Текст книги "Актеры зарубежного кино. Выпуск 3"

Автор книги: Александр Брагинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 7 страниц)

Витторио Гассман

Витторио Гассман

Витторио Гассман – итальянская знаменитость "номер первый" во всех смыслах. Он и Гамлет на сцене, и комик в итальянских фильмах, и "латинский любовник" в фильмах американских, и сатирик на телевидении, и декламатор философских стихов современных поэтов на долгоиграющих пластинках, и участник конференций, митингов и манифестаций по разным поводам, включая борьбу за отмену цензуры и выборы "королевы красоты", он еще и организатор театров и театрализованных программ, режиссер, продюсер, директор, администратор, автор полемических статей, персонаж светской хроники, красавец с фотооткрыток. Он – везде, и везде с успехом, а если не с успехом, то с шумом. Он – "матадор".

Так называлась специальная рубрика итальянского телевидения. Матадор – это герой дня, победитель на шумном и пышном ристалище, переживающий свои лучшие минуты не в старомодном одиночестве, а на глазах тысяч – или миллионов. Бой быков – это опасность, кровь, смерть, но это и игра, спектакль, лицедейство. И если это политика, то когда-то там она кончится, войной или миром, – а пока что это выборы, интервью в международных аэропортах. А если это искусство, то где-то там, в конце концов, маячат духовные глубины и эстетические высоты – а пока что это гала-премьеры, нарядная публика на модных фестивалях, глянцевые обложки иллюстрированных еженедельников. Иллюзорная жизнь, которая имеет все признаки реальной, но гораздо наряднее.

Это стихия Витторио Гассмана и питательная среда его таланта. В телевизионных передачах "Матадор" он поэтому был истинным героем, и финал этой антрепризы был тоже героический: Гассману запретили сыграть скетч, высмеивающий политического "матадора" Акилле Лауро – мэра Неаполя, богатейшего судовладельца, депутата парламента и лидера монархической партии. Запрет вызвал скандал. Скандал был эффектный. Гассман заявил, что ноги его больше не будет на телевидении ... подумал и добавил: по крайней мере, в ближайшие два года.

Ближайшие два года Гассман посвятил организации нового театра.

Среди многочисленных "специальностей" Гассмана главная – театральный актер. На первый взгляд он этой специальностью пренебрегает. А на самом деле остается театральным актером повсюду – даже в своей общественной деятельности. И уж тем более – в кино. Поэтому следует остановиться на театральной работе "национального Витторио", как называет его пресса (подобно тому как Джина Лоллобриджида – просто "национальная Джина", София Лорен – "национальная София", Альберто Сорди – "национальный холостяк", а, скажем, Витторио Де Сика, при всей своей популярности, именуется все-таки по фамилии, так что это "национальное" панибратство указывает не только на всеобщую известность, но и на общепризнанную "сенсационность" данного персонажа).

* * *

Витторио Гассман родился 1 сентября 1922 года в Генуе. Окончил Академию драматического искусства, основанную в Риме известным критиком и театральным деятелем Сильвио Д'Амико. Именно здесь он сформировался как актер романтического стиля и здесь же усвоил современный прогрессивный взгляд на "импеньо" (служение, общественную задачу) актера в мире социальных противоречий и борющихся идей – и увлекся всем этим в полную меру своего пылкого, искреннего и несколько поверхностного темперамента. В дальнейшем Гассман так же искренне и с такой же опасной легкостью усваивал и другие идеи, и если он сегодня, безусловно, "левый", то это та левизна и прогрессивность, которая не мешает коммерческому успеху скорее, даже помогает ему... Но мы еще не сказали о театре.

