Текст книги "ВИD на ремесло: как превратить талант в капитал"

Автор книги: Александр Любимов

Соавторы: Камилл Ахметов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

III. Основы образного языка

1. Природа видеоизображения

Видеоизображение – это электронная иллюзия. То, что телезритель воспринимает как изображение и действие – всего лишь свет. Когда немецкий физик Генрих Рудольф Герц в 1888 году открыл внешний фотоэффект, он заложил первоначальные основы того направления в науке, благодаря развитию которого миллиарды людей во всем мире сегодня имеют возможность смотреть телевизор.

Фотоэффект – это явление, при котором свет преобразуется в электрический ток. Сила тока возрастает при усилении светового воздействия и убывает при его ослаблении. Одним из основополагающих принципов записи и воспроизведения видео является то, что видеокамера преобразует свет в ток. На экране ток снова преобразуется в свет – с точки зрения зрителей, в изображение («картинку»).

Когда оператор направляет камеру на человека, она улавливает отражаемый им свет. В камере световой сигнал направляется на CCD-матрицу (charge-coupled device, т. е. «прибор с зарядовой связью»» – ПЗС-матрица) – специализированную аналоговую интегральную микросхему, состоящую из светочувствительных фотодиодов на основе кремния. Матрицы CCD-камер практически вечны в эксплуатации, обеспечивают гарантию качества изображения, не требуют «разогрева» перед началом работы, как более старые «трубочные» камеры, которые к тому же подвержены негативному воздействию солнечного света.

Современные цифровые видеокамеры обеспечивают съемку как минимум с разрешающей способностью 2K (2048×858 или 1998×1080 пикселей) или 4K (4096×1716 или 3996×2160 пикселей) и частотой смены кадра 25 или 30 кадров в секунду. Разумеется, в Интернет можно выложить видео с любой разрешающей способностью, но количество скачиваний зависит от возможностей сетей и потребителей. Качественный видеоматериал дольше и дороже скачивать. В случае телетрансляции изображение преобразуется в формат кадра 4:3 или 16:9 с разрешающей способностью, принятой в качестве стандарта на конкретном телеканале.

В частности, принятый в России ГОСТ Р 53540-2009, который поддерживает большинство отечественных каналов, определяет для широкоформатного телевидения стандартной четкости параметры разложения (разрешающую способность) активной части кадра 960×540. Цифровое телевидение повышенной четкости описано в ГОСТ Р 53536-2009 и подразумевает разрешающую способность 1280×720 пикселей. Наконец, цифровое телевидение высокой четкости описывается в стандарте ГОСТ Р 53533-2009 и обеспечивает разрешение 1920×1080.

2. Недостатки и преимущества камеры

Те, кто впервые видит себя на телеэкране, бывают шокированы тем, насколько экранное изображение не совпадает с ожидаемым. Подобный же эффект вызывает первое в жизни прослушивание записи собственного голоса.

Электронное изображение отлично от того, что мы видим в зеркале. Видео присуща своя, особая действительность. Камера выделяет черты, незаметные в жизни, и наоборот, скрывает те, что обычно видны. Разумеется, устройство камеры во многом схоже с устройством человеческого глаза, но именно различия в их устройстве дают нам ключ к пониманию сути видеокоммуникации.

Для человеческого глаза действительность целостна, разве что ему приходится настраиваться, когда взгляд переводится от очень близко расположенного объекта на объект, расположенный очень далеко, и наоборот. Но даже в этом случае глаз реагирует так быстро, что резкость изображения сохраняется. Таким образом, для мозга вся окружающая человека «картинка» резкая, а когда мы выделяем из этой большой целостности какие-то определенные объекты – это тоже результат работы мозга, который решил сконцентрироваться на чем-то определенном.

Поэтому с технической точки зрения задача журналиста именно в том и состоит, чтобы вместе с оператором выполнить как работу глаза, так и работу мозга, то есть визуально определить, на чем зрителям следует сконцентрировать внимание в данном кадре. Чтобы преодолеть недостатки камеры и использовать все ее преимущества, журналист должен привыкнуть смотреть на мир так, как смотрит на него камера.

Недостатки камеры

1. «Поле зрения» камеры сильно ограничено по сравнению с полем зрения человеческого глаза. Стандартный рабочий угол обычного объектива составляет около 40°, широкоугольного объектива – до 100°. Человек же, не поворачивая головы, может воспринимать действительность под углом в 180 градусов – разумеется, если он смотрит обоими глазами и использует боковое зрение.

