Текст книги "Русская стилистика - 1 (Фонетика, Графика, Орфография, Пунктуация)"

Автор книги: Александр Флоря

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 9 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

Уровень текста

Лингвистика в чистом виде на этом уровне почти не представлена. Можно сказать, что вокруг слова "дуб" складываются тексты различных типов. Простейший пример – определение, иногда в сочетании с описанием: Дуб – это дерево с широким стволом, густой кроной, резными листьями. Его плоды называются желудями и т.д. Этот микротекст уже едва удерживается в рамках нейтральности и выйдет за них, если мы широкий ствол заменим массивным и т.п. или к дереву добавим: из семейства буковых.

Стилистика

Возьмем отрывок из рассказа Ю.М. Нагибина "Зимний дуб". Там, как известно, учительница дает задание привести примеры имен существитель– ных.

И вдруг, словно очнувшись ото сна, Савушкин приподнялся над партой и звонко крикнул:

– Зимний дуб!

Ребята засмеялись.

– Зимний дуб! – повторил Савушкин, не замечая ни смеха товарищей, ни окрика учительницы. Он сказал это не так, как другие. Слова вырвались из его души, как признание, как счастливая тайна, которую не в силах удержать переполненное сердце.

Не понимая странной его взволнованности, Анна Васильевна сказала, с трудом сдерживая раздражение:

– Почему зимний? Просто дуб.

– Просто дуб – что! Зимний дуб – вот это существительное!

В этом микротексте дуб осмысливается не как абстрактная иллюстрация имени существительного, но как понятие, образ животворящих сил Природы. Это не дерево, а целый мир. Он особенно грандиозен и прекрасен зимой, поэтому Савушкин воспринимает его целостно, не выделяя ни "дуба", ни "зимнего". Восприятие ребенка выражается в его языке: синтаксическая единица словосочетание "зимний дуб" – фразеологизируется, превращается в подобие слова – "существительного", как выразился Савушкин. Сказал он это, конечно, неправильно, даже с окказиональной точки зрения: здесь преобразование происходит не на грамматическом, а на семантическом уровне. "Зимний дуб" не существительное точно так же, как "выводить на чистую воду" – не глагол. Кроме того, в процитированном тексте подробно характеризуется отношение разных людей к сочетанию "зимний дуб": энтузиазм, непонимание, раздражение – но в любом случае не равнодушие, чем подчеркивается неординарность примера.

Итак, мы видим, что стилистика и лингвистика не дублируют друг друга. Они базируются друг на друге, используют материал и методологию друг друга, но у каждой из них есть и своя специфика, свои закономерности, свои устойчивые функции языковых единиц. Таким образом, стилистика ресурсов как самостоятельная дисциплина возможна. Сделаем только одно уточнение: согласно концепции Ю.М. Скребнева, изложенной в "Очерке теории стилистики" (Горький, 1975), ее объектом должны быть не только единицы, но и последовательности – напр., аллитерация, ассонанс, инверсия и др.

Разделы стилистической науки. Методы стилистического исследования

Помимо уже названной стилистики ресурсов, стилистическая наука включает в себя ряд смежных с ней дисциплин. Это функциональная стилистика, чье название говорит само за себя, практическая стилистика – занимающаяся вопросами преподавания, а также литературного редактирования (из новейших учебных пособий такого рода выделим: Москвин 2000), индивидуальная стилистика, изучающая как язык писателей, так и языковую манеру любого человека – напр., при проведении разнообразных экспертиз для определения автора того или иного документа. Сравнительная стилистика относится главным образом к переводоведе-нию – она служит методологической основой теории художественного перевода. Важной научной дисциплиной является стилистика художественного текста, или стилистика декодирования.

В рамках практической стилистики изучается методика преподавания этой дисциплины. Иерархический принцип соблюдается и в данном случае: ведь в школе стилистические упражнения входят в конкретные разделы, такие как "Фонетика", "Лексика", "Словообразование", "Морфология", "Синтаксис". Необходимо, чтобы ученики не только поняли строение русского языка, но также уяснили тонкости значений и употребления различных единиц и их категорий. Это еще более важно для студентов. Вот, например, упражнение по категории рода существительных:

Проследите за употреблением слов поэт и поэтесса в применении к женщинам. Сделайте вывод об использовании этих слов.

