Текст книги "Мифология Средиземья с иллюстрациями Антейку"

Автор книги: Александра Баркова

Способность творить пением присуща не только Вяйнемёнену, но и Лемминкяйнену, хотя здесь есть существенная разница: молодой герой создает некие чудесные вещи (XXIX, 135–222), в то время как вековечный певец создает вещи повседневные, то, что служит простым людям в их жизни.

Квинтэссенцией представлений о творении пением служат слова Вяйнемёйнена о боге-творце (в данном случае имеется в виду громовержец Укко):

 
О, когда б запел создатель,
Слово с уст своих сказал нам!
Мощно песни он пропел бы,
Произнес бы заклинанья…
Солью стали б камни моря,
Хлебородной почвой – рощи,
Темный лес – пшеничным полем…
Он и пел, и заклинал бы,
Говорил слова заклятья,
Он на двор напел бы стадо,
Мог бы в хлев коров наделать,
В стойла много пестролобых,
В поле множество молочных,
Сотни с выменем обильным… (XXI, 389–439)
 

Эта способность бога-творца созидать пением становится основополагающей космогонической идеей в мире Толкина, находя воплощение в «Сильмариллионе», на первых страницах которого рассказывается об Эру, Едином, который вместе с изначальными духами (будущими Валарами, Стихиями Мира, и майарами, духами менее могущественными) творит мир пением. Именно тогда Мелькор вносит свой Диссонанс, исказив замысел Единого.

Поэтому тема пения в мире Толкина чрезвычайно важна. Каждый раз, когда тот или иной герой поет (и даже песенки хоббитов не исключение!), в этом пении есть отзвук силы Творения. Эльфы из всех народов наиболее близки к Единому, они – его Старшие Дети (люди – Младшие), и неудивительно, что и во «Властелине колец», и в «Хоббите» пение непременно упоминается при описании эльфов. Очень интересен в этом аспекте такой внешне несерьезный персонаж, как Том Бомбадил, в доме которого легче петь, чем говорить, над которым не властно Кольцо, устрашающее даже Гэндальфа (подробно о Бомбадиле поговорим в отдельной главе).

Особый семиотический статус пения виден в эпизоде «Сильмариллиона», который с точки зрения обыденного мышления крайне нелогичен. Речь идет о спасении Маэдроса, прикованного к скале Тангородрима. Его двоюродный брат и друг Фингон отправляется на его поиски, взяв с собой… арфу. «Тогда, бросая вызов оркам, что все еще прятались в темных подземельях, Фингон взял арфу и запел песнь Валинора, сложенную нолдорами в древности, когда вражда еще не разделяла сынов Финвэ; и голос его зазвенел в мрачных теснинах, дотоле не слыхавших ничего, кроме воплей страха и скорби». Возникает вопрос, почему орки не напали на дерзкого эльфа? Ответ, вероятно, заключается в том, что в песне Благого Края есть сила, которой орки страшатся (подобно тому как во «Властелине колец» они страшились Сэма, освещающего себе путь фиалом Галадриэли). На пение Фингона отвечает Маэдрос, а затем появляется орел (птица Манвэ, знак помощи свыше; вспомним спасение и в «Хоббите», и во «Властелине»), который помогает Фингону освободить Маэдроса.

Аналогичный эпизод есть и во «Властелине колец», когда Фродо заточен в башне Кирит-Унгол и Сэм тщетно ищет его. Хоббит, в отличие от эльфийского принца, не взял с собой арфу, но в главном сюжеты совпадают, в том числе и во взаимном расположении друзей (пленный находится высоко наверху). Обратим внимание и на роль хоббитских песенок в преодолении сил мрака: «И тут, после всех напрасных поисков, во мраке отчаяния, Сэм, к собственному своему удивлению, начал тихонько петь. Голос у него был тонкий и дрожащий – голос одинокого, усталого, отчаявшегося хоббита, который ни один случайный орк не спутал бы с пением эльфийского воина. Он мурлыкал старые детские песенки, отрывки из песен, сочиненных Бильбо, мелькавшие у него в мыслях, как мимолетные видения родной страны. А потом в нем вдруг поднялись какие-то новые силы, голос окреп и неожиданно родились свои собственные слова, слившиеся с незатейливой мелодией…»

