Текст книги "Уильям Шекспир метаморфозы образов любви"

Автор книги: Александр Комаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 15 страниц)

Строка 2 является продолжение первой строки, обе строки входят в одно предложение: «…его великий стих, связанный с призом, в виде слишком драгоценного Вас». Итак, читатель может сделать вывод, что в строке 2, бард обращался к «молодому человеку» адресату сонетов, это первое.

Во-вторых, во время разрыва отношений, инициированных «молодым человеком», был написан поэтом-соперником «великий стих» не без участия адресата в качестве музы: «связанный с призом, в виде слишком драгоценного Вас». Что означало, что «молодой человек» стал призом «в виде слишком драгоценного Вас», где автор уважительно подчеркнул важность его для себя.

«Чтобы созрели мои мысли в моём мозгу – катафалке моём вмиг,

Создав могилу им из чрева, которого они выросли тотчас?» (86, 3-4).

Сами мысли о разрыве многолетней братской дружбы с «молодым человеком, вторгаясь в мозг автора сонета 86, приводили его в смятение: «Чтобы созрели мои мысли в моём мозгу – катафалке моём вмиг. Метафора строки 3, в сравнении мозга с катафалком, пронзительно яркая и выразительная: «…мои мысли в моём мозгу – катафалке моём».

В строке 4, повествующий бард уде сравнивает свой мозг с могилой, которая изначально была чревом мыслей: «Создав могилу им из чрева, которого они выросли тотчас?» В тоже время задаваясь вопросом, то есть автор делал предположение. Что сопоставимо, что психологическим состоянием человека, попавшим в подобную ситуацию.

Сознание автора не готово принять и согласиться на окончательный разрыв отношений с «молодым человеком». Перед ним стояла дилемма, которую он не в состоянии был разрешить, к принятию которой не был готов.

Однозначно, сонет 86, является сонетом «двух вопросов», которые поставил для себя, поэта-соперника и адресата автор сонета. Таким образом, автор применил вопросы в качестве литературного приёма, и в тоже время предоставив читателю ристалище для намёка, на конкретизацию личности поэта-соперника.

«Был ли это, его дух, от духов обученных писать, придя

Сверху, смертельной высоты, что насмерть поразил меня?» (86, 5-6).

Строки 5 и 6 связаны между собой по смыслу, находясь в одном предложении, которое не являлось утверждением ввиду того, что в конце предложения расположен вопросительный знак. Намёк слишком очевиден, в том, что поэт-соперник предполагал, что своим «великим стихом» поразил автора сонета. Конечная цезура строки 5, предоставила мне шанс применить слово деепричастие «придя», чтобы придать рифму, и связать строку 5 с начальным словом «сверху». строки 6.

Краткая справка.

Цезура (лат. caesura «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):

1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.

2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура – это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки – медиальной, а одна в конце строки – конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

В строке 6, повествующий бард, используя образ духа, дал намёк на чувство превосходства поэта-соперника, который, по-видимому, полагал что поразил барда своим «великим стихом». Конечно же, поэт-соперник полагал, что «насмерть поразил» своим стихом.

«Нет, не он, не его ночные компаньоны,

Оказывающие ему помощь, потрясены стихом моим» (86, 7-8).

В противовес предположению поэта-соперника, автор в строках 7-8, доказывает обратное, «не он» ночной дух и его «компаньоны»: «оказывающие ему помощь, потрясены стихом» барда. Конечная цезура строки 7, даёт очевидную паузу читателю, хотя строки 7-8 неразрывно связаны смысловой нагрузкой. По поводу, спорного слова «compeer», касаемо неверно истолкованных переводов на русский.

Слово «compeer» имеет испанское происхождение и переводится, как «соратник» или «компаньон», но при добавлении к окончанию слова «s», что диаметрально на противоположное меняет определение слова, и тогда испанское слово «compeers», переводится на русский, как «соперники». Таким образом, Уильям Шекспир в утончённой литературно лингвистической форме, остроумно дал намёк читателю на то, что любой соратник по перу, в любое время может стать соперником.

«Он, не тот, любезный призрак и знакомый,

Что по ночам обманывает интеллектом, и незрим» (86, 9-10).

В строке 9, бард углубляет повествование сонета, добавляя детали: «Он, не тот, любезный призрак и знакомый». Призрак помогающий писать поэту-сопернику, оказался не тем, кем представлялся ранее.