1. Писательница Н. Ильина рассказывает: "На мой вопрос, как она (Анна Ахматова) относится к стихам одной поэтессы, сказала: "Длинно пишет. Все пишут длинно. А момент лирического волнения краток". (Она терпеть не могла, когда ее называли "поэтессой". Гневалась: "Я – поэт").

(...) IV Критик Ал. Михайлов, рецензируя сборник стихов узбекской поэтессы Зульфии, использует оба слова (и поэт, и поэтесса).

"Книга "Избранное", прекрасно оформленная, уже одним своим видом привлекает читателя. Мне лично она впервые так объемно, так многогранно и в то же время так внутренне цельно раскрыла мир замечательного поэта...

Лирика Зульфии многотемна. Листая страницы "Избранного", догадываешься, как и чем жила поэтесса все уже послевоенные годы".

Иванова В. А., Зелинская Н. И. Практические занятия по словообразованию и морфологии: Уч. пос. / Под ред. Н.М. Шанского. Кишинев, 1987. – С. 42-43.

В этом упражнении хорошо показана гармоническая взаимосвязь различных языковых уровней: морфологического, словообразовательного и лексико-семантического. Можно указать и другие: синтаксический (потому что употребление слов "поэт" и "поэтесса" имеет смысл только в контексте предложения) и орфоэпический: в слове "поэтесса" Т произносится твердо, вопреки орфографии; в слове "поэт" [о] может подвергаться качественной редукции, когда имеется в виду профессия (если бы А. Михайлов не писал статью, а произносил речь), или не подвергаться, когда слово "поэт" означает призвание (Ахматова о себе). В предложении IV слова "поэтесса" и "поэт" означают примерно одно и то же: род занятий, но второе звучит более возвышенно ("замечательный поэт" – мастер своего дела, высокий умелец). Слово "поэтесса" в I тексте вряд ли употреблено в ироническом значении (дама, развлекающаяся сложением стихов). Наверное, она талантлива, имеет заслуженный успех, но еще не поднялась до Поэзии в высшем смысле (не только профессии, но и образа жизни).

Кроме того, практическая стилистика изучает и другие виды деятельности – например, редактирование.

Предмет индивидуальной стилистики – художественное своеобразие личности (чаще всего писателя, но, в принципе, изучаться может индивидуальная речевая манера любого человека). Слово "своеобразие" точно раскрывает существо дела: имеется в виду не оригинальность, новизна автора (ее может и не быть), а то, из чего складывается его собственное лицо. Вообще слово "оригинальность" нужно употреблять особенно осторожно, в самых ярких случаях, действительно редко встречающихся, а лучше обходиться без него. Оригинальность всегда относительна. Только слабое знание культуры и плохая память позволяют нам говорить по поводу какого-либо автора, что так больше никто не писал, не употреблял таких приемов. Оригинальность проявляется на фоне современников писателя, его близких предшественников, хорошо ему известных авторов. Разумеется, стиль писателя мы тоже исследуем на разных уровнях.

На стилистике декодирования мы остановимся в конце Введения.

Из главных методов стилистического исследования назовем прежде всего общетекстовой анализ: определение целенаправленности текста, его информационной структуры, композиции, лексико-синтаксических средств его организации, образности, эмотивной окрашенности.

Очень важен метод стилистически дифференцированного анализа. Последний отвечает на три вопроса: нейтрален или стилистически маркирован текст, моно– или полистилистичен и проявляется ли в нем индивидуальность автора. При детальном стилистическом анализе определяются: тип речи, к которому относится текст, функциональный стиль, литературный стиль, индивидуальный стиль, тон речи (торжественный, официальный, интимно-ласковый, шутливый, иронический, пренебрежительный и др.). Собственно стилистические элементы полезно разграничивать с эмоционально-стилистическими. Основой стилистической дифференциации является словарная работа. Выявленные стилистически значимые элементы (далее они будут называться стилемами) распределяются по трем параметрам:

1. статистическому (количественное соотношение нейтральных и стилистически маркированных единиц);

2. структурно-композиционному (размещение и особенно концентрация стилем в тексте);

3. функциональному (роль стилем в данном произведении).

Конечно, это распределение оптимально, если мы анализируем небольшой текст.

