексу портретов, исполненных разными мастерами, единство ансамбля и заставил звучать его торжественно и приподнято. Однако для Доу Отечественная война 1812–1814 годов была суммой сражений, успешно одержанных русскими полководцами, генералами и офицерами. Поэтому, быть может, так и остался непонятым им образ Дениса Давыдова, изображенного на портрете с дико сверкающими глазами, со зверским выражением лица.

Не интересовался Доу и существующей в России традицией портретной живописи, достигшей в то время необычайной высоты и выдвинувшей русское искусство на первое место в мире.

Доу не принадлежал к тем художникам, которые, подобно Растрелли, Кваренги, Фальконе и другим иностранным мастерам, нашли в России вторую родину, которые сердцем художника почувствовали смысл, характер и пафос русской жизни и развивающейся в России художественной культуры. Созданные этими мастерами творения вошли бесценным вкладом в мировое искусство как проявление русской национальной школы, и память об этих художниках живет в нашем народе наряду со своими, русскими мастерами. Доу же приехал в Россию для обогащения. И печать деляческого подхода лежала на всей его деятельности. Блестящие, талантливые портреты Доу, поражающие смелостью кисти, сочностью колорита, силой выражения, при внимательном изучении во всей совокупности обнаруживают полный отрыв от той реальной русской обстановки, в которой жили и действовали герои. Доу не понимал особенностей русского национального характера, да и не желал их понимать. Он не понимал также гуманной, освободительной сущности Отечественной войны и ее значения в жизни народа, что прекрасно видели русские люди, в чем отдавали себе отчет декабристы, что всем своим сердцем ощущали русские художники, изображая участников 1812 года и современников, его переживших. Характерно, что ни один из созданных Доу портретов не может служить иллюстрацией к «Войне и миру» Л. Толстого.

Поэтому-то патриотически настроенная часть русской художественной общественности, такой отзывчивой к истинному искусству, в штыки приняла Доу. Ее шокировал явно предпринимательский характер деятельности англичанина, его недобросовестность в исполнении святого для русского народа памятника великим событиям и людям, а также пугала опасность легкого подражания броскому и нарядному почерку Доу, которому поддались некоторые русские мастера. К ним никогда не принадлежал Тропинин. Напротив, в журнальной полемике, развернувшейся вокруг Доу, Тропинин, наряду с Кипренским и Варнеком, противопоставлялся англичанину как представитель национальной русской школы. Таким образом, уже современники отмечали противоположность творческих методов Тропинина и Доу. В то время как портреты Доу несли какую-либо одну, сильно преувеличенную черту характера, иногда почти произвольно приданную художником тому или иному человеку в ущерб глубине и проникновенности портретного образа, Тропинин стремился выявить и обнаружить гуманные черты изображаемых людей, их нравственное совершенство.

Тема «1812 года» прошла одним из лейтмотивов сквозь все творчество Тропинина. Он писал портреты русских воинов на протяжении всей жизни. Далеко не все они теперь известны, многие сохранились лишь в набросках, об иных остались упоминания в каталогах. Но и то, что сохранилось, представляет замечательный памятник не только отдельным героям, но русской армии, ее славным традициям, заложенным Суворовым и Кутузовым, развитым декабристами. Это еще одна Галерея 1812 года, пока еще не собранная воедино, в какой-то части безвозвратно утерянная или еще не опознанная.

По сравнению с монолитной одноплановостью Галереи Зимнего дворца эта соединяемая в уме Галерея будет отличаться разнообразием замыслов и разнохарактерностью их воплощения.

Рядом с жанровыми дорожными впечатлениями, занесенными в путевой альбом, – портреты-памятники погибшим героям. Такие, как изображение Багратиона, издали следящего за полем боя, как поэтичное надгробие юного Артемия Лазарева, представленного в глубокой задумчивости опершимся на эфес сабли. И хоть полотна эти не относятся к лучшим достижениям художника (Тропинин не любил писать посмертные портреты. Не видя перед собой живой натуры, он, по его словам, «терялся»), однако, выполненные в 1810-х годах, они несут в себе все живописные достоинства, свойственные раннему периоду творчества художника. В те же годы, по свидетельству Рамазанова, был написан и дворовый человек с пистолетом – партизан 1812 года. Картина не сохранилась. Но судить о ней дает возможность копия. Поколенная фигура курчавого юноши в полушубке, замершего в напряженном ожидании врага, предваряет ряд народных типов, которые будут созданы в последующие годы.