Строка 10, является продолжением строки 9, составляя сложное предложение: «Что по ночам обманывает интеллектом, и незрим». Слово «незрим», то есть невидим, применено при переводе для рифмы. А также, даёт определение окончательной характеристики призрака, который «по ночам обманывает интеллектом», то есть логическим умом и хитростью.

«Как победители, не мог моим молчанием похвастаться я;

Я не был одержим любым страхом, следуя за ним» (86, 11-12).

В строке 11, считая себя победителем в поэтическом поединке с поэтом-соперником повествующий бард как бы оправдывался перед «молодым человеком, что во время молчания, не мог им похвастаться: «Как победители, не мог моим молчанием похвастаться я».

Строка 12 сонета 86, имеет полное право стать крылатой фразой, благодаря лаконичной формулировке мысли автора: «Я не был одержим любым страхом, следуя за ним». Но строку 12, следует читать со строкой 11, так как строка 12 объясняет в широком смысле слова, переживания автора описанные в строке 11.

«Но, когда ваше одобрение дополнило его строку,

Тогда случившегося мне не хватило, что ослабило меня» (86, 13-14).

В заключительном двустишии автор сонета традиционно подводит черту сказанному, где обратился к «молодому человеку» адресату серии сонетов «Прекрасная молодёжь»: «Но, когда ваше одобрение дополнило его строку». Фраза «your countenance» в строке 13, переводится «ваше одобрение», что очередной раз доказывает, роль «молодого человека», адресата в качестве вдохновителя, эксперта-консультанта, дающего ценные рекомендации, а после их выполнения своё одобрение.

Фраза «дополнило его строку», красноречиво говорит сама за себя, что одобрение «молодого человека» дополнило строку «великого стихотворения» поэта-соперника. Что говорит о том, что адресат, к которому были обращены эти две строки, стал вдохновителем, а если быть точнее, музой поэта-соперника.

В строке 14, бард пояснил одну из причин своего молчания: «Тогда случившегося мне не хватило, что ослабило меня». Фраза «случившегося мне не хватило», дала точную дирекцию на предыдущую строку 13, окончательно убедив читателя в том, что «молодой человек» ранее до разрыва дружбы с бардом был его музой. А сам переход «молодого человека», в качестве музы к поэту-сопернику привёл к тому, «что ослабило» барда, и как следствие инициировало его молчание. Вчитываясь в содержание сонетов 85 и 86, можно сделать интересный вывод, что поэт-соперник был не один, их было несколько, но не одновременно, а через некоторые промежутки времени поочерёдно. Но главное, поэт-соперник не был обобщающим литературным образом, он был конкретной творческой личностью.

Истолкования критиков содержания сонета 86.

Сонет 86 – это очередная, и возможно последняя попытка поэта для объяснения причины своего молчания. Поскольку, слова кажутся бесполезными, при полном отсутствии открытого диалога, когда молчание, является единственным способом выражения чувств для человека чести. Сонет как-бы описывает в обратном отсчёте ход его собственных страданий: в первом четверостишии поэт в нем погребён, поскольку попытка и неудачи поэта описываемые необычайно эмоциональной сравнительной метафорой «мозга, как катафалка его мыслей» в строке 3: «Чтобы созрели мои мысли в моём мозгу – катафалке моём вмиг». Но стоит в конце предложения знак вопроса, что написанное в строке не является утверждением автора, а всего лишь предположением.

Во втором четверостишии поэт снова задаётся вопросом, а не написан ли великий стих с помощью «пишущего духа», давно умершего великого поэта, которому могло показаться, что «великий стих» поэта-соперника поразил его насмерть. В конце второго четверостишья оказалось, что помогающий писать поэту-сопернику дух и его «компаньоны» другие духи сильно удивлены ответным стихом барда.