Метод вариативной работы состоит, во-первых, в изучении доступных исследователю материалов, относящихся к данному произведению – списков, черновиков, дневниковых записей, статей (напр., "Как делать стихи" В.В. Маяковского); во-вторых, в использовании синонимических замен (Ш. Балли), когда вместо стилемы подставляется нейтральный вариант – или просто другой, – а затем оцениваются возникшие изменения. Напр., в уже упомянутой строке М.Ю. Лермонтова "из пламя и света" можно попытаться заменить "из пламя" на что-то другое – из пламени, из огня (с ударением на первом слоге) – и объяснить, почему лермонтовский вариант все же предпочтительнее.

Метод микротем (микрообразов) "состоит в выявлении того комплекса языковых средств различных уровней со всеми их стилистико-смысловыми нюансами, который (комплекс – А.Ф.) служит выражению (и созданию) данного микрообраза в системе образной мысли писателя" (Кожина 1977: 16). Автор этих строк дает пример такого анализа в своем учебном пособии "Лингвоэстетическое толкование литературного произведения", анализируя роман В.Н. Войновича "Приключения Ивана Чонкина" сквозь призму зооморфной образности, в рамках которой выделены микротемы, в частности: человек и лошадь. Этот метод удобен при работе с большими по объему текстами. Если мы выбираем темы и образы, типичные для данного автора и узловые для данного произведения, достаточно подробно рассмотреть их, чтобы понять все самое главное о тексте.

Наконец, выделим еще метод сравнительно-стилистического анализа, чаще всего применяемый в работах по переводоведению. Классический образец его дан в статье Л.В. Щербы "Опыты лингвистического толкования стихотворений. II. "Сосна" Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом" (см.: Щерба 1957).

Понятие о стилистике декодирования

Стилистика декодирования – то же самое, что и стилистика художественной литературы, только рассмотренная под особым углом зрения. Логика подсказывает нам, что адекватное представление о литературном произведении можно получить только в том случае, если мы подробно изучим все обстоятельства его появления, проработаем черновики и др. документы автора и его современников. Это мнение выглядит самоочевидным, и, действительно, ценность такого подхода к тексту для истории литературы не вызывает сомнений. Исследования в этой отрасли филологии ведутся именно так. Лингвоэстетическая дисциплина, базирующаяся на этом принципе работы с текстом, называется стилистикой кодирования.

Однако ее методологию абсолютизировать не стоит. Во-первых, при всей своей "материальности", она не всегда достоверна: нет гарантий, что сохраняются все необходимые документы, что их авторы объективны, что писатель адекватно и полно выразил свои намерения (он может фиксировать в рабочем дневнике только то, что боится забыть и т.д. – вплоть до неполного понимания или сознательного искажения собственного замысла). Но суть дела даже не в этом. Во-вторых, художественный текст, предназначенный для опубликования, изначально пишется с учетом того, что читатели не обязаны знать биографию автора и обстоятельства появления данного произведения. В самом тексте должна содержаться информация, достаточная для его полного и адекватного понимания. И стилистика декодирования выявляет именно эту информацию, которая не зависит от внешних по отношению к тексту обстоятельств, – правда, делая поправку на историческую стилистику: нужно знать, каковы были языковые, эстетические и др. стандарты эпохи, в которую появился текст. Стилистика декодирования изучает лингвоэстетику текста, исходя из него самого. Далее мы будем излагать основные понятия этой дисциплины по одной из монографий И.В. Арнольд, приводя, конечно, собственные примеры.

Главное из этих понятий – выдвижение, под которым подразумеваются "способы формальной организации текста, фокусирующие внимание читателя на определенных элементах сообщения и устанавливающие семантически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней" (Арнольд 1990: 63). Возьмем для иллюстрации миниатюру замечательного поэта-примитивиста Н.И. Глазкова:

В созвездья линзами двоякими

Труба смотрела Галилея.

В страну, открытую варягами,

Плыла Колумба кораблея.

В страну открытую, забытую

Таков удел любых Америк,

А старый мир стал картой битою,

Наивной картой Птоломея.

Язык стихотворения довольно ярок, здесь почти все останавливает наше внимание, и прежде всего:

а) варяги вместо викингов;

б) окказиональное слово кораблея (вероятно, каравелла);

в) повторение в страну открытую;

г) символизация (благодаря множественному числу) Америк (Америка здесь – контекстуальный синоним слова открытие);

д) контаминация (наложение) значений повторяемого слова карта игральная и географическая. Повтор в строках 7 и 8 можно квалифицировать как осложненный анадиплосис (подхват).