Эти эпизоды отличаются от чародейных поединков «Калевалы» лишь тем, что не подаются автором как магическое противоборство. Философия и, не побоимся этого слова, теология мира Толкина здесь оказываются искусно замаскированы под обыденность: в самом деле, непросто увидеть проявление Музыки Айнур и мощи Эру Единого в детских песенках хоббитов…

На фоне столь серьезных сближений мира Толкина с финской культурой стоит ли возвращаться к истории Куллерво из «Калевалы»? Да, это было прямое заимствование для образа Турина Турамбара, заимствование целенаправленное, отмеченное самим автором в письмах, но… от трагической истории финского героя Толкин берет лишь некоторые моменты фабулы (гибель отца, скитания в лесу, невольный брак со своей сестрой), опуская, например, пребывание Куллерво в слугах у кузнеца и вражду с женой своего хозяина. История Турина, в том виде, в котором она нам дана в «Сильмариллионе» и в «Детях Хурина», значительно глубже и прочнее связана со скандинавской культурой, нежели с финской.

Отзвуки тысячелетий

Влияние Античности на мир Толкина сводится к практически единственному сюжету, и это миф не о богах, а о людях. Это миф о Трое. Причем он важен для Профессора не в его греческой версии (ничего подобного «Илиаде» у него нет), а в римской и средневековой европейской: в «Энеиде» Вергилия рассказывается о том, как царевич Эней бежит через подземный ход из захваченной ахейцами Трои, спасая в числе прочих своего маленького сына Юла, рожденного богиней Венерой. Популярность этого мифа в Риме обусловливалась тем, что род Юлиев считал себя потомками Юла (к этому роду относился и император Октавиан Август, заказчик поэмы Вергилия). Так возникла идея происхождения знатнейших родов от троянцев, что приписывали себе уже средневековые европейские монархи. Тем самым легендарная история Трои продлилась в Европе на две с лишним тысячи лет.

У Толкина этот миф становится еще более масштабным. Город, захваченный врагом, откуда потомки правителя бегут через подземный ход, – это Гондолин. Ход прорыт по воле Идриль, дочери Тургона, а спасающиеся отец и сын – это смертный Туор, муж Идриль, и их сын Эарендел; вместе с ними город покидает некое число эльфов. В дальнейшем сыном Эарендела будет Элрос, первый король Нуменора, а еще через тысячелетия из гибнущего Нуменора спасутся его потомки – Элендил с сыновьями, чтобы основать Арнор и Гондор.

В таком контексте Нуменор уместно сравнить с Древним Римом. У этой аналогии много оснований – это две империи, высочайшие цивилизации своего времени, захватывавшие обширные земли. Есть и еще одна деталь, представленная у Толкина в «Алдарионе и Эрендис», где принцесса живет в скромном сельском доме, вокруг которого пасутся овцы: это идеал римской культуры времен того же Октавиана Августа – воспеванию прелестей сельской жизни посвящены многие строки Вергилия, автора «Энеиды».

Возвращаясь к собственно мифам о Трое, обратим внимание на две детали. Предатель Маэглин во время гибели Гондолина пытается сбросить Эарендела со стены, но Туор спасает сына. Это явный отзвук трагического эпизода гибели Астианакта, сына Гектора, сброшенного со стен Трои Неоптолемом или Одиссеем. Что же касается троянского коня из корабельных досок, в котором отряд Одиссея проник в Трою, то не повлиял ли он на образ драконов из железа, внутри которых находились орки (и потом внутрь них загоняли пленных эльфов)? В античном мифе деревянный конь – орудие хитрости, в «Падении Гондолина» железные драконы – знак мощи Врага (и явный отзвук Первой мировой войны), но взаимосвязь между этими образами весьма заметна.