2. Камера, как и глаз, обладает линзой, собирающей свет, а также аналогом радужной оболочки – диафрагмой, ограничивающей проходящий световой пучок.

Однако диафрагма камеры не столь совершенна. Человеческий глаз молниеносно реагирует даже на незначительные световые изменения, он имеет возможность импровизировать и регулировать фокус, так чтобы различать детали – даже в ситуациях, когда одна часть картины затемнена, а другая – освещена. Камера же очень слабо реагирует на быстрые световые изменения и световые контрасты. В то же время она легко «теряет из виду» детали, особенно если они расположены в теневой части поля зрения и если эти детали не движутся. Как правило, эпизоды, отснятые в пасмурный день, имеют более высокое качество, чем те, что снимались в яркую солнечную погоду. Если снимать объект на фоне безоблачного неба с ярким солнцем, в видеоматериале может оказаться лишь темный силуэт.

Один из старейших операторов телекомпании «ВИD» Владимир Брежнев описывает это так: «Тут, скорее, надо говорить о «фотографической широте» – способности камеры воспроизвести градации яркости. Самый обычный пример – черный котенок на освещенном солнцем снегу. Глаз способен различить шерстку и мордочку котенка и одновременно детали снега. А камера может или передавать подробности котенка, уводя снег «в заплыв», или, оставляя котенка черной кляксой, передать фактуру снега. Если приходится делать интервью в солнечную погоду, хорошо находить место для него в тени. Тогда интервьюируемый не будет щуриться или прикрывать глаза рукой. Но чтобы фон не был в «заплыве», он тоже должен быть теневым, неярким».

3. Камера не может сравниться с глазом по резкости восприятия объекта. Оператору приходится немало возиться, чтобы найти нужный фокус для передачи резкого изображения движущегося объекта, в то время как глаз легко справляется с этим. Если камера снимает быстро едущий автомобиль с близкого расстояния, фон зачастую получается размытым. Снимая покачивающийся на ветру колос на переднем плане и лес на заднем, оператор может сделать резким изображение только один из этих объектов.

«Избирательная фокусировка камеры (возможность иметь в фокусе объект и фон размытым) – не недостаток, а скорее, возможность выделить в кадре главное. Глубина резкости зависит не только от фокусного расстояния объектива, но и от освещенности, а стало быть, и от диафрагмы. Чем больше она закрыта – тем больше глубина резко изображаемого пространства. Часто мы для выделения главного в кадре специально серыми фильтрами уменьшаем световой поток, поступающий от объекта съемки в объектив – с тем, чтобы открыть диафрагму и размыть фон. Но это не всегда необходимо. Например, в журналистской практике часто нужно, чтобы фон за репортером был хорошо различим, если речь идет о репортаже с места событий», – Владимир Брежнев.

Резкое изображение объектов на переднем и заднем плане одновременно можно получить только, если камера находится на некотором расстоянии от ближайшего объекта. Широкоугольный (короткофокусный) объектив обеспечивает большую глубину резкости, но при этом в кадр попадает гораздо больше объектов, чем при съемке обычным объективом, перспектива искажается и удаленные объекты становятся визуально очень маленькими, при этом искажается изображение близких объектов и объектов, находящихся на периферии кадра.

Таким образом, степень контрастности изображения, получаемого с помощью камеры, зависит от: а) расстояния от объекта, б) динамики объекта, в) уровня освещенности, г) диафрагмы, д) фокусного расстояния объектива.

4. Зрителей иногда раздражают видеоматериалы, отснятые «трясущейся» камерой, потому что в реальной жизни глазные мышцы фиксируют взгляд человека на выбранном объекте и мы не испытываем эффекта «трясущейся» камеры при беге, ходьбе и т. п. У журналиста, таким образом, могут возникнуть проблемы, например, во время интервью с водителем грузовика, едущего по неровной дороге, при съемках на борту вертолета или попавшего в шторм судна. Впрочем, в последнее время довольно часто даже в художественных фильмах, не говоря уже о документальных съемках, осознано применяется прием двигающейся камеры. Считается, что изображение становится в таких случаях ближе к зрителю, воспринимается более живым, более динамичным, более документальным. При использовании такого приема тем не менее нужно знать меру. Разумеется, сознательное использование такого приема не противоречит тому, что сказано выше.