В двух первых строках тоже есть выдвижения:

а) изменение прямого (или даже просто нормального) порядка слов: детерминант, инверсия в первой строке, произвольный порядок слов во второй;

б) прозопопея, т.е. "очеловечивание", трубы, которая смотрит в созвездья.

Эти выдвижения не столь ярки, как названные ранее. Похоже, что автор концентрирует наше внимание не на первых строках, а на следующих за ними, где расхождение с узусом резче, т.е. эти следующие строки, по-видимому, важнее – возможно. В них заключена концепция текста.

Уже перечисленные выдвижения подкрепляются другими, факультатив-ными. Это

а) созвучие окказионального слова кораблея с именем Колумба: Колумба корабле/j а/;

б) инверсия в этом словосочетании;

в) постановка кораблеи в позицию рифмы знаменательна сама по себе, но еще показательнее, что эта рифма – сквозная;

г) слово Америк нарушает гармонию в этом сквозном ряду, и только по карте Птоломея мы судим о том, что рифма остается той же;

д) повторение конструкции о стране открытой усилено внутристрочной рифмой: в страну открытую, забытую – этой внутренней рифмой как бы компенсируется внешняя арифмия, возникающая из-за формы Америк;

е) контаминация значений карты усилена прозопопеей – эналлагой (наивной картой Птоломея);

ж) мир как битая карта – это метафора, т.е. тоже выдвижение;

з) звукописный повтор старый мир стал подчеркивает содержащуюся в этой строке семантику перехода, видоизменения, метаморфозы.

Итак, двумя рядами приемов (первый ряд усиливается вторым) "выдвинуто" содержание, связанное скорее с Колумбом, нежели с Галилеем. Первооткрывателем в подлинном смысле слова был Галилей, но не Колумб. Глазкова явно больше притягивает более сложная – парадоксальная – ситуация: не просто открытие, а переоткрытие, т.е. не открытие. Поэт, который вскоре после написания этого стихотворения констатирует: "На творителей и вторителей мир разделен весь", и чьи симпатии на стороне первых, сейчас больше думает о превратностях судьбы: забываются первооткрыватели и открытия, лавры достаются другим и т.д. По сути дела, эти восемь строк тоже о "творителях" и "вторителях", а вовсе не о первооткрывателях. Но разумная работа Истории все же совершается, и для этого нужны и те, и другие – условно говоря, и Колумбы, и Галилеи. Конечно, можно уточнить, что схема не так элементарна: и Галилей был не первым, а подтвердил концепцию Коперника, и Колумб открыл вовсе не ту страну, что открыли "варяги". Кроме того, судя по всему, Глазков полагал, что Птоломея опроверг не только Галилей, опровергнувший геоцентрическую картину вселенной, но и Колумб. Похоже, по Глазкову, Птоломей считал землю плоской, как изображение на игральной карте, – и эта "наивная" карта была "бита" Колумбовым открытием Западного полушария. На самом деле Птоломей знал о шарообразности Земли, хотя и считал последнюю центром вселенной. Реальные представления Глазкова об истории науки были гораздо "наивнее", чем карта Птоломея. Однако признаем другое: при чтении стихотворения мы хорошо понимаем, что имеет в виду автор, и не замечаем этих явных нелепостей. Мысль автора ясна: и первооткрыватели, и "переоткрыватели" необходимы, и совместными усилиями они изменяют мир. Именно мир, а не только представления о нем!

В тексте есть и другие "выдвижения":

1) разрыв континуальности, т.е. причинно-следственной связи, между событиями: Галилей предшествует Колумбу или они действуют параллельно друг другу – автор словно забывает, как было на самом деле; между событиями устанавливаются иные соотношения: с точки зрения вечности, всё "одновременно";

2) тенденция к перифразам (распространенным и неточным названиям вместо конкретных слов): труба с "двоякими" линзами – вместо телескопа, забытая страна, открытая варягами, – вместо Америки;

3) тенденция к деноминации, т.е. замене имен гиперонимами (словами, более широкими по значению): созвездья – а не Млечный путь, варяги – а не Эйрик Рауди и Лейф Эйриксон, кораблея – а не "Санта-Мария". В итоге должно создаваться впечатление неотчетливости, неопределенности, незнания – т.е. того, с чем борются Колумбы и Галилеи. Они вглядываются в эту неотчетливость сквозь "двоякие" линзы.