В 1823 и 1824 годах, когда Тропинин некоторое время жил в Петербурге, слава Доу была очень высока, и Тропинин, безусловно, должен был видеть многие произведения прославленного мастера, Однако явным недоразумением явилась попытка некоторых биографов представить Тропинина подражателем Доу.

Уже после Петербурга, а значит и знакомства с искусством Доу, в 1825 году Тропинин пишет сподвижника Суворова, ветерана многих войн, доживающего свой век в Москве, Леонтия Яковлевича Неклюдова, однако ничего напоминающего манеру Доу в нем нет. Портрет очень близок к Кипренскому, к глубокому внутреннему романтизму его военных портретов 1820-х годов. Добродушие и сердечность Неклюдова не могут скрыться под суровой внешностью старого воина.

Гуманная доброта отличает и портрет Алексея Алексеевича Тучкова, также участника войны 1812 года и брата двух Тучковых, оставивших свои жизни на полях Отечественной войны.

Добродушие вовсе не обязательный признак портретов, исполненных Тропининым. Это черта русского характера, близкая и понятная художнику, которую он стремился подчеркнуть в своих моделях. Но она отнюдь не привносилась извне, она всегда глубоко органична для изображенных. Мы не найдем ни доброты, ни сердечности в изображениях Ираклия Ивановича Моркова. Любопытно, что портрета его, начальника московского ополчения, нет в Военной галерее Зимнего дворца. Когда утверждались списки генералов, царь вычеркнул его имя. Обстоятельство это, видимо, немало должно было огорчить Ираклия Ивановича, который оставался в опале и после 1812 года.

На повторном запросе о портрете Моркова стоит пометка «высочайшего соизволения не последовало». Другими словами, Александр I просто исключил неугодного ему генерала из состава героев 1812 года. Вероятно, это не было простой прихотью самодержца. Роль московского ополчения, хотя и состоявшего при самом Кутузове, в большинстве определялась вспомогательными обязанностями при сопровождении пленных и охраной транспортов. При переходе через Березину Александр I отпустил ополченцев по домам, мотивируя это разорением, которому подверглась Московская губерния. Правда, многие офицеры при этом по желанию были записаны в регулярные полки. По окончании войны Морков получил в награду Андреевскую ленту и до конца своих дней носил мундир ополченца. Высмеивая эту прихоть графа, москвичи говорили, что он воспользовался войной, чтобы «не выходить из патриотического халата» [41]41
  И. А. Бартеньев, XIX век, М., 1872, стр. 279.


[Закрыть].

Крепостной живописец в своем старательно написанном портрете, который хранится в Третьяковской галерее, внешнего молодечества своего господина не скрыл. Приземленная прозаичность образа, несмотря на гладкость и особую старательность письма, одетого во все свои регалии генерала особенно явственна при сравнении его с легким поэтичным наброском ополченца со знаменем. Кажется, будто с этого рисунка, как с натуры, списывал Толстой чистые и поэтические грезы Болконского, когда тот со знаменем в руках шел под пулями впереди солдат. Сопоставление рисунка Тропинина с близким по композиции портретом Доу еще раз дает возможность убедиться в несоизмеримости внутренней наполненности искусства двух художников.

Тропининские портреты генерала И. И. Алексеева, князей Урусова и Чичерина, известные по копиям, находящимся в Военной галерее, однотонны, бестемпераментны и сухи. Совершенно иное впечатление производят подготовительные рисунки к ним. В них ощущение энергии и силы передано свободным штрихом, игрой светотени. Вместе с тем эта энергия всегда сдержанна, как бы остановлена сосредоточенной глубиной мысли.