Чем ближе камера к объекту, тем больше ощущаются последствия сотрясений – особенно если камера находится на некотором расстоянии от объекта, а затем совершается наезд. Воздействие сотрясений можно, однако, несколько уменьшить, снимая объект широкоугольным объективом, двигая камерой медленно и плавно. Существует специальная опора «Стедикам» (Steadicam) и ряд других специальных устройств, нейтрализующих воздействие сотрясений и поддерживающая камеру в горизонтальном положении.

Зная недостатки камеры, журналист может эффективнее работать с оператором, чтобы превратить недостатки в достоинства, используя их в качестве средств драматизации происходящего в кадре, с помощью которых можно усилить воздействие словесной информации или рассказать историю вообще без слов. Даже при съемках сугубо информационных видеоматериалов можно использовать недостатки камеры для пользы дела. Так, например, можно использовать смену фокуса между передним и задним планом. Сперва резкость наводится на задний план, – а затем – на передний, фокусируя внимание зрителя на детали, которая до сих пор не была видна.

На лугу пасутся олени. (Смена фокуса.) Зрители обнаруживают, что олени находятся за оградой оленеводческой фермы.

Есть и другие способы использовать недостатки камеры.

Героя можно снять в заднем контровом свете или в расфокусе – тем самым мы скрываем личность персонажа.

Движущийся объект на переднем плане с размытым фоном дает зрителю возможность ощутить скорость.

Снимаем велосипедиста, едущего в плотном потоке уличного движения, с помощью мощного телеобъектива и с сильным эффектом «тряски»: тем самым мы оказываем на зрителей эмоциональное давление и заставляем их ожидать, что с велосипедистом вот-вот произойдет что-нибудь ужасное.

Преимущества камеры

1. Одно из преимуществ камеры по сравнению с человеческим глазом состоит в том, что она в состоянии снимать объект с такой точки, где человеку опасно или физически невозможно находиться. Вспомните многочисленные фильмы, где двое персонажей разговаривают в движущемся автомобиле, а зрители наблюдают их разговор снаружи через лобовое стекло; или кадры, отснятые камерой, над которой проезжает товарный поезд.

2. Снимая эпизод несколько раз с разных точек или несколькими камерами, можно создать у зрителя впечатление, что он одновременно находится в разных местах и наблюдает действие с разных точек.

3. Камера, в отличие от глаза, может «заморозить» изображение (стоп-кадр), приблизить объект или отдалить его (наезд – отъезд, zoom in/out), замедлить (ускоренная съемка, или «рапид»), ускорить (замедленная съемка) или обратить вспять (обратная съемка, или «реверс»).

4. Изображение, полученное с помощью камеры, можно тиражировать, редактировать, хранить и многократно просматривать.

Комментирует оператор-постановщик «ВИD» Владимир Брежнев: «Здесь я вспомнил бы слова Маяковского про театр., который не отражающее зеркало, а увеличительное стекло. Так и камера не всегда и даже почти никогда не отображает той картины, которую мы бы увидели глазом на месте события. Выборочно снятые кадры указывают нам на детали, выделяют то, что оператор, журналист или режиссер монтажа сочли в событии главным и значимым. Разве что любительские съемки непрерывного видео, пусть и мечущейся камерой телефона, дают более документальное, «правдивое» представление о происходящем. Впрочем, сколь часто мы сталкиваемся с тем, что именно такое видео является постановочным?»

3. Грамматика образного языка

Люди думают и мечтают образами, и мозг переводит звуки и знаки устной и письменной речи в образы. Изображение – это самый непосредственный коммуникационный сигнал, оно не требует какой-либо обработки, адаптации или перевода для прямого восприятия и понимания. Именно поэтому невозможно расщепить образный язык на нечто дробное и абстрактное, как алфавит. Чтобы перевести зрительное впечатление на язык устной и письменной речи, мы используем слова и предложения, которые описывают понятия и явления.

Составные части, на которые делится видеоматериал, при желании можно сравнить с предложением, абзацем и главой литературного произведения.

Кадр

Видеоматериал состоит из ряда отдельных кадров, сменяющих друг друга, в зависимости от используемого видеостандарта, 24, 25 или 30 раз в секунду. Строго говоря, отдельный кадр состоит из двух так называемых «частичных кадров» («полукадров»), но в дальнейшем, дабы не усложнять суть дела, мы будем оперировать понятием «кадр».

Зрители не в состоянии сознательно зафиксировать отдельный кадр за одну двадцать пятую долю секунды. Они фиксируют его только в подсознании.