К тому же образ Эарендела позволяет предполагать косвенное влияние мифов, значительно более древних, чем истории Вергилия и даже Гомера. Сам Толкин признавался в одном из писем: «Как человек, интересующийся древностью, в особенности же историей языков и письменности, я, естественно, знал и много чего прочел о Месопотамии»[63]63
  Толкин Дж. Р. Р. Указ. соч. Письмо 297.


[Закрыть].

Эарендел, как и его отец Туор, как и его дед Тургон, – это герои, которым благоволит Вала Ульмо, владыка вод. Именно Ульмо посылает Тургону сон о том, что тот должен основать Гондолин, где будет надежно укрыт от Врага; затем Ульмо предстает перед Туором, чтобы сообщить, что эльфы должны покинуть Гондолин; затем он несколько раз вмешивается в судьбу Эарендела и его жены Эльвинг, благодаря чему в итоге Эарендел становится мореходом в небесном океане, а Эльвинг прилетает к супругу в образе птицы.

Возможно, здесь следует видеть влияние вавилонского сказания об Ут-Напиштиме – человеке, пережившем потоп. В отличие от библейского Ноя и греческого Девкалиона, которые, построив ковчег и спасшись в нем, в финале умирают как обычные люди, Ут-Напиштим получает бессмертие, причем вместе со своей женой; боги поселяют их в некоей волшебной стране, находящейся по ту сторону зачарованных вод. И хотя мотив потопа не связан непосредственно с Эаренделом, ряд деталей свидетельствует о том, что Толкин знал вавилонский эпос о Гильгамеше, где изложен этот миф.

Прежде всего это образ Ульмо. Постоянно подчеркивается, что он через воду рек и ручьев слышит обо всех бедах людей и эльфов, сочувствует им, помогает даже тогда, когда Валары после мятежа Феанора отвернулись от Средиземья; именно Ульмо защищает Эарендела в Круге Судеб. Это позволяет предполагать, что Ульмо наследует образу вавилонского бога Эа – владыки мировых вод. Эа не просто постоянно называют мудрым – он действует втайне и вопреки воле верховного бога Эллиля, повелителя ветров (то есть практически так же, как Ульмо действует вопреки воле Манвэ). Эа посылает сон Ут-Напиштиму, объясняя, как тот должен построить ковчег, чтобы спастись от потопа.

Как видим, Толкин развел мотивы вещего сна и бессмертия морехода: сон видит Тургон, бессмертие обретают полуэльфы Эарендел и Эльвинг. Что же касается потопа, то он происходит позже – это затопление Белерианда после Войны Гнева. Толкин здесь полностью переосмысливает миф: если шумерские, вавилонские, библейские, греческие мифы говорили о потопе как о гневе богов на людей и об их стремлении уничтожить человечество, то в мире Толкина гнев Валар направлен на Моргота, а затопление земель – трагическое следствие этой войны (далее рассмотрим подробнее).

Дж. Гарт видит влияние мифологии Двуречья и в образе бога Илу. «Илу» в мифологии Аккада означает просто «бог» (этот корень есть в именах библейского происхождения, например «Михаил»), как имя собственное оно встречается в мифах Угарита (город на территории современной Сирии), где он сравнительно пассивный «Творец всех творений», «Вечный отец». В числе сыновей Илу – верховный бог Ваал (Баал, Балу), чье имя означало «хозяин, владыка». Не исключено влияние этих теонимов на термины «Вала» (на синдарине «Бал») и «Илуватар»[64]64
  Однако, как уточнил Могултай (известный востоковед А. Немировский), угаритские тексты стали переводить с 1930-х годов, а имя Илуватар встречается еще в «Утраченных сказаниях», так что влияние угаритского Илу на имя Илуватара исключено. Мы можем говорить только о влиянии аккадского «илу» («бог») как нарицательного. Также Могултай предположил, что имя Илуватар могло бы получиться из ilu + pater, сочетания аккадского и латинского корней.


[Закрыть] («Отец всех» – имя довольно близко к эпитетам Илу, хотя корень со значением «отец» – «атар»). По мнению Гарта[65]65
  Гарт Дж. Указ. соч. С. 40.