В середине 1830-х годов был написан великолепный портрет гусара Мосолова в зеленой шинели, ярко-синем мундире, с кивером из белых и желтых перьев в руке. Бобровый воротник оттеняет прекрасное лицо молодого воина. Красота внешнего облика, блеск живописного мастерства здесь являются средством передать красоту нравственного долга и достоинство русского офицера. И юный красавец гусар Мартынов, позировавший художнику в счастливую пору его творчества, в 1824 году, и видавший виды старый солдат, написанный Тропининым уже на склоне лет, в 1843 году, – все они несут в себе знак пережитой ими героической эпохи. Разные на первый взгляд, портреты людей, послуживших ратному делу, объединены общей идеей верности воинскому долгу, которая видна и в обликах изображенных и в их особой выправке.

Окидывая взглядом многочисленные тропининские портреты, созданные в последние годы, где на отворотах сюртуков или на шинелях краснеют ленточки медалей Отечественной войны или Георгиевские кресты, полученные под Бородином, Смоленском или у Ватерлоо, теперь уже не найти прототипов гусара Давыдова. Не гусарская молодецкая удаль, не щегольство мундиров, но сосредоточенная мысль заботит эти столь же мужественные, сколько и добросердечные лица. Будто вслед за победой на поле брани сознание высшей ответственности перед Отечеством легло на их плечи. Вот перед нами портрет Н. Н. Муравьева-старшего, начальника школы колонновожатых, из которой вышли первые русские революционеры. Он изображен на склоне лет, в штатском платье, но с орденами, как бы держащим речь перед своими питомцами. В облике его видна военная выправка, умная твердость, решительность, достоинство, но прежде всего безграничная доброта.

Портрет декабриста Михаила Федоровича Орлова, прошедшего зрелым воином по полям Отечественной войны [42]42
  Некоторые исследователи отрицают это определение из-за несоответствия изображенной в портрете бронзовой медали Отечественной войны на груди М. Ф. Орлова, в то время как ему – участнику боев – полагалась серебряная. Мы склонны видеть здесь ошибку художника.


[Закрыть]и завершившего ее дипломатической миссией в Париже, – кульминация героической портретной галереи Тропинина.

Заключительным ее аккордом может быть портрет Николая Николаевича Раевского-младшего – фамильная реликвия, переходившая по наследству к старшему в роде Раевских. И хотя во время Отечественной войны он малым ребенком лишь собирал грибы в лесу, где шло сражение, а от французской пули пострадали лишь его панталоны, Раевский-младший также был взращен 1812 годом, как и годившийся ему в отцы его родственник М. Ф. Орлов. Обоих их от ратных дел долг привел к устроению Отечества. Орлов, следуя декабристской программе, просвещал солдат в духе свободолюбия, Раевский спустя много лет занимался устройством разоренной войнами южной оконечности России.

В годы, когда писались портреты, первый в 1828-м, второй в 1842 году, деятельность обоих была насильственно прервана. Уволенные от службы, находящиеся в опале, они позировали художнику в гражданском платье, с немногими из присвоенных им ранее орденов. Но для Тропинина они оставались олицетворением высшего служения Государству и Народу. Гражданственность – вот самое точное слово для определения обоих портретов. И с ними рядом в творчестве Тропинина уже не столь исключителен и одинок знаменитый портрет Александра Сергеевича Пушкина.

XII
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КЛАСС

Портрет Александра Сергеевича Пушкина был самым значительным в искусстве Тропинина 1820-х годов, искусстве, так высоко поднявшемся на гребне общей волны русской художественной культуры декабристской поры. В течение второй половины 1820-х и начала 1830-х годов Василий Андреевич много работает, галерея его портретных образов продолжает пополняться. Однако гражданственные нотки в них звучат все менее явственно, уступая место индивидуально-портретной характеристике человека. Художник поэтизирует индивидуальные качества, особенности характера.

В прекрасном портрете друга Тропинина Ивана Петровича Витали, портрете, казалось бы, полностью совпадающем по своему замыслу с аналогичными портретами 1820-х годов, в частности с портретом гравера Николая Ивановича Уткина, где Витали также изображен в своей мастерской, на первый план выступает не одухотворенность скульптора, поглощенного работой, но сердечное радушие гостеприимного хозяина, приглашающего полюбоваться своими произведениями. Индивидуальные черты характера оказались сильнее творческой характеристики художника.