Для журналиста отдельный кадр вряд ли имеет большое практическое значение. Ряд отдельных кадров, снятых одной камерой без остановки (за один прием), называется планом. Обычно план длится не менее двух – трех секунд, то есть состоит не менее чем из 50–75 отдельных кадров. Вот здесь мы и можем начать разговор о наименьшей фиксируемой единице изобразительного языка.

План

План соответствует одному или нескольким словам, понятию, явлению или предложению в устной и письменной речи. Он представляет собой отдельное действие или описание, обычно не имеющее самостоятельного значения вне связи с целым (то есть со всем видеоматериалом).

План заканчивается в том месте, где предстоит монтаж или микширование. В монтаже непрерывную часть видео между двумя монтажными склейками называют «монтажным кадром».

Сцена

Сцена соответствует абзацу в письменном языке. Она состоит из ряда планов, которые последовательно показывают действие, происходящее в одно и то же время в одном и том же месте.

План инкассатора, выходящего из патрульной машины (монтаж), план грабителей (монтаж), план руки инкассатора на рукоятке пистолета (монтаж), план директора банка, который подходит с левой стороны и с предупредительным жестом обращается к инкассатору: «Успокойтесь. Мы снимаем рекламный ролик».

Сцена может иметь самостоятельное значение и сама по себе представлять небольшую законченную модель рассказа, одновременно оставаясь частью более крупной модели рассказа.

Эпизод

Эпизод соответствует главе в письменном языке. Это единая логически завершенная часть повествования, состоящая из ряда сцен.

Сцена с инкассатором и «ненастоящими» грабителями, таким образом, представляет собой лишь одну из многих других сцен эпизода. Речь, к примеру, может идти о том, что инкассатор уже в течение длительного времени в разных местах натыкался на банду профессиональных грабителей. В предыдущих сценах, когда телегруппа также была на месте, бандитам удалось уйти от преследования. Эти сцены, действие которых происходит в разных местностях и в разное время, монтируются в одно единое по замыслу и содержанию законченное целое. Например, в историю, как преуспевающий банк делает рекламный фильм, действие которого разворачивается на фоне преступлений, совершаемых бандой грабителей. Рекламный фильм заканчивается девизом: «Кредит в нашем банке обойдется вам не дороже, чем его ограбление».

Таким образом, между сценами, из которых состоит эпизод, должна существовать причинно-следственная связь.

Последовательность кадров, планов, сцен

Когда мы говорим или пишем, мы выбираем, в какой последовательности расположить слова. Смысл рассказываемой нами истории может решающим образом измениться, если мы заменим одно единственное слово или изменим очередность слов.

Сравните: «Журналист «подавил» интервьюируемого» или «Интервьюируемый «подавил» журналиста».

Таким же образом изобразительный рассказ укладывается в логичную грамматическую формулу. И журналист, всего лишь поменяв очередность планов, может решительным образом изменить смысл изобразительного рассказа.

Сцена 1: план с опечаленным премьер-министром (монтаж), план с председателем Государственной думы, ведущим доверительный разговор с лидером ЛДПР (монтаж), картина с улыбающимся премьер-министром.

Вывод: премьер-министр выступает за более тесное сотрудничество с ЛДПР.

Сцена 2: план с улыбающимся премьер-министром (монтаж), план с председателем Государственной думы, ведущим доверительный разговор с лидером ЛДПР (монтаж), план с опечаленным премьер-министром.

Вывод: премьер-министр выступает против какого-либо сближения с ЛДПР.

Крупности и обозначения планов

Крупность подразумевает расстояние, на котором, по ощущению зрителей, камера находится от объекта. Чем ближе расстояние, с которого воспроизводится объект, тем большая часть окружающего его пространства окажется за пределами кадра.

Крупность изменяется либо путем физического перемещения камеры – наезда или отъезда, благодаря которому происходит уменьшение или увеличение расстояния от объекта, либо без перемещения камеры, при помощи объектива с трансфокатором.

В зависимости от крупности объекта выделяют шесть-семь типов планов, в центре которых находится объект съемки, как правило – герой. В описанной классификации речь не идет о художественной съемке.

1. Дальний план: мы видим персонаж (персонажи) во весь рост вместе с окружающим его (их) пространством. В изобразительном смысле акцент делается на окружающее пространство, персонаж вторичен. Иногда выделяют также адресный или заявочный план – разновидность дальнего плана, предназначенную для обозначения места и времени действия. В настоящее время все чаще используется термин beauty shot, то есть супер-общий или дальний план местности или помещения.