Две роли знаменательно определили облик Гассмана как драматического актера: "Кин, или Гений и беспутство" Александра Дюма и "Гамлет" Шекспира. В послевоенной Италии оказалось вакантным место первого трагика, и Гассман занял его без боя. "Кина" он позже сам экранизировал, дебютировав как кинорежиссер в этом цветном, панорамном и уже забытом фильме. А Гамлета сыграл в организованной им труппе с пышным названием "Театр итальянского искусства". Вторым организатором и режиссером театра был Луиджи Скуарцина* (постановщик, в частности, и спектакля "Гамлет"), и общение с этим мастером благотворно повлияло на Гассмана. Он не стал менее предприимчивым, но включил в сферу своей предприимчивости более актуальные творческие проблемы.

* (Он приежал в СССР с Генуэзским театром и произвел сильное впечатление своими постановками "Венецианских близнецов" Гольдони и "Каждый по своему" Пираньделло. На русский язык переведены его пьесы "Романьола" и "Всемирная выставка".

)

После скандала с "Матадором" Гассман приступает к грандиозному предприятию – организует Театро пополаре итальяно (Итальянский народный театр). Театр был задуман как передвижной, с собственным переносным заломшапито, "чтобы принести настоящее искусство туда, где обычно его не видят". Гассман поставил и сыграл здесь романтическую трагедию итальянского классика Алессандро Мандзони "Адельки" и, как всегда, имел огромный успех. Только с поездкой по дальним окраинам дело не вышло: дорогостоящей театр-шапито был сооружен со слишком большим размахом, его трудно было собирать и разбирать. Так что маршруты "мобильного театра" Гассмана мало чем отличались от обычных дорог всех бродячих трупп. Ныне он не без выгоды продал свой шапито в Египет.

Следующий успех: "Царь Эдип" Софокла. Потом провал: "Марсианин в Риме" – политическая сатира Эннио Флайано, где Гассман играл марсианина, чистого и простодушного, как вольтеровский Кандид. Провал этот позволил Гассману продемонстрировать свое дарование публициста и полемиста: он бросился в бой против всех критиков своего спектакля, не оставив без ответа ни один отрицательный отзыв. Гассман вообще все умеет объяснить. Однажды журнал "Вие нуове" опубликовал письмо читателя, который спрашивал: как это такой большой и серьезный актер Гассман может опускаться до фотороманов – "фуметти"*.

* ("Фуметти" – "дымок". Серия картинок изображает персонажи, которые что-то говорят; от каждого рта идет овальная рамка – "дымок" с репликой. Если серия графическая – это комикс, а если для картинок позировали живые люди – это "фотороман". Сниматься для "фотороманов" – работа не творческая, этим занимаются начинающие и безработные актеры.

)

Гассман ответил читателю, что это дело не хуже любого другого. "Если я несу в себе искусство – я принесу его и в фотороман. Для пошлых сюжетов я не позировал, а бывают сюжеты и не пошлые. Тем более что "фуметти" – духовная пища миллионов, которые не доросли еще до более серьезных вещей. Надо же и о них подумать...".

В 1961 году Италия отмечала 25-летие со дня смерти крупнейшего итальянского драматурга Луиджи Пиранделло. В своем Театро пополаре Гассман поставил одну из лучших и труднейших пьес Пиранделло "Сегодня мы импровизируем". В порядке предусмотренной автором "импровизации" он осовременил пьесу так, как если бы это была пародия на Пиранделло, да и сам Гассман заявил, что его цель – произвести скандал "среди всей этой юбилейной риторики". А так как сама пьеса намного интереснее такого замысла, то критики осудили спектакль почти единодушно. "Унита" писала: "Гассман манипулирует пьесой без всякой цели". Публике, однако, спектакль понравился. Гассман ввел в него "дискуссию режиссеров", представив в ряде карикатур Л. Висконти, Ж.-Л. Барро, Орсона Уэллеса и других. Шуму было много ... С тех пор Гассман больших театральных начинаний не предпринимал, продолжая лишь время от времени выступать со спектаклем-концертом "Игра героев". Театро пополаре итальяно еще существует, но лишь тогда, когда Гассман о нем вспоминает, то есть, собрав труппу для нескольких гастрольных выступлений, он присваивает ей на месяц-другой имя ТПИ. Случается это не часто, потому что основное для Гассмана сейчас – съемки в кино.