Выразительный литературный образ морского фрегата в первой строке сонете, где «тем гордым полным парусом был – его великий стих». напоминают о могучих галеонах испанской армады, которые сражались с британским флотом значительно меньшим, но состоящим из более проворных кораблей. Образ галеона на всех парусах, плывущего в направлении чего-то сокровенного, вполне может вызвать вначале чувство восхищения силой великого стиха поэта-соперника в его амбициях. Но в ходе повествования сонета, на фоне иронического тона барда, образ поэта-соперника меркнет. Особенно, когда автор ввёл в сюжет сонета образы «обученных писать духов», которые стали соавторами поэта-соперника. В третьем четверостишии обнаружилось, что поэт-соперник оказывается был обманут этим ночным призраком: «Он, не тот, любезный призрак и знакомый, что по ночам обманывает интеллектом». В этом поединке с поэтом-соперником, согласно мнению барда, он оказался победителем: «Как победители, не мог моим молчанием похвастаться я», при этом «был несправедлив к любому страху, следуя за ним». В заключительных строка обнаружилось одобрение «молодого человека» пополнило строку поэта соперника, что ослабило барда, что стало причиной его молчания.

Обзор критических замечаний о сонете 86.

Сонет начинается с того, что первом четверостишии повествующий бард задаётся вопросом, не «великий стих» поэта-соперника помешал барду выразить свои собственные «зрелые мысли». По словам, Данкан-Джонс (Duncan-Jones): «Как и в последней строке предыдущего сонета, говорящий утверждает, что не может высказать свои мысли о любви: они готовы к высказыванию (созрели), но остаются похороненными (в сердце) в его мозгу, потому что (вопрос повествующего барда, где он делает предположение), что он запуган своим соперником». Гарольд Блюм (Harold Bloom) считал, что этот смертельный страх не вызван литературным мастерством его соперника. В первых строках сонета: «(Шекспир) очаровательно предлагает сдерживание из-за ревности, не из-за превосходных поэтических способностей, а из-за встречи с портретом прекрасного молодого человека в стихах поэта соперника». Кеннет Мьюир (Kenneth Muir) написал следующее: «Является ли, «гордый полный парус его великого стиха» искренним восхищением (автора сонета) или намёком на то, что (стих соперника) напыщен, все ещё обсуждается».

В строке 7-8 сонета 86:

No, neither he, nor his compeers by night,

Giving him aid, my verse astonished. (86, 7-8).

Нет, не он, не его ночные компаньоны,

Оказывающие ему помощь, потрясены стихом моим. (86, 7-8).

Во фразе «моим стихом потрясены» используется с более ранним определением: «сильно удивлены, что лишены чувств; поражённые, ошеломлённые» пишущие духи, сущности, при описании их чувств при прочтении стиха повествующего барда. Однако, хорошо известно, что нематериальные сущности, то есть духи не имеют чувств. Из чего можно с полной ответственностью сделать вывод, что Шекспир, используя метафорические образы духов, иронизировал в строке помощь духами великих поэтов прошлого.

Заключительные строки 13-14:

But when your countenance filled up his line,

Then lacked I matter, that enfeebled mine. (86, 13-14).

Но, когда самообладанье ваше дополнило его строку,

Тогда случившегося мне не хватило, что ослабило меня. (86, 13-14).

Эти заключительные строки подводят черту и фокусируют чувства барда на молодом человеке «когда ваше самообладанье наполнило его строку» намекает на тот факт, что, его страх не исходил «его строки» поэта-соперника, но есть опасения, объясняющие молчание барда. От недостатка слов у его «косноязычной Музы», отсутствие у неё слов заставило барда замолчать.

Содержание завершающих строк сонета возвращают читателя к основной теме подгруппы «Поэт соперник». По определению, Кеннета Мьюира: «...что молодой человек является единственным источником вдохновения и единственным подходящим объектом (обожания). Двустишие наглядно показывает, что есть две крайности... как реакции, которые молодой человек в его стремлении к лести вызывают у окружающих его поэтов: чрезмерно раздутый стих поэта-соперника и молчание повествующего».

Сонет 86 выражен в прошедшем времени, предполагая конец группы Соперничающих поэтов и взгляд назад. Повествующий бард даёт намёк читателю сонета, что его молчание было вызвано не сам поэтом-соперником или его «великим стихом», а тем, что его поэт-соперник «присвоил благосклонность молодого человека» (строки 13 и 14), – в заключение резюмировал критик Кеннет Мьюир.

Завершающее двустишие сонета 86 возвращается к основной теме нескольких «поэтов-соперников», что молодой человек является единственным источником вдохновения и единственным подходящим объектом обожания, который даёт вдохновение. Заключительные строчки наглядно показывают, какие две крайности возникли, как ответная реакции на его предательство и разрыв отношений с бардом. Первая главная крайность, это одержимость самолюбования молодого человека, и вторая, это неудержанное желание в бесконечном получении комплиментов при встрече и посвящений, наполненных восхищением в произведениях других поэтов. Что закономерно привело к тому, что поэтами-соперниками сочинялись чрезмерно напыщенные стихи и поэмы. Вследствие чего, детерминировано привело к молчанию повествующего барда.