[Закрыть], Толкин был знаком со статьей У. Тальбота «Бунт на небесах» 1877 года, где дан перевод клинописного текста, в котором верховный бог (там он назван «илу») трижды собирает божеств для пения гимнов, но некто мешает им. Как считает Гарт, этот перевод оказал влияние на «Айнулиндале», где так действует Илуватар, а Мелькор заглушает пение Диссонансом. В примечаниях Гарт сообщает, что перевод Тальбота оказался почти полностью ошибочным, однако это не отменяет факта литературного влияния[66]66
  Как пояснил Могултай, речь идет о начале VII таблицы поэмы «Энума элиш» («Когда вверху»), где перечисляются эпитеты громовержца Мардука (его называют богом приятного ветерка, владыкой успеха, дарующим щедрость и богатство и т. п.). Пользуясь случаем, я глубоко благодарю Могултая за разъяснения.


[Закрыть].

◆

Завершая этот раздел, мы хотим поднять вопрос жанровой принадлежности «Властелина колец». В наше время фэнтези перестало быть стилем, став именно жанром современной литературы. И место Толкина в этом жанре до сих пор неясно. С одной стороны, Профессора называют основоположником фэнтези, с другой, напротив, – противопоставляют его массе фэнтезийной литературы. Причина нам хорошо ясна: действие «Властелина колец» разворачивается не в «вымышленном мире», это мир земной, материально ощутимый, хотя и художественно переработанный. В отличие от довольно предсказуемого «мифологического фэнтези», где культурная основа отчетливо видна, у Толкина она всегда преобразована, что и создает эффект ложной памяти, лучше всего сформулированный в толкинистских присловьях «Я там был и сам все видел» и «Профессор все напутал, на самом деле было все совсем не так».

В современном литературоведении «Властелин колец» считается родоначальником и эталоном эпического фэнтези, то есть такого, где разворачивается масштабная картина мира, охватывающая разные народы и/или времена. Нам же гораздо важнее подчеркнуть, что не всякий реалистический роман столь тщательно и достоверно отображает тот мир, в котором развивается действие. То противопоставление «Властелина колец» множеству книг фэнтези, о котором мы упомянули, определяется не мерой фантастичности, а глубиной реальной фактографии и мерой ее про– и переработанности, которая и отличает Толкина от авторов книг в ярких однотипных обложках.

Таков портрет писателя как ученого. Но его произведения не имели бы невероятной популярности, если бы были просто переработкой исторических данных и древних текстов. Мы рассмотрели материал для преображения, теперь же перейдем к знакомству с путями преображения, теми силами, которые складывают из фактов художественные образы.

Как художник, Толкин воплощал на страницах своих книг собственные подсознательные переживания мифологических представлений – здесь совершенно другой, не логический, а эмоциональный уровень освоения архаики, не цитирование, а воспроизведение сюжетного клише. Иными словами, это неосознанное обращение к глубинным пластам мифологического мышления, которое по сути своей и не мышление даже, а именно переживание, ощущение.

Часть 2. Творец мифа – художник

Общим местом является утверждение, что современный роман, благодаря преемственности традиции, является прямым наследником героического эпоса, в свою очередь имеющего общие обрядово-мифологические корни со сказкой. Будучи генетически связанным с древнейшими мифологическими формами повествования, роман наших дней в основании своего сюжета может сохранять те архаические представления, которые отражались в мифе, волшебной сказке и героическом эпосе. Эпос, в отличие от мифа и сказки, – гораздо более подвижная форма, он способен развиваться с течением времени: история эпоса – не что иное, как история самоописания человека, поэтому со сменой системы жизненных ценностей меняются образ эпического героя и отношение к нему. Более того – вся структура романа, вся система его образов может строиться с сохранением законов мифологического повествования (мифологическое содержание утрачивается в реалистическом романе и сохраняется в фэнтезийном). Структуру архаических текстов, неосознанно используемую авторами еще с конца Возрождения и в течение Нового времени, в силу традиции мы называем мифологическим клише.