'Подставное лицо'

'Подставное лицо'

'Страшный суд'

* * *

Гассмана всегда охотно снимали в кино. Он "смотрится" в самых разнообразных ролях, в том числе и никчемных. Начиная с 1947 года Гассман снимался более сорока раз и в Италии и за границей. Бывало,что очередной фильм с его участием начинали крутить прежде,чем предыдущей сошел с экрана, и актер переходил в новую картину, так сказать, "не стирая грима", поскольку менялось название фильма, но не менялся персонаж: роковой соблазнитель и сердцеед или соблазнитель и сердцеед не роковой, а легкомысленный – весельчак, шалопай. Джузеппе Де Сантис поручил Гассману в "Горьком рисе" первую серьезную роль: это был вор и убийца, не отказывающийся также воспользоваться и каторжным трудом сборщиц риса. Де Сантис показал зрителям и Гассману,на что бывают способны те самые красавчики-сердцееды, которых он обычно играет. Фильм имел художественный и коммерческий успех, но про Гассмана критики писали, что он "не на месте". Ибо место его было, по общему мнению, там, где им можно было любоваться.

'Горький рис'

И Гассман не стал спорить. Он снимается там, куда его зовут: у Альберто Латтуады в "Анне", у Марио Солдати в "Знаке Зорро", в нескольких схожих фильмах в Соединенных Штатах. К советским кинозрителям он "попал из Америки", причем не с лучшими своими работами: сначала нам показали его в "Рапсодии" Чарльза Видора как партнера Элизабет Тейлор, потом – в "Войне и мире" Кинга Видора в роли Анатоля Курагина. Первая роль дает представление о том, как используют Гассмана в Голливуде, вторая – как работа в Голливуде лишает актера творческого воображения и даже простого любопытства. Как – никак Курагин – толстовский персонаж, он не только участвует в развитии сюжета, но и представляет собой типичный (не только для изображаемой эпохи) характер. И это можно передать актерски даже в рамках кинематографической адаптации. По-видимому, Гассману это просто не пришло в голову; он и тут плыл по течению.

'Рапсодия'

'Война и мир'

А между тем – он мастер. В 1959 году Дино Ризи ставит с его участием картину "Матадор" (после которой это слово и стало ассоциироваться с Гассманом) – и здесь актер создал, наконец, образ, не только достойный его прежних театральных работ, но и открывший для него новые перспективы в кино и вообще в творчестве.

Он показал "среднего" итальянца в неравной схватке с трудностями жизни. Фигура была комичная и патетическая. В этой роли как будто соединилось все, что нужно Гассману и зрителям: "хлеб" (точные жизненные наблюдения, правда бытовых зарисовок), "любовь" ("утепление" чувств, специальная кинематографическая "человечность", позволяющая все понять, все простить и уйти из кинозала с доброй улыбкой, приятным ощущением растроганности и спокойной душой) и "фантазия" (увлекательные темы, остроумная разработка выигрышных ситуаций, "игра" в самом общем смысле слова, отличная, высокопрофессиональная игра актера с таким реквизитом, как жизненное правдоподобие, социальные проблемы, национальный характер). Читатель легко поймет, о чем идет речь, если вспомнит шедшие у нас фильмы "Полицейские и воры" Стено и Моничелли, "Все по домам" Коменчини, "Трудная жизнь" ("Журналист из Рима") Ризи и сравнит их с фильмами, показанными ранее, – с "Похитителями велосипедов" Де Сика или с "Дорогой надежды" Джерми. О картинах типа "Полицейские и воры" не скажешь, что они неправдивы, но это такая правда, которая не портит нервы и на которую приятно смотреть. Когда пришла пора таких фильмов – пришло и время Витторио Гассмана.