Аргументации критиков о нескольких поэтах-соперниках.

При наличии имеющихся возможных ключей к разгадке личности поэта-соперника, в виде неопровержимых исторических событий и документов, которые были найдены исследователями, все существующие версии имеют право на существование. Существует несколько версий, дающих очевидное подтверждение кандидатов в поэты-соперники.

Стоит отметить, что эти кандидатуры на роль поэта-соперника, являются всего лишь, предположительными версиями.

До сих пор точно неизвестно, кто на самом деле, являлся тем самым поэтом-соперником, о котором написал в сонетах Шекспир.

Каждый известный поэт и современник Шекспира, вполне мог быть кандидатом в поэты-соперники, включая Джорджа Чапмена (George Chapman), Кристофера Марло (Christopher Marlowe), Самуэля Даниеля (Samuel Daniel), Майкла Дрейтона (Michael Drayton), Барнабе Барнса (Barnabe Barnes), Джерваса Маркхэма (Gervase Markham) и Ричарда Барнфилда (Richard Barnfield).

Несколько критиков выдвинули предположение о том, что строки 5-6 сонета 86, имеют отношение к Джорджу Чапмену (George Chapman), как одной из кандидатур на роль поэта-соперника. В 1596 году Чапмен опубликовал «Тень ночи» («The Shadow of Night» – «Containing Two Poeticall Hymnes»):

Was it his spirit, by spirits taught to write

Above a mortal pitch, that struck me dead? (86, 5-6).

Был ли это, его дух, от духов обученных писать, придя

Сверху, смертельной высоты, что насмерть поразил меня? (86, 5-6).

Именно, эти строки привлекли внимание как, содержащие подсказки к личности поэта-соперника. Описание поэта «духов, обученных писать» в строке 5, привело к тому, что некоторые критики назвали Джорджа Чапмена кандидатом в поэты-соперники из-за, как они полагали духовного вдохновения Чапмена призраком Гомера (в процессе его переводов). Однако, критики не учли тот факт, что Кристофера Марло ещё при жизни, была репутация колдуна и оккультиста, попиравшего религиозные символы и ценности.

Стоит отметить, что оккультисты елизаветинской эпохи, по сути, занимались медиумом, то есть вызыванием духов умерших.

Великолепно и образно написанная фраза: «Сверху, смертельной высоты, что поразил меня насмерть?» в строке 6, стала подсказкой для критиков о небезызвестном и скандальном Кристофере Марло, умершем в 1593 году. И его пьесе «Тамерлан Великий», которая после написания была скандально известна, а также была на слуху у всего театрального бомонда, собирала аншлаги несколько сезонов на всех сценических площадках Лондона.

Вне сомнения, что Кристофер Марло, благодаря написанию и популярности пьесы «Тамерлан Великий», по мнению критиков, вполне мог соперничать с Уильямом Шекспиром. Именно, по этой причине мог быть вызван его страх потерять пальму первенства у широкой публики, «что поразил (его, автора сонета) насмерть?». Но вопросительным знаком в конце строки 6, автор сонета 86 обозначил, предполагаемую реакцию его окружения, коллег из числа литературного бомонда (ремарка автора эссе).

В подтверждение этого аргумента, можно привести строки:

Был ли это, его дух, от духов обученных писать, придя

Сверху, смертельной высоты, что насмерть поразил меня? (86, 5-6).

Учёный-исследователь Эрик Сэмс (Eric Sams) построил свои аргументации на описании духовного общения поэта-соперника в строке 5 сонета 86, где «был это, его дух, от духов обученных писать», Что дало возможность, развития его предположения о выдвижении Барнабе Барнса на роль поэта-соперника. Ввиду, подтверждённых исторических фактов того, что Барнабе Барнс занимался оккультизмом, имея чрезвычайно повышенный интерес, в условиях Англии 16 века.

Согласно, текста в строках 9-10 сонета 86, автор отсылает читателя к некому призраку известного ранее поэта, «He, nor that affable familiar ghost / Он, не что, любезный знакомый призрак». По этому поводу, критик Данкан-Джонс (Duncan-Jones) отметила следующее: «Фраза, похоже, содержит намёк на некоторые хорошо известные отношения между поэтом и его Музой, или вдохновляющим гением таким, как у Чапмена с духом Гомера».