Мифологическое клише – цельная система, где заранее заданы образы-архетипы, их взаимоотношения, сюжетные линии и тип оценок. Следование мифологическому клише никак не связано у автора ни со сверхъестественным элементом в повествовании, ни с фольклорными мотивами, ни вообще с наличием какой-либо «чудесности»: мифологическое клише – застывшая схема, «каркас произведения», где то, что в фольклорных текстах было сверхъестественным, в литературных стало значительным, выдающимся, однако вполне человеческим, а волшебство перешло в метафоры.

Современный автор романа использует клише интуитивно, доверяясь «памяти предков», с его стороны вовсе не предполагается какого-то глубокого изучения мифологии как науки. После Юнга нет необходимости доказывать, что образы-архетипы, входящие в клише, принадлежат сфере бессознательного.

Глава 1. Мифологическое клише в романе: пространство и время

Структура, воссоздаваемая невольно

Независимо от того, насколько сознательно писатель (любой, отнюдь не только Толкин) обращается к мифологии, он воспроизводит те сюжетные ходы и мотивы, которые восходят еще к древнейшим повествовательным формам и мифологическим представлениям. Важно подчеркнуть, что воплощение мифологического клише в тексте – это именно подсознательная часть творчества, очень часто оно связано с тем, что сюжету «легче» развиваться по веками отработанной схеме. Это никак не характеризует самостоятельность автора, меру его таланта и прочие достоинства. Например, Шекспир в «Короле Лире» жестко следует логике клише, а в «Гамлете» – нарушает в каждом сюжетном ходе[67]67
  Баркова А. Л. От короля Лира к товарищу Сухову. Судьба мифологического клише в художественном тексте // Человек. 1998. № 2. URL: http://mith.ru/alb/mith/suhov1.htm.


[Закрыть].

Интуитивно воплощаться могут как целые сюжетные структуры, так и отдельные образы, представления, мотивы.

В литературе фэнтези, являющейся, по сути, мифологизированным текстом для взрослых, регулярно воссоздается сюжет волшебной сказки, подробно проанализированный В. Я. Проппом в его классической работе «Морфология сказки». К книгам Толкина это также относится сполна. Однако этот аспект наименее интересен для анализа. По двум причинам.

Во-первых, соответствие сюжета волшебной сказке (утрата героем некой ценности, путешествие в поисках ее, предварительное испытание и обретение помощников, основное испытание – как правило, битва, испытание при возвращении домой) лежит на поверхности, его выявить очень легко. Во-вторых, более интересно то, что такая сюжетная схема возможна и в произведениях, не имеющих с мифологией ничего общего, чье действие развивается в совершенно повседневных реалиях, как, например, в известном советском фильме «Белое солнце пустыни».

Поэтому анализ мифологического клише в текстах Толкина мы начнем не с сюжетов, а с глубинных представлений, которые по своей сути являются отражением эмоционального переживания мира, что всегда приводит к мифологизации.

Свое и чужое

Строго говоря, термин «мифологическое мышление» некорректен. Мышление предполагает некий анализ, опору на логику, а то, что правильнее называть мифологическим мировосприятием, опирается только и исключительно на эмоции.

Там, где включена эмоциональная оценка, логика изгнана безжалостно и безнадежно. Там начинается дремучий лес мифа.

Не будет преувеличением сказать: все, что мифологично, – все эмоционально. И наоборот: почти все эмоциональное – мифологично.

Граница между логикой и мифом проходит по категории «свое – чужое».

В научных работах неоднократно подчеркивается, что при мифологическом восприятии все «свое» принимается как благое, все «чужое» – как загадочное и враждебное. Но в действительности ситуация жестче, и это важно именно применительно к Толкину.

«Свое» и «чужое» воспринимается эмоционально: «свое» – положительно, «чужое» – отрицательно. Объективные качества того и другого не играют при этом ни малейшей роли! «Чужое» плохо не потому, что имеет недостатки, оно плохо по той простой причине, что оно чужое. И если никакие аргументы относительно достоинств вещи, личности, местности, воспринимаемой как «чужое», не действуют – можно с уверенностью говорить: здесь мифологическое мировосприятие.