На определение "двоякие" обратим особое внимание, потому что в нем, по-видимому, сосредоточен смысл стихотворения, т.е. это ключ к тексту. На первый взгляд, слово "двоякие" так же неопределенно, как и другие слова: созвездья, варяги, кораблея, страна (добавим еще кораблею и варягов: Глазков будто забыл, какие слова нужно употреблять на самом деле). Действительно, какие линзы имеются в виду: двояковыпуклые или двояковогнутые? Глазков как будто уходит от конкретности, а на самом деле вводит ее: в телескопе Галилея были и те, и другие линзы, так что они могут называться двоякими в буквальном смысле слова. В самом начале стихотворения Глазков употребляет знаменательное слово: оно двойственно, внутренне противоречиво – неопределенно и точно одновременно, т.е. в одном своем значении неопределенно, в другом – точно. Это слово олицетворяет собой борьбу с непонятным и неотчетливым, оно будто наводит фокус на свою семантику. В каком смысле двоякие – выпуклые или вогнутые? – В обоих смыслах.

Слово, употребленное в начале стихотворения, задает тон ему всему. Вся форма этого текста иллюстрирует его главную тему – прорыв человечества к знанию сквозь незнание и забвение, неотчетливость (см. также нарушения порядка слов) и неуверенность. И в конце текста преодоление хаоса кристаллизуется в четкой структуре композиционного кольца:

В созвездья линзами двоякими

Труба смотрела Галилея...

– ...А старый мир стал картой битою,

Наивной картой Птоломея.

Четкость этой конструкции реализуется в нескольких текстовых параллелях: Галилея – Птоломея; созвездья – мир, двусмысленное слово двоякими – двусмысленное слово карта, кроме того, дважды повторенное.

Строки, говорящие о мироздании, объемлют центральную часть текста, посвященную земле, – в этом тоже проявляется обретенная в итоге гармоничность формы стихотворения.

Основные функции выдвижения:

1) оно устанавливает иерархию значений, выделяя наиболее важные смысловые фрагменты текста;

2) обеспечивает его целостность и связность;

3) защищает сообщение от помех, облегчает декодирование, создавая упорядоченность информации, благодаря чему читатель может расшифровывать неизвестные прежде элементы кода;

4) образует эстетический контекст и делает текст экспрессивным (см.: Арнольд 1990: 63).

Все это мы найдем, анализируя текст Глазкова.

При выдвижении возникают определенные эстетические эффекты, прежде всего – обманутого ожидания и конвергенции. Под последним подразумевается "схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции" (Арнольд 1990: 64). В стихотворении Глазкова мы наблюдали это явление неоднократно (в частности, когда речь шла о привлечении дополнительного внимания к необычному слову кораблея: за счет звукописи, инверсии, рифмовки).

Эффект обманутого ожидания возникает чаще всего при нарушении ритма, когда автор многократно повторяет какой-то элемент текста и читатели настраиваются на то, что он будет появляться с определенной регулярностью до конца произведения, – и вдруг обнаруживают неожиданное отступление от схемы, к которой они успели привыкнуть. Возьмем, напр., уже упомянутое стихотворение Б.Л. Пастернака "Рождественская звезда".

И странным виденьем грядущей поры

Вставало вдали все пришедшее после.

Все мысли веков, все мечты, все миры,

Все будущее галерей и музеев,

Все шалости фей, все дела чародеев,

Все елки на свете, все сны детворы,

Весь трепет затепленных свечек, все цепи,

Все великолепье цветной мишуры...

...Все злей и свирепей дул ветер из степи...

...Все яблоки, все золотые шары.

Здесь применен прием, который называется полисиндетон (т.е. многосоюзие). Повторяемое местоимение все относится к однородным подлежащим, но в предпоследней строке это уже не местоимение, а усилительная частица всё, которая относится к совершенно другому предложению. Здесь происходит разрыв базовой синтаксической единицы, в которой обозначаются контуры наступающей христианской эры: старый мир, уходящий в прошлое, напоминает о себе. Он не сдастся без боя.