Красавчики его ранних фильмов вовсе не выражают художественных стремлений актера. Конечно же, Гассман хочет быть правдивым, резким, современным. Но ему нужно нравиться. Не внешностью и не "благородством поступков", а своей игрой. И его правдивость, и его резкость, и его современность – все должно быть замечено, иначе ему будет просто неинтересно. Демонстративность – вот что лежит в основе его таланта. Витторио Гассман – прогрессивный человек и в искусстве и в общественной жизни, и роли, в которых оказалось возможным быть ярким, нравящимся и прогрессивным одновременно, – эти роли вывели Гассмана в число лучших современных киноактеров.

Такую оценку он получил повсюду, где шли "Поход на Рим" Луиджи Коменчини, "Обгон" Дино Ризи и его же "Чудовища". Роли эти разные, но в каждой из них восхищают острая характерность, мастерский рисунок образа, великолепная пластика, обаятельный артистизм. Лучший итальянский Гамлет – Гассман оказался и одним из лучших комедийных актеров; он играет и бытовую комедию, и сатиру, и фарс, он бывает гротескным и эксцентричным, но всегда его игра очень естественна, понятна самому неискушенному зрителю, словом, всегда правдива.

'Поход на рим'

Роль, сыгранная Гассманом в фильме Коменчини о знаменитом "походе на Рим", с которого начинается история "славного двадцатилетия" диктатуры Муссолини, приобрела значение антифашистской сатиры. Годами итальянцев заставляли зубрить в школах высокопарные описания "незабываемого события"; еще и теперь находятся люди (и политические группировки), прославляющие это "великое прошлое". Фильм с участием Гассмана дает свою, издевательскую интерпретацию пропагандистского мифа. Картина показывает, что многократно воспетая "идейность" участников "похода" была чистой липой, в ней выведены в качестве героев лицемеры, трусы и подлецы. Молодой фашист, которого с чрезвычайной серьезностью играет Гассман, – не лицемер и не подлец, а то, что у нас называется "придурок". Все идут, идет и он. Но в то время как ноги его шагают к Риму, душа рвется домой, подальше от этих чудных людей, одетых в черные рубашки и непрерывно что-то вопящих. Страшно то, что и такие придурки дошли до Рима и сами научились произносить фашистские лозунги.

'Поход на рим'

'Поход на рим'

'Поход на рим'

'Великая война'

В сатирической пьесе Федерико Дзарди "Тромбоны" Гассман играл когда-то сразу несколько ролей – играл в нарочитой балаганно-ярмарочной манере. Пьеса, спектакль и Гассман имели тогда огромный успех. Дино Ризи предложил Гассману повторить этот опыт в кино в компании с замечательным комиком Уго Тоньяцци. В фильме "Чудовища" он создал каскад пародийных, сатирических и гротескных фигур, в том числе самого себя в своих прежних ролях слащавых любовников, а также беззубого полицейского, врача-шарлатана и ... литературную даму, от которой зависит присуждение каких-то премий.

Наконец, в "Обгоне" Гассман сыграл типичного римского гуляку, нахального и обаятельного, пылкого и вульгарного – молодое здоровое животное, которому всяк злак на пользу. Сыграл с непередаваемым блеском, с абсолютной "узнаваемостью". После "Обгона" его популярность возросла невероятно – и персонаж Гассмана "пошел в серию".

Об этом уже не раз писали в итальянской прессе (как писали и о том, что нынешние киногерои Гассмана разговаривают языком, настолько характерным для римской улицы, что хоть уши затыкай). Но никто не обращает упреков к самому актеру, винят Дино Ризи и вообще кинематографическую машину.

Во всем облике этого актера много от театрального Кина, но еще больше – от атмосферы современного "итальянского бума", что удачно выразил итальянский журналист Винченцо Таларико, написав: "Он человек наших дней, он владеет ключами к успеху. Будучи великим актером, Гассман сверх того великий импрессарио и удивительный пресс-агент самого себя... В культе его личности среди тысяч и тысяч поклонников все имеет значение – и его браки с сопутствующими им пресс-конференциями и романтические биографии в еженедельниках... Это Кин-матадор нашего времени. Романтизм со счетом в банке, антиконформизм наверняка ... Кин – или Гений и благоразумие".