Говоря языком классической науки, «свой» мир упорядочен социально, религиозно, этически, его бытие основано на законах, это единственно «настоящий», «реальный», «правильный» мир. Мир «чужого» – непонятный, таинственный, потенциально опасный, почти всегда смертоносный – это все, что находится за пределами «своего» (территории данного племени или народа). «Чужое», «иное» – миры богов, страна мертвых, леса и моря, где обитают духи и животные, или же соседнее племя, которое воспринимается как не вполне люди и почти непременно колдуны.

Теперь полистаем «Властелина колец».

Самым разным народам, населяющим Средиземье, свойственно все «свое» воспринимать единственно правильным и неоспоримо благим, а ко всему «чужому» относиться настороженно, а нередко и враждебно. Любой обитатель Средиземья – будь то хоббит, эльф, гном или человек – воспринимает земли другого народа как иной мир, непонятный и потенциально опасный. Все, что лежит за границами родной страны, видится дурным либо грозящим бедой: хоббиты даже ближайших своих соседей – жителей поселения Брыль – считают «заблудшими недотепами» и полагают «не стоящими внимания», не говоря уже о живущих за пределами Шира. Эльфы, враждующие с гномами, предпочитают не приближаться к горам, а гномы, в свою очередь, не любят лесов – прибежища Дивного Народа, при этом опасаясь эльфов именно как чародеев. Даже персонажам, которым безусловно свойственна мудрость, не чужд страх перед соседями-«чужими»: Келеборн, владыка Лориэна, предостерегает Хранителей против леса Фангорна, советуя миновать его в пути. Фангорн же в разговоре с хоббитами отзывается о Лориэне так: «Я поражен, что вам удалось самим выбраться оттуда». Благородство, воинская доблесть и помощь в битвах – эти достоинства ничего не значат перед древнейшим неприятием. Люди Рохана так отзываются о следопытах Севера: «Ни эльфов, ни их родичей нам не надо. И без того времена смутные».

Но эти представления, свойственные обыденному мышлению, еще, строго говоря, суть только отголоски мифологичности. Настоящее непримиримое противостояние «своего» и «чужого» начинается с появлением образа врагов.

Для Толкина категории Добра и Зла носят онтологический характер. Это означает, что Добро и Зло в его мире объективны, они не зависят от личных качеств носителя, подобно тому как любые вещи больного чумой нужно уничтожить, не различая их качества и ценности.

Орки Толкина являются злодеями и разрушителями по той причине, что они орки. Соответственно, единственное возможное действие героев по отношению к ним – безжалостное истребление. Этот аспект мира Толкина вызывал, вызывает и будет вызывать наиболее ожесточенные споры и неприятие, особенно в русскоязычной среде.

Русский фэндом в своей массе не принимает идею онтологического Зла. Не говоря о таких произведениях, как «Черная книга Арды», где положительное и отрицательное просто меняются местами, или сентиментальных юношеских текстах, где орки способны исправиться; даже в тех русских произведениях о Средиземье, где Саурон – злодей, а орки – вражеский свирепый народ, эти силы предстают не злыми по своей природе, а жестокими в силу сознательного выбора или обстоятельств. И закономерно возникают образы, которых нет и не может быть у Толкина, – женщин и детей орков. В сравнительно недавних текстах они изображаются жестокими, но они есть.

Рассматривая противопоставление «своего» и «чужого» в более мягком и более магическом аспекте, обратим внимание на определенного рода обоюдную «невидимость», характерную для существ, принадлежащих к разным мирам: о хоббитах в Средиземье мало кто знает, эльфы редко показываются, энтов почитают за старые сказки.

Признаки изначальной чуждости одного мира другому можно найти и в том, каким образом протекает непосредственный контакт миров, в каком бы виде он ни происходил: так, благой мир отпугивает враждебный – песнь эльфов мешает назгулу на ночной дороге у границ Шира продолжать погоню за хоббитами; речь назгулов воспринимается хоббитами как устрашающий вой; мечи, сработанные эльфийскими кузнецами, начинают светиться голубоватым огнем, если поблизости оказываются враги – орки; Голлум испытывает отвращение и страх ко всему, что имеет отношение к эльфам, – веревка из Лориэна обжигает его, он не может есть лембас – эльфийскую пищу; имя Элберет и свет фиала Галадриэли разрушают чары Безмолвных Стражей крепости Кирит-Унгол.