Эффект обманутого ожидания может проявляться и по-другому. В том числе и парадоксальным образом: через сбывшееся ожидание при изменении контекста. Возьмем для примера стихотворение Глазкова "Ворон":

Черный ворон, черный дьявол,

Мистицизму научась,

Прилетел на белый мрамор

В час полночный, черный час.

Я спросил его: – Удастся

Мне в ближайшие года

Где-нибудь найти богатство?

Он ответил: – Никогда!

Я сказал: – В богатстве мнимом

Сгинет лет моих орда.

Все же буду я любимым?

Он ответил: – Никогда!

Я сказал: – Пусть в личной жизни

Неудачник я всегда.

Но народы в коммунизме

Сыщут счастье? – Никогда!

И на все мои вопросы,

Где возможны "нет" и "да",

Отвечал вещатель грозный

Безутешным: – Никогда!

Я спросил: – Какие в Чили

Существуют города?

Он ответил: – Никогда!

И его разоблачили.

Когда автор этого учебного пособия впервые прочел "Ворона" Э. По, он был основательно удивлен: зачем персонаж, страдающий от повторения сакраментального Nevermore! (Больше никогда!), упорно задает инфернальной птице вопросы, провоцирующие этот ужасный ответ? (Тогда я еще не знал, что такое "мазохизм"). Та же мысль, конечно, приходила в голову многим, в том числе и Глазкову. Он не склонен к мистике и смеется над стремлением людей творить себе кумиров из того, что им непонятно. Глазков тоже провоцирует ответ "Никогда!", особенно – задавая свой последний вопрос: о городах Чили, и здесь его ожидание не обманывается. Но в целом эффект обманутого ожидания возникает – разумеется, у читателя, а не у поэта. Для эффекта обманутого ожидания нужно нарушения ритма, а ритм создается не только повторяющейся строкой "Он ответил: – Никогда!" (она сохраняется до конца), но и другими факторами, которые автор в финале видоизменяет. Прежде всего становится иным контекст вопрошания: последний вопрос уже исключает ответ "Никогда!". Кроме того, меняется схема рифмовки: перекрестная – на кольцевую. В итоге ответ ворона теряет свою выразительную силу: он перемещается в предпоследнюю строку и уже не венчает строфу. Он перестает звучать заключительным "роковым" аккордом, последнее слово уже не остается за вороном.

Эффект обманутого ожидания может создаваться и по-другому. У Глазкова есть миниатюра военных лет:

С фашистскою гидрой повсюду

Идет справедливая битва.

А Гитлер похож на посуду,

Которая будет разбита.

Эффект оригинальности возникает на фоне крайней заштампованности текста (пропагандистские клише выделены курсивом). Глазков с энтузиазмом воссоздает лозунги и штампы, и без того растиражированные. Они не отталкивают его, а, напротив, вдохновляют на неординарное сравнение Гитлера с посудой. Клише порождают поэзию – это, пожалуй, самый неожиданный эффект данного стихотворения, олицетворяющего желание поэта в тяжелое для его страны время слиться с народом, с массой, думать, чувствовать и говорить, "как все", – но не теряя собственного голоса. Он и говорит, "как все" – но чуть-чуть по-своему.

Между прочим, это "чуть-чуть по-своему" проявляется не только в оригинальной параллели Гитлер – посуда, но и в самом обыгрывании штампов. Кстати, они оба древнего – античного – происхождения: гидра взята (конечно, не Глазковым) из Гесиода, остальное ("Наше дело правое, враг будет разбит") – из Платона. Если последний лозунг, вербализованный Сталиным, был актуален именно во время Великой Отечественной войны, то уподобление врага гидре, типичное для Великой Французской революции, а в России – для Великой Октябрьской, во время написания стихотворения, по-видимому, было анахронизмом. Анахроничность тоже производит впечатление поэтической новизны: Глазков как бы воскрешает дух Октября в ином временном контексте.

В дальнейшем мы будем рассматривать стилистические элементы (стилемы) различных языковых уровней, пользуясь принципами стилистики декодирования, т.е. в художественном контексте и во взаимодействии с другими эстетическими элементами.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СТИЛИ

Функциональный стиль – это разновидность национального языка, обусловленная сферой его употребления. Исходя из такого определения, следует обратить внимание на следующее: во-первых, речь идет именно о национальном (в данном случае русском), а не литературном (т.е. дистиллированном, очищенном от нюансов) языке; во-вторых, функциональный стиль – это "язык в миниатюре": он так же устойчив и так же иерархически структурирован.