Любимая ученица Тропинина Любовь Степановна Бороздна также представлена на портрете перед мольбертом, с палитрой и кистями в руках. Однако и здесь творческое начало отступает на задний план перед чисто женским обаянием юной модели.

Не случайно теперь, в годы свирепствовавшей николаевской реакции, когда будто ураганом смело всякое открытое проявление общественной жизни и все замкнулись в узком кругу только очень близких людей, в эти годы в портретах Тропинина акцент перемещается на женские образы. Возвращается нежная грация живописных сочетаний. Лучшим произведением этого времени явился портрет Ершовой с дочерью. Спокойная радость и чистота материнского чувства, кажется, пронизывают каждый сантиметр этого холста, присутствуют в каждом мазке кисти художника, диктуют ему нежнейший рисунок композиции двух фигур, гармоничную гамму красок, сочетающих приглушенно-зеленоватый цвет полыни в платье матери, опушенном соболями, с легким белым платьем дочери, украшенным бледно-розовыми бантами. Матовая поверхность лица матери и нежно розовеющее личико девочки, будто освещенное влажным блеском глаз, пушистая мягкость каштановых кудрей, бархат, мех, кисея переданы с поразительным мастерством. Однако полотно это более удивляет совершенством исполнения, нежели захватывает силой и глубиной творческого воодушевления. Оно остается портретом частной семьи, интересным памятником эпохи.

Не надо думать, что привлекательность Бороздны и Ершовой с дочкой на полотнах Тропинина шла вразрез с жизненной правдой, что в них художник кривил душой, идеализируя натуру. Тропинин всегда оставался принципиальным и в своей интерпретации образа исходил из самой жизни. Достаточно вспомнить одно из самых живописных его полотен этого времени – так часто воспроизводимый портрет Зубовой [43]43
  По определению Ю. В. Смирнова на портрете изображена Наталия Александровна, урожденная Суворова, – дочь полководца.


[Закрыть], почти иронический по своей характеристике образ престарелой модницы. Именно в связи с ним хочется привести рассказ самого художника, записанный его ученицей: «Художник… должен быть хозяином своего дела. Нельзя позволять и соглашаться на все требования снимающего с себя портрет. Вот вам пример!» И он показал нам портрет уже очень пожилой женщины, но во всей посадке, в изысканности наряда видно было желание молодиться: мелкие букли украшали ее лоб; огромный бархатный малиновый ток со страусовым белым пером был надет на голову; черное бархатное платье и соболий палантин (мантиль – шарф), из-под которого была заметна обнаженная шея и руки с разными драгоценными украшениями. «Вот, – сказал Василий Андреевич, – этот портрет остался у меня. Ей хотелось написаться совершенно с открытыми грудью, руками и талией. Я самопроизвольно накинул на нее соболь, чтобы скрыть нравственное безобразие старухи; она рассердилась и не взяла своего портрета, а я не согласился его выпустить из своей мастерской в неприличном виде на посмешище публики» [44]44
  «Мастера искусства об искусстве», т. IV, М., Изогиз, 1937, стр. 81–82.


[Закрыть].

Уже к 1820-м годам закончилось формирование творческого метода художника, основанного на свободном владении живописной техникой, воспитанной годами копирования и изучения старых мастеров и одновременно настойчивым наблюдением натуры.

В следующем десятилетии кисть Тропинина приобретает особую свободу и широту, краски ложатся легко и непредвзято. Художника уже не ограничивают те или иные приемы и правила. Они теперь соблюдаются как бы по инерции и не сдерживают, не ограничивают мастера.

Акцент в 1830-е годы с законченных полотен перемещается на малоформатные портреты – этюды. Призванные ранее быть лишь подсобным материалом, они теперь определяют творческую «температуру». По вдохновенному мастерству исполнения и полноте выражения при минимальных средствах они значительно превосходят большие полотна.

В основе таких портретов-этюдов лежит первоначальное живое впечатление и непосредственный контакт с натурой, по-прежнему являющийся для художника сильнейшим творческим импульсом. Малоформатные произведения Тропинина ранее не привлекали внимания исследователей, да и сам художник, вероятно, видел в них прежде всего вспомогательный материал. Как правило, они остались не подписанными. Таковы портрет Джона Филда, опубликованный М. Ю. Барановской, портрет неизвестного и портрет Аркадия Ираклиевича Моркова из собрания Третьяковской галереи.