Что касается личности поэта-соперника, Эрик Сэмс (Eric Sams) посчитал подстрочник строки 13, как очевидную ссылку на работу Барнса 1593 года «Партенофил и Партеноф» («Parthenophil and Parthenophe»):

Где текст строки 13, в сонете 86 перекликается с текстом Барнса, а именно: «...when your countenance filled up his line».

Сонет Барнса, адресованный Саутгемптону, включает в себя оригинальную фразу из его сонета «your countenance». Таким образом, Барнабе Барнс добиваясь благосклонности у Саутгемптона, написал посвящение ему в любовной лирике «Партенофила и Партенофа». В предисловии к нему, было написано следующее: «...с вашего одобрения, они (стихи Барнса) могли противостоять» наперекор зависти и критике окружения Саутгемптона. Фраза «your countenance», что переводится «ваше одобрение», действительно «заполнило» строку Барнса – до отказа, словно «гордый полный парус», так как она сама по себе естественным образом определила в линию строки в дополнительный слог.

В поиске поэта-соперника, который делал посвящение адресату.

Генри Райотсли, 3-й граф Саутгемптон получил посвящения от многих поэтов и писателей в 1590-х годах. 27 июня 1593 года Томас Нэш завершил свой роман в стиле «пикареска» «Несчастный путешественник» и посвятил его Саутгемптону, назвав его «любящим и лелеющим... а также любителем поэзии, так и самих поэтов».

В 1593 году Барнабе Барнс опубликовал книгу «Партенофила и Партенопу» с сонетом посвящённым Генри Райотсли Саутгемптону.

В 1595 году Джервас Маркхэм включил сонет, посвящённый Саутгемптону, в «Самую почётную трагедию Ричарда Гринвила, Рыцаря».

2 марта 1596 года итальянско-английский словарь Джона Флорио был внесён в Реестр канцелярских товаров. В своём посвящении к нему Джон Флорио, который в течение нескольких лет находился под «жалованьем и покровительством графа», похвалил Саутгемптона за его свободное владение итальянским языком, говоря, что он «стал настолько полным мастером итальянского языка, что ему не нужно было выезжать за границу, чтобы усовершенствовать своё владение этим языком».

В 1597 году Генри Лок включил сонет, посвящённый Генри Райотсли Саутгемптону, в число шестидесяти просвещенческих сонетов в своих различных христианских страстях. В том же году Уильям Бертон сделал посвящение Саутгемптону к переводу «Ахилла Татия», «Клитофона и Левкиппы».

© Свами Ранинанда

© Swami Runinanda

_______________

«All the world’s a stage,

And all the men and women, merely Players;

They have their Exits and their Entrances,

And one man in his time playes many parts...»

«Весь мир – театр,

И все, мужчина или женщина – просто Игроки;

Они имеют свои Выходы и Входы,

И человек каждый в своё время сыграет множество ролей...»

– «Как вам это понравится», Уильям Шекспир акт II, сцена 7 (1599 или 1600).

(14.08.2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда).

P.s. «...те роли не выбраны Игроками, по сути незамысловатые – простые, скажу Я по секрету, между нами».

04.10.2021 © Свами Ранинанда «Сонеты 7, 85, 86 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 7, 85, 86»

© Copyright: Свами Ранинанда, 2021

Свидетельство о публикации №121100407527

Сонеты 14, 101 Уильям Шекспир, – перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда

**************

Portrait of a gentleman, said to be Edmund Spenser (1552-99), the Kinnoull Portrait 1590s English School

Cover book 2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 14, 101»

Poster 2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 14, 101»

William Shakespeare Sonnet 14 «Not from the stars do I my judgement pluck»

William Shakespeare Sonnet 101 «O truant Muse, what shall be thy amends»

____________________

Мысленно возвращаясь к переводу сонета 7, меня охватывает восхищение необычайно выразительными и яркими образами, которые воссоздал автор, описывая в сюжете сонета восход солнца. Однако, характерной особенностью сюжета сонета при написании являлась динамика преобразования образов, их метаморфозы, проявляемые при их сопоставлении в самой метафоре.