Мифологическое пространство-время

Мифологии свойственен особый хронотоп. Время мифа лишено протяженности (это либо вечное настоящее, либо эпоха первотворения, то есть период, когда времени не было); возраст мифических героев не меняется – одни вечно юны, другие вечно стары. В героическом эпосе категория времени несколько отличается от времени собственно мифического: эпические события народ относит к глубокой старине, они отделены «абсолютной эпической дистанцией» и полностью завершены. В классическом эпосе время первотворения сменяется зарей национальной истории, представая в своеобразной исторической, а точнее – квазиисторической форме[68]68
  Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 276.


[Закрыть] (то есть как некая «правильная история», в противоположность реальной). Последнее утверждение как нельзя более применимо к миру Толкина, поскольку сам писатель считал, что события, описанные им, реально происходили в отдаленнейшем прошлом.

Время протекает для народов Средиземья целиком в соответствии с мифологическими представлениями: «…время нигде не стоит на месте. Но в разных местах ход его неодинаков». Для эльфов мир меняется и медленно, и быстро – хоббиты никак не могут понять, как долго Отряд Хранителей гостил в Лориэне: несколько дней или несколько недель, время для них пролетело незаметно; о Ривенделле Бильбо говорит так: «Время здесь не замечаешь, оно просто есть, и все тут»; в Стране Мрака Сэм обнаруживает, что потерял счет дням – здесь «время течет иначе». Старейшие обитатели Средиземья энты неторопливы в мыслях, речах и действиях, их восприятие времени сильно отличается от, например, хоббитского: Фангорн постоянно уговаривает Мерри и Пиппина не спешить, называя их «торопливым народом»; он настолько стар, что имеет право звать «молодым» Сарумана, настолько древен, что помнит те времена, когда эльфы только-только пробудились. Возраст героев «Властелина колец», подобно возрасту мифических героев, практически не меняется (то есть он меняется по сути, но это остается незаметным): Гэндальф и Саруман предстают в образе старцев; эльфы вечно юны, несмотря на многовековую мудрость; возраст Арагорна невозможно угадать; Бильбо и Фродо, хранившие Кольцо, получают более долгую жизнь, чем им была отмерена изначально (то есть через Кольцо приобщаются к иному миру, а значит, определенным образом оказываются вовлечены в поток времени, отличающийся от их собственного).

Эпос как квазиистория, безусловно, является предтечей такого популярного ныне жанра, как «альтернативная история». Но если современная альтернативная история – некая игра ума, допускающая исключение любого из поворотных событий, чтобы посмотреть, а как развивался бы мир, если бы того-то не произошло, то эпос – это «исправление ошибок» реальной истории. И здесь мы видим неожиданное сближение «Властелина колец» с русскими былинами, причем это сближение никак не может быть литературным влиянием, это чистая типология.

Событие, подвергнутое и в былине, и во «Властелине колец» сюжетному «редактированию», – это взятие Византии войсками турецкого султана Мехмеда II. В русской былине Царьград (Константинополь) захватывает Идолище Поганое, и царь Константин бессилен против него. Но об этом узнает Илья Муромец, переодевается каликой перехожим (странником-богомольцем), является в Царьград и стремительно расправляется с Идолищем. Относительно сопоставления Гондора с Византией мы уже приводили цитату из письма Толкина, а также указывали, что абрис гор Мордора очень напоминает береговую линию Малоазийского полуострова[69]69
  В этом контексте слово «орки», о происхождении которого нет единого мнения, подозрительно созвучно слову «турки».


[Закрыть]. «Византию» Средиземья спасает от гибели под ятаганами орков только своевременное уничтожение Кольца. Обратим внимание на высочайшее сходство сюжетов (при полном отсутствии заимствования, повторим!): Византия неспособна защитить себя сама, необходим герой из «нашей» страны («нашей» – разумеется, с точки зрения автора сюжета), который чудесным образом явится и мгновенно, без ведения войны уничтожит врага.