'Великая война'

'Великая война'

Витторио Гассман – действительно большой талант. И он действительно стремится воплотить передовые идеи нашего времени, как он их понимает. И он искренне хочет служить своим искусством обществу. Его шумливость и демонстративность бывают смешны, но не бывают фальшивы.

Он всегда, во всех образах, созданных им, вызывает симпатию, и он ее заслуживает – этот "национальный Витторио" итальянцев.

А. Асаркан

Алек Гиннес

Алекс Гиннес

В феврале 1937 года на сцене лондонского театра "Олд Вик" шла премьера комедии Шекспира "Двенадцатая ночь". Это была не очень удачная премьера: несмотря на опыт и талант режиссера Тайрона Гатри, пьеса утратила присущие ей жизнерадостность, обаятельный юмор, оптимизм. Виновником неудачи оказался Алек Гиннес, молодой исполнитель роли не вызывающего обычно симпатии глупого рыцаря, забияки и труса, сэра Эндрю Эгчика. В нем было столько меланхолии, что грустные ноты определили общее настроение спектакля, несмотря на великолепную игру JI. Оливье в роли сэра Тоби.

Этот поистине "грустный" опыт не помешал тем не менее Гиннесу уже через год выступить у того же Гатри в роли Гамлета, а затем получить роль Фердинанда в "Буре" Шекспира. Казалось, актеру улыбнулось долго избегавшее его счастье.

... Алек Гиннес родился в 1914 году. В 14 лет он потерял отца. Годы учения в пансионе были не очень веселыми. Мечта стать актером порой казалась неисполнимой. Даже когда его приняли по рекомендации Д. Гилгуда в театральную школу, было неизвестно, сможет ли он учиться. Все зависело от того, найдет ли он работу, которая могла бы дать ему средства к существованию.

Гилгуд попробовал помочь юноше и предложил ему деньги, но Алек отказался. Только устроившись, наконец, статистом в театр, он смог продолжать обучение актерскому мастерству. В 1934 году Гиннес дебютировал в поставленном Гилгудом "Гамлете" в роли Озрика. Но лишь в 1937 году ему доверили крупную роль сэра Эндрю Эгчика, и мы уже знаем, чем это кончилось.

В 1941 году Гиннес ушел воевать. Матрос, лейтенант, капитан – Гиннес служил на Средиземном море, участвовал в высадке на Сицилию, доставлял боеприпасы партизанам Греции и Югославии.

В 1946 году он вернулся в Лондон и сыграл в "Короле Лире" шута так, что о нем заговорили. Понадобилось всего пять лет, чтобы Гиннес стал одним из выдающихся мастеров английского театра. За эти пять лет он сыграл немного ролей, но каждая из них была отмечена своеобразным подходом к образу. Причем в каждой из них в ярком таланте актера раскрывались новые грани.

Поражала широта дарования Гиннеса: вслед за римским патрицием Менением Агриппой он играл Хлестакова, Дофина в "Святой Иоанне" Шоу, Митю в "Братьях Карамазовых", Гамлета ...

Как правило, крупнейшие английские киноактеры пришли из театра. И, конечно, пройти мимо этого одаренного, интересного артиста продюсеры не могли.

Первые шаги на экране – Герберт Покет в фильме "Большие надежды" (1946), а затем негодяй Фейджин в "Оливере Твисте" (1947) режиссера Д. Лина – позволили Гиннесу проявить одну из сильнейших сторон своей актерской индивидуальности – умение создать запоминающийся, характерный образ. Его герои необычны, чудаковаты. В чудаковатости, отклонении от нормы Гиннес находит неповторимые черты персонажа, помогающие ему раскрыть суть человека, найти индивидуальную окраску для каждого образа.

'Оливер Твист'

'Большие надежды'

Его Герберт – хрупкий юноша с застенчивым и ласковым взглядом, способный радоваться победе друга в кулачном бою, разделять с ним смертельную опасность, тактично обучать его правилам хорошего тона.