Психологизм всегда был чужд творчеству Василия Андреевича, однако на протяжении лет можно проследить периодическое обращение его к великому мастеру психологического портрета – Рембрандту. К системе рембрандтовского колорита с глубокой насыщенностью темных тонов Тропинин прибегал в тех случаях, когда модель требовала углубления во внутренний душевный мир, превалирующий по яркости и силе над внешним проявлением характера.

В конце 1820-х – начале 1830-х годов наиболее интересным произведением этого рода является портрет сибиряка Василия Марковича Яковлева. Высокого роста, с выразительными чертами лица, в свободной, типа армяка, одежде, с красным шарфом на шее, Яковлев, по свидетельству современника, был написан «экспромтом, в рембрандтовском тоне». То, что Тропинин не мог позволить себе в заказных портретах, где несведущие заказчики могли обвинить его в поспешности и небрежности, в этом, исполненном «по дружбе», как говорил художник, полотне явилось залогом выразительной цельности сильного и яркого образа. Однако подобные портреты, заставляющие вспомнить лучшие полотна 1810-х годов, теперь, в 1830-е годы, – редкость.

Мотивы Грёза, к которым периодически обращался Тропинин в оправдание ходячего мнения о нем среди московских любителей как о «русском Грёзе», теперь приобрели неприятное сентиментально-слезливое выражение. «Мальчик, оплакивающий умершую птичку» 1829 года свидетельствует о том, что и тема и ее трактовка полностью изжили себя и стали ложными.

Зато продолжение работы над типом простого трудового человека, типом, максимально приближенным к жизни, без условной идеализации натуры, приносит Тропинину успех. В 1829 году он пишет так называемый «Портрет матери», принадлежащий Тамбовскому областному художественному музею. Лишь условно можно назвать это произведение портретом, это жанровая картина, в которой устранено все, характеризующее какое-либо определенное лицо. Перед нами пожилая русская женщина. Голова ее повязана темным платком холодного красноватого оттенка, на плечах кирпично-красная шаль, скрывающая всю фигуру; лишь у горла изображенной видна узкая светло-сиреневая полоска домашней кофты. Женщина сидит у столика, на котором – забытое ею вязанье. Художник выделяет освещенное лицо, выражающее беспокойное напряжение, и крупную, натруженную руку на темном фоне одежды. Поза ее устойчивая, привычная. Так сидят у постели тяжелобольного, сидят часами, сидят неподвижно, исполненные забот и тревоги.

Сложный колорит картины, построенный на вариации одного цвета разной интенсивности – от темно-вишневого до совсем светлого розовато-сиреневого, сопутствует усложненной внутренней характеристике изображенной.

Контраст между покойной устойчивостью силуэта и беспокойным выражением лица сообщает изображенной внутреннюю напряженность. И это особенно бросается в глаза при сравнении с гармоническим покоем «Старика нищего», написанного шесть лет назад, в 1823 году.

«Портрет матери» [45]45
  По недоразумению считался изображением матери В. А. Тропинина. В действительности для картины позировала жена художника Анна Ивановна. Возможно, «Портрет матери» связан с тяжелым для нее периодом болезни сына. По свидетельству Рамазанова, Арсентий в 1829 году перенес тяжелую болезнь.


[Закрыть]открывает новый ряд жанровых полотен, в которых задача предельно правдивой передачи жизни сочетается с задачами живописно-художественными. Человек умиротворенный, ограниченный узкими рамками повседневной домашней жизни, приходит на смену действенному человеку предыдущей эпохи.

Труд, каким он изображен в картинах Тропинина начиная с середины 1830-х годов, – спокойный и неторопливый, дает человеку удовлетворение, но лишен той радости, которой были полны «Кружевница» и «Золотошвейка»; в нем нет и вдохновения, наполнявшего когда-то обращенный к зрителю взгляд «Каменщика».