Традиционно выделяются 5 сфер употребления национального языка: наука (и шире: профессиональная деятельность), делопроизводство, публицистика, высокая поэзия и непринужденное бытовое общение. Первым 4 областям человеческой деятельности соответствует книжная речь (стили: научный, официально-деловой, публицистический, высокий), последней – разговорная речь (просторечный стиль). Существует также нейтральная форма речи, не связанная ни с каким определенным функциональным стилем.

Одной из важнейших в стилистике считается проблема проницаемости. Даже в лучших учебных пособиях (например, Д.Э. Розенталя, М.Н. Кожиной и др.) говорится о межстилевых элементах (в частности, "общекнижных" словах). Тем не менее, на самом деле достаточно грамотный носитель языка чувствует, что есть общеупотребительные (нейтральные) единицы, но если какой-то элемент отмечен стилистически, то он относится к определенному стилю. Читая незнакомый текст, человек обычно без колебаний связывает его с научной, публицистической или какой-нибудь другой сферой, но не склонен квалифицировать его как "промежуточный" (эксперимент А.Я. Шайкевича Скребнев 1975: 55). На этом основании Ю.М. Скребнев выдвигает принципиально важный тезис: "Стиль есть понятие дифференциальное: он представляет собой совокупность дифференциальных признаков, а не всех признаков вообще" (Там же).

На первый взгляд, такое понимание стиля узко: ведь любому носителю языка известны многочисленные примеры языковых единиц, которые одинаково органичны для различных речевых сфер. Например, слово "деградация" возможно в разных контекстах: научном ("деградация почвы"), публицистическом "деградация общества потребления", "моральная деградация") или официально-деловом (агроном в отчете констатирует деградацию почвы в результате нерациональной мелиорации). Однако мы чувствуем, что, несмотря на его органичность во всех трех случаях, существует контекст, предпочтительный для данного слова: научный. В другие стили оно проникает, вписывается, но эти контексты для него вторичны.

Языковые элементы могут быть сходными, но разностильными, как, например, метафора зеркала. "Глаза – зеркало души" – принадлежность высокого стиля, а "литература – зеркало жизни" – черта публицистическая, равно как "Лев Толстой – зеркало русской революции". Публицистическая метафора – не просто поэтизм, украшение текста: ее роль состоит в том, чтобы через запоминающийся образ передать главную идею текста (в данном случае: обусловленность литературы жизнью). Мы безошибочно отличаем публицистические метафоры (другой пример: "акула империализма") от поэтических (срав. у М.И. Цветаевой:

С акулами равнин

Отказываюсь плыть

Вниз – по теченью спин)*.

Первые прежде всего идеологичны, общепонятны и малочисленны: обычно статья или речь оратора строится вокруг одного яркого образа. Недаром и художественные тексты, тяготеющие к политической тематике, не изобилуют метафорами, тем более необычными, т.е. сближаются с произведениями публицистического стиля (напр., "Анчар" А.С. Пушкина, "Стихи к Чехии" М.И. Цветаевой).

Ю.М. Скребнев ставит важнейшую задачу предельно остро: до сих пор стилисты интересовались тем, как пишут или говорят ученые, публицисты, поэты, чиновники и частные лица; теперь необходимо четко разграничить функциональные стили. Например, план научно-исследовательской работы Академии Наук – официальный документ, в котором богато представлена разнообразная терминология, но и термины не входят в официально-деловой стиль и сам этот план не превращается в научное исследование, т. е. рамки между стилями остаются.

Еще более яркий пример – автореферат диссертации. С одной стороны, его содержание научно, с другой – это документ, оформленный согласно строгим правилам. Автореферат относится к официально-деловому стилю, а не научному. Это отчетный документ того же типа, что и заключение диссертационного совета по диссертации, только значительно более развернутый. Тематика, содержание, терминология и другие формальные черты не превращают его в научное произведение, каковым является сама диссертация. С другой стороны, и диссертация строится по определенным четким канонам ГОСТа и сама служит отчетным документом (особенно показателен титульный лист: указание специальности, пометка "На правах рукописи" и, наконец, подпись автора), но элементы официально-делового стиля не переводят диссертацию в этот стиль из научного.