Центр и периферия

Эмоциональное восприятие пространства дает такую картину: «свой» мир – центр мироздания, окруженный со всех сторон иным миром (или мирами). Необходимость мифологической защиты от «чужого» порождает образ «мировой ограды» как воплощения сил Порядка в противоположность иномирному Хаосу. «Мировая ограда» может представляться горами, но чаще всего – рекой, отделяющей мир живых от мира мертвых.

В восприятии пространства жителями Средиземья[70]70
  Более точен перевод Григорьевой и Грушецкого – «Среднеземье», но прижился менее точный, но более русифицированный вариант Муравьёва и Кистяковского.


[Закрыть] воспроизводится мифологическое представление о том, что «свой» мир является центром мироздания (само название Middle-earth – «Срединная земля» – в этом смысле уже показательно), где только и течет настоящая жизнь, а все земли вокруг – чужая территория, населенная существами, представляющими большую или меньшую опасность. В качестве наиболее удачного примера здесь можно привести хоббитов (раз уж «в книге речь идет в основном о хоббитах»), которые с недоумением относятся к соплеменникам, по неизвестным причинам подверженным страсти к путешествиям: никакого смысла покидать Шир – прекраснейшее место на свете – хоббиты не видят. То же самое можно сказать и о других народах: большинство обитателей Средиземья предпочитают оставаться под защитой родных границ. Границы же земель, описанных в книге, воспроизводят образ «мировой ограды» – это либо река (Брендидуин, защищающий Шир с северо-востока; Седонна и Бруинен – двойная водная преграда на пути в Ривенделл; Нимродель и Андуин, охраняющие покой Лориэна; тот же Андуин, служащий последним рубежом между Мордором и Гондором), либо горы (самый яркий пример – Мордор, практически полностью окруженный кольцом горных цепей).

В организации пространства Средиземья немаловажное значение имеют перепутья и перекрестки как места контакта с иным миром, точнее – с миром мертвых (ср.: ночной культ Гекаты и гермы – изображения, типологически сходные с изображениями умерших предков-покровителей, – в Древней Греции; культ ларов, покровителей перекрестков в Древнем Риме). В трактире в Брыле – поселении, расположенном на перепутье дорог, – Кольцо первый раз проявляет свою волю, «случайно» надевшись на палец Фродо и тем самым обнаружив себя для назгулов. Гора Заверть, на вершине которой расположена древняя разрушенная дозорная башня Амон-Сул (здесь «проходил рубеж обороны против Зла из Ангмара»), оказывается тем местом, где Фродо был ранен моргульским клинком во время ночного нападения назгулов (при этом он еще и надевает Кольцо, тем самым приобщаясь к миру Врага, причастного к созданию Кольца, – к этому же миру принадлежат и назгулы). На последнем этапе пути в Мордор Фродо и Сэм в компании Голлума оказываются на перекрестке дорог, где в кругу деревьев видят величественную некогда статую, ныне оскверненную орками, – своеобразную герму. Примечательно, что достигают они перекрестка на закате, в преддверии ночи, и выбрать им предстоит дорогу в страну тьмы, то есть в мир смерти. У черного Камня Эреха ночью собирает Арагорн призрачное войско, дабы они исполнили однажды нарушенную клятву, – так встречаются два мира: мир живых, к которому принадлежит Арагорн, и потусторонний мир неупокоенных мертвецов.

◆

С образом «мировой ограды» тесно связан мифологический образ «мировой оси», поддерживающей небо. Наиболее часто такая ось имеет вид мирового древа, крона которого образует верхний мир, ствол находится в срединном, а корни – в подземном мире (поскольку древо проходит через все миры, оно является своеобразной лестницей, по которой мифологический герой странствует по разным уровням мироздания). Другие формы «мировой оси» – мировая гора, на вершине которой обитают боги, или же великан. «Мировая ограда» и «мировая ось» могут отождествляться в соответствии с мифологическим принципом тождества противоположностей.