В картине «Старик, обстругивающий костыль» 1834 года впервые мы не видим глаз человека, тогда как на прежних полотнах именно глаза всегда главенствовали в изображении. Видимо, художник умышленно устранил все выходящее за рамки обычного, будничного. Здесь мы встречаемся с приемом, который впоследствии станет характерным для позднего творчества Тропинина: поверх легко и свободно, без детальной проработки написанного изображения нанесены тонкие белильные прожилки, с помощью которых акцентируется редкая бородка старика, морщины на его лице и руках.

Любопытен исполненный тогда же и большой неоконченный этюд под названием «Сплетница». Женщина на нем как бы косится на зрителя, улыбающиеся губы ее поджаты, жест руки нарочито-доверительный, как бы приглашающий послушать любопытную новость.

Этюд позволяет проследить живописную манеру художника от подмалевка в правой части холста до почти законченной головы и правой руки женщины. Поверх основного оливково-зеленого тона темной краской и белилами слабо намечены складки левого рукава, очертание руки, держащей какой-то предмет – карты или письмо. В одежде по теплому коричневому подмалевку положены широкие мазки более светлой на свету и темной в тенях краски, обозначающие складки ткани. Так же, только менее широкой кистью, легко прописана шаль на груди спокойного красного тона. Прозрачный слой жидко разведенных белил, оттененных сажей, передает тонкую белую ткань правого рукава. И по-прежнему гладко, лессировками написаны лицо и правая рука с как бы просвечивающей кожей. Хорошо видна последовательность наложения краски: темно-золотистой, прозрачной в тенях, плотной белой и розовой – на свету. Веки еще лишены ресниц, брови обозначены лишь просвечивающей полосой подмалевка, но карие глаза уже живут и хитро смотрят на зрителя. Мазочки чистой голубой, желтой и белой красок придают блеск гладко причесанным каштановым волосам; пятнышко красного рефлекса на гребне подчеркивает объем головы.

Такие отдельные яркие мазочки, при общей приглушенной тональности, несущие в себе новое отношение к живописному строю, встретим мы и в небольшом полотне, изображающем известный уже нам тип украинца с палкой. Видимо, картина эта явилась результатом каких-то важных для художника поисков, поэтому она подписана и датирована 1836 годом, хотя полотна такого типа Тропинин редко подписывал.

Быть предельно скупым в средствах выражения, класть краску на холст только там, где это совершенно необходимо, – этот тезис будто защищает художник другим своим небольшим полотном с изображением мальчика-живописца. Очищенная и промытая от многолетних наслоений, картина на первый взгляд показалась смытой по вине реставратора – так необычна манера письма художника, оставившего в подмалевке лишь слегка прописанными целые куски полотна. Однако именно эти части убедительно передают легкую прозрачную тень, падающую на лицо и фигуру мальчика. В освещенных же местах холст по-прежнему плотно прописан лессировками, тронут сочными бликами.

«Юный художник» – единственное из жанровых произведений, сохранившее черты высокой поэзии тропининского искусства 1820-х годов. В нем продолжает звучать оптимистическая устремленность в будущее «ранних мальчиков». Возможно, что созданный в начале 1830-х годов «Юный художник» явился в предвидении того нового большого дела, которое не могло оставить Тропинина равнодушным и которому он в следующие годы отдался со всей любовью и бескорыстием своей души. Это была педагогическая деятельность.

С 1 июля 1833 года в Москве официально начал действовать публичный художественный класс, одной из главных задач которого было развитие народных талантов, обучение искусству людей неимущих. А десять лет спустя Тропинин был избран в почетные члены Московского художественного общества за то, что он «без всякой обязанности, из особого усердия постоянно посещал класс и содействовал своими советами в его успехах». Во главе организации Московского художественного класса стал декабрист Михаил Федорович Орлов, для которого, ввиду невозможности продолжать военное и политическое поприще, искусство стало одним из главных занятий. Таким образом, передовое мировоззрение, революционная теория, унаследованные от декабристов, нашли свое продолжение в осмысливании и практике изобразительного искусства. Герцен в «Былом и думах» писал: «Москва входила в ту эпоху возбужденности умственных интересов, когда литературные вопросы, за невозможностью политических, становятся вопросами жизни».