Дальний план может использоваться в качестве первого («заявочного») плана начальной сцены, которая показывает зрителю, в какое время и в каком месте действует персонаж. Дальний план также неплохо работает для перехода от одного эпизода к другому. В других случаях дальний план малоприменим, так как на телеэкране или экране компьютера человек при таком размере кадра будет выглядеть величиной с муравья.

2. Общий план: показывает всего персонажа (персонажей) и ту часть окружающего пространства, которая попадает в кадр, верхняя рамка которого находится непосредственно над головой персонажа, а нижняя – сразу под его ногами. Окружение и персонаж при таком плане в изобразительном смысле имеют равное значение, если персонаж не привлекает дополнительного внимания своими действиями, не выделен специально направленным освещением, яркими красками, мощным звуковым акцентом и т. д.

Общий план, так же, как и дальний план, может использоваться в качестве заявочного плана первой сцены сюжета и в качестве переходного плана между различными сценами или эпизодами.

3. Средний план (второй средний): показывает часть фигуры персонажа с верхней рамкой непосредственно над его головой и нижней – под коленями. Окружающему пространству на таком плане отводится вторичное значение. В российском тележаргоне такой план еще называют «американским». Считается, что в вестернах в эпоху немого кино этот план был очень важным в сценах дуэлей главных персонажей – напряжение в кадре поддерживается тем, что мы видим и лица, и кобуры пистолетов героев в момент решающей схватки.

Второй средний план может использоваться как начальный план в интервью, участники которого сидят. В таком случае на переднем плане показывают плечи и голову интервьюера сзади, а на среднем и дальнем плане остается место для того, чтобы показать интервьюируемого от головы до колен.

4. Средний план (первый средний): показывает верхнюю часть туловища персонажа (персонажей), с верхней рамкой непосредственно над головой и нижней – под локтями (над бедрами). Обычно на таком плане окружающее имеет вторичное значение.

Первый средний план используется в основном для съемок интервью. После начального второго среднего плана камера наезжает до первого среднего плана, поскольку он дает возможность наблюдать движение рук и пальцев интервьюируемого и одновременно хорошо видеть выражение лица.

5. Молочный план: Это по сути разновидность среднего плана, которая стала популярной в последнее время при съемках интервью. По нижней границе кадр обрезает героя по грудь. Мы не видим движения рук, но очень хорошо различаем мимику героя и движения его плечей, по которым считываем его жесты.

6. Крупный план: показывает лицо и шею персонажа. Окружающее на этом плане практически не имеет значения. Крупный план часто используют, чтобы подчеркнуть нарастающее напряжение действия, к примеру, если интервьюируемый говорит что-то необычайно интересное.

7. Сверхкрупный план: показывает часть лица персонажа с верхней рамкой по волосам или надо лбом и с нижней – непосредственно под подбородком. Окружающее на таком плане отсутствует.

Сверхкрупный план используется, например, чтобы показать интервьюируемого в состоянии эмоционального подъема, однако применять его следует с большим тактом. В программах новостей этот план используют редко.

8. Деталь: показывает одну деталь внешности персонажа, например глаза. Деталью в обычных информационных сюжетах следует пользоваться очень осторожно и тактично, поскольку изображение столь эмоционально, что оно само по себе может восприниматься как пристрастный комментарий. Трясущиеся руки интервьюируемого как деталь будут отвлекать внимание от того, что говорит интервьюируемый, если только речь не идет о портретном интервью с человеком, который страдает болезнью Паркинсона или о сознательном приеме.

В оперативной работе классификация обычно упрощается: используют общий, средний, крупный план и деталь. Распространено много сленговых и профессиональных обозначений планов. Например:

• Поясной план: почти то же самое, что первый средний.

• Коленный план: почти то же самое, что второй средний.

• Двойной план: в кадре одновременно действуют два персонажа.

• Тройной план: в кадре одновременно действуют три персонажа.

• Профильный план: персонаж снимают сбоку (боковой план).

• Затылочный план (задний план): персонажа снимают сзади – например, затылок и плечи интервьюера показывают на переднем плане, в то время как интервьюируемый сидит анфас на среднем или дальнем плане, или наоборот. Задний план часто используют для перебивки, когда интервью снимается одной камерой.

Общий план

Первый средний план

Крупный план

Сверхкрупный план