Но мог ли, он предугадать автор, что по прошествии нескольких веков найдется критик с необычайно необузданным воображением, который безапелляционно вынесет обвинения автору в использовании литературных образов для восхваления империализма и колониализма?

Стоит освежить память предъявителю подобных смелых заявлений, что во времена Шекспира была принята геоцентрическая система построения мира, по Птолемею.

Краткая справка.

Геоцентрическая система мира – представление об устройстве мироздания, согласно которому центральное положение во Вселенной занимает неподвижная Земля, вокруг которой вращаются Солнце, Луна, планеты и звёзды. Впервые возникла в Древней Греции, являлась основой античной и средневековой астрономии и космологии. Альтернативой геоцентризму является гелиоцентрическая система мира, являвшаяся предтечей современных космологических моделей Вселенной.

Уильям Шекспир придерживался геоцентрической системы мира при написании сонета 7, следовательно, солнце вращалось вокруг Земли, как и все звёзды. Таким образом, порядок расположения светил оказывался таким: Луна, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн, звёзды. Сюда не включены Меркурий и Венера, потому что у греков были разногласия на их счёт: Аристотель и Платон помещали их сразу за Солнцем, Птолемей – между Луной и Солнцем. Аристотель считал, что выше сферы неподвижных звёзд нет ничего, даже пространства, в то время как стоики считали, что наш мир погружён в бесконечное пустое пространство; атомисты вслед за Демокритом полагали, что за нашим миром (ограниченным сферой неподвижных звёзд) находятся другие миры. Этого мнения придерживались эпикурейцы, о чём красочно написал Лукреций в поэме «О природе вещей».

Исходя из этого, любая критика с обвинениями Уильяма Шекспира в использовании литературных образов для восхваления империализма и колониализма возрождающейся Англии, выглядит абсурдно. И наглядно показывает поверхностный подход академической науки, учитывая тот факт, что в Википедии на английском есть целая глава посвящённая этой теме. Столь нелепых параноидальных обвинений мне никогда ещё не приходилось встречать. Хочу отметить, что в елизаветинскую эпоху идеи Джордано Бруно ещё не успели охватить величайшие умы Англии.

Джордано Бруно в Англии.

В 1583 году Бруно отправился в Лондон, где оставался в продолжение двух лет (1583—1585).

Первое время 35-летний философ жил в Лондоне под покровительством французского посланника Мишеля де Шатонеф де ла Мовисьера, затем – в Оксфорде, но после ссоры с местными профессорами опять перебрался в Лондон, где издал ряд трудов, среди которых один из главных – «О бесконечности, вселенной и мирах» (1584). Другие труды этого периода: «Пир на пепле»; «Изгнание торжествующего зверя», в котором он упоминает египетские верования; «Каббала пегасского коня» (или «Тайна Пегаса»; 1585); «Килленский осёл»; «О героическом энтузиазме» и другие.

В Англии Джордано Бруно пытался убедить учёных елизаветинского научного мира в истинности идей Коперника, согласно которым Солнце, а не Земля, находится в центре планетарной системы. Это было до того, как Галилей обобщил доктрину Коперника. Однако Бруно и не удалось распространить доступную для понимания систему Коперника в Англии. Уильям Шекспир и Бэкон не поддались его усилиям по распространению прогрессивных идей, они твёрдо следовали аристотелевской системе, считая Солнце одной из планет, вращающейся подобно остальным, вокруг Земли. Только Уильям Гилберт, врач и физик, принял систему Коперника, и опытным путём пришёл к выводу, что Земля является огромным магнитом. Он интуитивно выдвинул необычайно смелое по тому времени предположение, что Земля находится в процессе непрерывного движения, только благодаря силам земного магнетизма.

Когда Джон Флорио вновь вернулся в Англию в начале 1570-х годов, уже при правлении Елизаветы I, он близко сблизился с Джордано Бруно, так как переводил на английский лекции и беседы Бруно, при его посещении Оксфорда.

Однако, вдумчивый читатель, может задаться закономерным вопросом: «Почему сонеты 14 и 101 объединены в одном эссе»?

Остаётся неоспоримым фактом, что поэзия Эдмунда Спенсера в значительной степени повлияла на эволюцию, так называемого шекспировского сонета, который продвинулся куда дальше, как например в применении эвфемизмов и литературной риторики.