'Большие надежды'

Трудно поверить, что тот же самый актер мог сыграть и Фейджина – высокого мрачного старика со скрипучим голосом, с сумасшедшинкой в глазах, удивительно напоминающего зловещую черную птицу. Со странным упоением он откалывает замысловатые коленца в грязном подвале, обучая воровству детей лондонского дна. Его шутовство вызывает больше ужаса, чем смеха.

'Оливер Твист'

'Оливер Твист'

Характерность Гиннеса, его склонность к гротеску привлекли внимание мастеров английской кинокомедии. В 1849 году режиссер Р. Хеймер снимает актера в фильме "Добрые сердца и короны". Герой картины, Луи, решает добиться титула и богатства, уничтожив всех законных наследников семьи Д'Аскойн. самые разнообразные образы которых и создал Гиннес.

Таким образом, в фильме актеру пришлось исполнить одну немую и восемь говорящих ролей: он был адмиралом, генералом в отставке, банкиром, викарием, герцогом, фотографом-любителем, молодым влюбленным и даже суфражисткой. Для каждого персонажа Гиннес нашел свежие и индивидуальные характеристики, и каждый раз вызывал смех. Восемь раз актер "проливал" свою кровь, не повторяясь, всякий раз делая это по-новому.

Старый викарий с изысканной чопорностью благодарит Луи, переодевшегося священником и затеявшего философскую беседу за бокалом отравленного вина ... Отставной генерал рубит саблей кувшин с черной икрой, куда вездесущий убийца подсыпал пороху. Светская дама, леди Агата, одним прикосновением зонтика заставляет дрожать стекла, агитируя за женскую эмансипацию. Но и ей не избежать общей судьбы Д'Аскойнов – Луи выпаливает из ружья по воздушному шару, с которого эта дама разбрасывала листовки. И т. д. и т. п.

Комедия имела большой успех. Еще большим успехом пользовался Гиннес, поразивший всех изяществом и убедительностью перевоплощений. Критики называли его "кинохамелеоном", актером "без лица", "труппой в одном лице" и неоднократно сетовали, что актеру не поручили всех ролей в этой картине.

Но успех этот имел и обратную сторону. Решив, что Гиннес может играть любые роли, его решили использовать и на амплуа героя-любовника в фильме "Карта" (1952) и в "Мальтийской истории" (1953), банальной мелодраме о летчике, полюбившем красавицу и погибшем затем в бою. Результатом было творческое поражение актера.

Панорама гиннесовских персонажей в фильме Хеймера породила у режиссеров уверенность, что одно умение Гиннеса наделить жизнью и обаянием эксцентричных героев само по себе обеспечит картине верный успех. Поэтому не случайно, что в ряде фильмов ("Последний праздник", "Козел отпущения" и т.д.) Гиннес варьирует один и тот же образ разочаровавшегося неудачника, волей случая неожиданно ставшего богатым, обретшего любовь или семейное счастье и столь же неожиданно лишившегося всего этого.

Виртуозная игра актера неизменно вызывала смех и создавала видимость разнообразия, но стремление режиссеров свести к анекдоту серьезные жизненные проблемы обедняло талант Гиннеса.

Актера полюбили, часто снимали, но при этом заставляли обязательно бегать, падать, драться в духе ранних комических фильмов, как, например, в картине Р. Хеймера "Отец Браун" (1954), поставленного по мотивам рассказов Честертона.

Редчайший дар перевоплощения Гиннеса становился аттракционом, чудаковатость – стандартной маской персонажей Гиннеса. Лучше других понимал гибельность такого пути сам актер, которому хотелось бы видеть в неудачнике – романтика, столкнувшегося с прозаическим и жестоким веком, в чудаковатости – одержимость благородными идеями, в комедийных ситуациях – трагическое в его неожиданном, непривычном аспекте.

И не удивительно, что свои лучшие образы актер создает в проблемных комедиях, повествующих о трагических противоречиях современного буржуазного общества, о трудном пути одинокого, маленького и благородного человека.