Поэтому, попытаюсь шаг за шагом раскрыть эволюцию сонетной строки Шекспира. Но какой лиричностью и красотой наполнены строки, посвящённые «молодому человеку», адресату сонета 24:

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________

«Mine eye hath play’d the painter and hath stell’d

Thy beauty’s form in table of my heart» (24, 1-2).

«Мой взгляд играет (роль) живописца и всё ещё

Красивой вашей стати на ристалище моего сердца» (24, 1-2).

Однако, в этих строках не плотская любовь, о которой не менее красочно описал Спенсер в «Amoretti and Epithalamion»:

«Amoretti and Epithalamion» Edmund Spenser.

(This text of «Amoretti and Epithalamion» was prepared from Alexander Grosart's «The Complete Works in Prose and Verse of Edmund Spenser» (1882) by Risa S. Bear at the University of Oregon).

Epithalamion: 100.

My loue is now awake out of her dreame[s],

and her fayre eyes like stars that dimmed were

With darksome cloud, now shew theyr goodly beams

More bright then Hesperus his head doth rere.

Моя любовь пробудилась от своих (льстивых) снов ныне,

И её светлые глаза, словно звёзды, что потускнели (и остыли)

За мрачным облаком, теперь покажутся твои прекрасные лучи

Более яркие, чем у Геспера, его сверкающей главы.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 10.10.2021).

Краткая справка.

В греческой мифологии Геспер (древнегреческий Gesperus, латинизированный: Hesperos) – вечерняя звезда, планета Венера вечером. Он сын богини рассвета Эос (римская Аврора) и сводный брат ее другого сына, Фосфора, также называемого Эосфором, «Утренняя звезда».

Римский эквивалент Геспера (Gesperus – «западный») – Веспер (ср. «вечер», «ужин», «вечерняя звезда», «запад»). По одной из версий, отцом Геспера был Кефал, смертный в то время, как Фосфор был звёздным богом Астраиосом. Другие источники, однако, утверждают, что Геспер был братом Атласа и следовательно, сыном Япета.

Эволюция сонета от Петрарки до Эдмунда Спенсера, к Уильяму Шекспиру.

Сонеты «Аморетти» («Amoretti») Эдмунда Спенсера в значительной степени опирались на сонеты Петрарки, а также авторов, приверженцев традиций Петрарки, к примеру, Торквато Тассо.

Критик Ларсен Кеннет предположил, что «...в «Аморетти» Спенсер часто мог использовать устоявшиеся «топосы» («topoi»), поскольку его последовательность по-своему имитирует традиции ухаживания по Петрарке и связанные с этим неоплатонические представления». (Larsen, Kenneth J. (1997): «Edmund Spenser's Amoretti and Epithalamion: A Critical Edition». Tempe, AZ: Medieval & Renaissance Texts & Studies. ISBN 0-86698-186-1).

В классической греческой риторике понятие «топос», – «topoi», а на латыни «locus», относится к методу разработки аргументов в поэзии.

Помимо общего неоплатонического представления о духовной любви в противовес физической любви, он заимствует конкретные образы и метафоры, в том числе те, которые изображают возлюбленного или саму любовь как жестокого мучителя. Многие критики ввиду того, что посчитали его сонеты являлись переработкой старых тем. По этой причине у критиков укоренилось мнение, что сонеты Эдмунда Спенсера менее интересны и значимы, чем сонеты его современников, как Уильям Шекспир и сэр Филип Сидни.

Несмотря на это мнение, Спенсер полностью пересмотрел традицию написания сонетов по Петрарке, из которой он черпал своё первоначальное вдохновение. В сонетах «Amoretti and Epithalamion» Спенсер разорвал связи с традиционной любовной поэзией Петрарки по многим причинам.

В большинстве сонетов, согласно традиции Петрарки, повествующий автор тоскует по своей возлюбленной, которая чисто физически, ему сексуально недоступна. По этой причине в подобной ситуации, возникал конфликт между духовной и физической любовью, так как объект любви, девушка или женщина была уже замужем.

Подобные любовные посягательства по своей сути, являлись не чистой и непорочной любовью, а прелюбодеянием. С одной стороны, сама по себе подобная тема привлекала читателя мыслью нарушения религиозного табу, мол «запретный плод сладок». С другой стороны, католическая булла, напрочь отрицала и запрещала подобную любовь с женщиной, находящейся в религиозном браке, так как другой вид сожительства не считался браком, как таковым и порицался в обществе, вплоть до религиозного суда.