Впервые столкновение "естественного" человека с "неестественным" обществом стало основой комедийного образа Гиннеса в картине "Банда с Лавендер Хилла" (1951). Более глубокое развитие эта тема получает в комедии А. Маккендрика "Человек в белом костюме" (1951).

Скромный химик-лаборант Сид Стреттон, как и все комедийные персонажи Гиннеса, – чудак. Чудак благородный, посвятивший жизнь науке, открытию, которое должно помочь людям. Синтетическая нить Стреттона позволит создать вечную, неистребимую, сверхпрочную материю. Вначале мы смеемся над фанатичной настойчивостью безропотного, наивного, претерпевающего за свою идею всевозможные гонения человека. Смеемся тем более, что он преодолевает самые немыслимые препятствия с молчаливым стоицизмом персонажей Бастера Китона.

Когда же Сиду удается заставить воротил бизнеса осуществить его изобретение и даже сшить с помощью автогенной сварки роскошный белый костюм из новой материи, кажется, что проблема исчерпана. А по сути дела возникает другая, совершенно новая проблема. Объектом смеха здесь уже становится общество, и то, что казалась раньше смешным, превращается в трагедию.

Не новость, что в капиталистическом обществе и к прогрессу подходят с меркой выгоды. "Вечная материя", костюм из которой будет служить человеку всю жизнь, разорит фабрикантов. Отказавшись уничтожить свое детище, Сид становится "опасным" человеком, он вынужден спасать свою жизнь.

Считавшие Гиннеса лишь комиком – "хамелеоном", были поражены драматизмом и глубиной психологии в передаче отчаяния "чудака", осознавшего, что современная цивилизация враждебна прогрессу и интеллекту. Известие о том, что "вечная материя" оказалась вовсе не вечной, останавливает преследователей Сида и спасает его. С торжествующим хохотом они разрывают расползающийся от прикосновения пальцев, светящийся в темноте костюм. Зритель, смеявшийся до сих пор над злоключениями Сида, умолкает.

И когда взгляд героя – Гиннес передает в нем боль, досаду, разочарование, презрение, – его полный неожиданного достоинства жест останавливают смех на экране, хочется аплодировать актеру, сумевшему так тепло, проникновенно, с такой любовью и уважением показать мудрость и мужество "чудака".

Еще более драматичен комедийный образ, созданный Гиннесом в фильме "Устами художника" (1958). Сценарий написал сам Гиннес по повести Д. Кери. Он же исполнил и главную роль, нарисовав сложный, противоречивый характер непризнанного художника Галли Джимсона. Вначале Галли не вызывает симпатии: грязный нагловатый бродяга, шантажирующий богатых коллекционеров, пьяница, зазнайка, считающий себя гением. Но все это не так просто.

'Устами художника'

Галли стар и слаб. Ему не на что жить, а полиции известны все его трюки. Ни одно из мелких мошенничеств не удается. Более того, каждый налет опаснее для Галли, нежели для его "жертвы". Фарсовые ситуации Гиннес наполняет неподдельным драматизмом, и этот драматизм углубляется по мере того как раскрывается характер героя.

С грустной иронией актер показывает, что его нелепый герой-неудачник бескорыстно и до конца предан искусству. В живописи – смысл и интерес его жизни: недаром он не может отойти от рисующих на мостовой детей, а во время одного из "набегов" начинает рассматривать альбом с репродукциями. Ради своих картин Галли отрекся от нормальной жизни, от уюта. Однако маниакальная преданность искусству не принесла ему ничего, кроме разочарования и поражений.

'Устами художника'

Нелепые выходки Галли, его чудачества вызваны протестом против мещанской рутины, стремлением получить возможность писать картины. Но как только эта возможность предоставляется в квартире мецената-поклонника или на стенах разваливающейся церкви, заветный замысел не воплощается в жизнь, и художник остро переживает творческое бессилие. Гиннес с поразительной искренностью правдиво передает трагедию художника.

'Устами художника'

Посмеиваясь вместе со зрителем над комичными неудачами Галли, Гиннес одновременно воспевает великую силу искусства, восхищается способностью человека отдавать всего себя благородной страсти, заставляя тем самым уважать и любить страдающего "чудака".

Острая, психологически глубокая игра Гиннеса, непривычное соединение гротеска, фарса, трагизма и лирики были встречены в штыки большинством критиков, охотно поддерживавших актера в традиционных комедиях положений.

Тем не менее Алек Гиннес – актер самостоятельный и дерзкий – рискнул отказаться от полюбившейся зрителям комедийной маски и продолжил свою работу над ролями иного плана – серьезными, увлекающими большого мастера своей противоречивостью, беспокойной мыслью.

Первый же опыт в новом амплуа (картина Д. Лина "Мост через реку Квай", 1957) принес ему за лучшее исполнение мужской роли высшую награду американской киноакадемии – премию "Оскара".

"Мост через реку Квай" – спорный фильм. Лучшее, что в нем есть, – образ полковника Никольсона в исполнении Алека Гиннеса. Невысокий, худощавый, вполне заурядный английский офицер возглавляет ряды вступившего в японский концлагерь отряда военнопленных. По приказу командования эти люди сдались в плен и были направлены японцами на строительство моста через реку Квай.

'Мост через реку Квай'

Трудно сказать, чему удивляешься больше. Тому ли, что эти военнопленные бодро насвистывают военный марш и идут особенным, английским парадным шагом – как будто они не в плену у врага, а перед Букингемским дворцом, и приветствовать их будет не садист полковник Саито, а король Георг V или хотя бы фельдмаршал Монтгомери... Тому ли, что их командир даже в лохмотьях выглядит элегантно и аристократично... Тому ли, что с начальником концлагеря он держится как равный и требует от фашиста-самурая соблюдения международного права.

Солдаты Никольсона измучены жарой, голодом, мучительным переходом, страдают от ран и жажды. Саито не признает никакой морали, и сопротивление может вызвать лишь бесполезные жертвы. Тем не менее герой Гиннеса – усталый человек с горькой складкой в уголках рта и поразительно живым, упорным взглядом светло-голубых, чистых, наивных глаз – бросает ему вызов, запретив своим офицерам работать на строительстве моста.

По его лицу течет кровь, ему и его офицерам угрожают расстрелом, но в глазах Никольсона, в упор рассматривающего Саито, – невозмутимое спокойствие, непобедимое упорство, неколебимая вера в победу. Эта вера придает силы и остальным: горсточка храбрецов, шатаясь, на грани обморока, чудом удерживаясь от падения, застыла под палящим солнцем. Стоят все только потому, что стоит Никольсон. Наконец, полковника заталкивают в металлический ящик чуть больше собачьей конуры, раскалившийся на солнце.

Пытка продолжается два дня, и каждый раз, когда Никольсона вызывают к ожидающему капитуляции коменданту, он с трудом разгибает спину и, чуть не падая, заставляет себя идти вперед мерным, солдатским шагом. В его наивно-чистых голубых глазах – непреклонность мученика, готового пойти на костер.

Как и герои предыдущих фильмов Гиннеса, полковник Никольсон фанатически предан делу своей жизни – на этот раз не науке, не искусству, а службе в армии, воинскому долгу, дисциплине. Никольсон – необычный человек. Его преданность перерастает в подвижничество: он не способен вообще думать о себе, он не знает ни страха ни колебоний. Его вера в справедливость защищаемых британской армией принципов абсолютна.

Между тем строительство моста у японцев идет из рук вон плохо, и полковник Саито вынужден уступить Никольсону. Он понял, что этого человека нельзя подкупить, запугать, его можно только убить. Так фанатичная преданность Никольсона. переходящая границы нормальных человеческих чувств и заставляющая его порой поступать в стиле гашековского Швейка, совершает чудо: насилие уступает силе духа, пленник диктует свои условия тюремщику... Но в конце фильма восхищение поразительным мужеством и моральной силой Никольсона уступает место досаде и сожалению.