Избранное

Текст добавлен: 19 сентября 2016, 14:18

Текст книги "Избранное"

Автор книги: Александр Кушнер

Жанр:

Поэзия

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Так вот, возвращаясь к Пастернаку и его письму, отметим, что там было все-таки сказано: “Пруст года три назад был для меня совершенным открытием”. И простодушно поверить, что прочитаны только четыре страницы, абсолютно невозможно. Были прочитаны, как минимум, страниц шестьдесят, если не шестьсот.

На четвертой странице автобиографии (“Люди и положения”) в главе “Младенчество” он рассказывает, как “…проснулся от сладостной, щемящей муки, в такой мере ранее не испытанной. Я закричал и заплакал от тоски и страха. Но музыка заглушала мои слезы, и только когда разбудившую меня часть трио доиграли до конца, меня услышали”.

В отличие от несчастного французского мальчика, его “вынесли к гостям, или, может быть, сквозь раму открытой двери я увидел гостиную”. В гостиной, полной табачного дыма, он увидел “лакированное дерево” скрипки и виолончели. “Чернел рояль. Чернели сюртуки мужчин. Дамы до плеч высовывались из платьев, как именинные цветы из цветочных корзин”. Не правда ли, такая фраза создана для прустовского романа – и нечто похожее там где-нибудь есть наверняка.

Среди гостей сидел старик. Это был Лев Толстой.

“Эта ночь межевой вехой пролегла между беспамятностью младенчества и моим дальнейшим детством. С нее пришла в действие моя память и заработало сознание…”

Лидия Гинзбург записала мнение Ахматовой по поводу этого случая, добавляя, что Ахматова считала Пастернака “удачником по природе и во всем – даже в неудачах”: “У А.А. был свой вариант (совсем непохожий) эпизода, рассказанного Пастернаком… Излагала она его так: четырехлетний Пастернак как-то проснулся ночью и заплакал, ему было страшно. В ночной рубашке, босиком он побежал в соседнюю комнату. Там его мать играла на рояле, а рядом в кресле сидел старик с бородой и плакал. На другой день мальчику сказали, что старик – это Лев Толстой.

Боренька знал, когда проснуться… – добавляла Анна Андреевна”.

(Плачущий при музыке Толстой – это Ахматова взяла из воспоминаний Гольденвейзера – и досочинила за четырехлетнего Борю). Не только Ахматова, – мы тоже завидуем четырехлетнему мальчику. Вот о чем надо было мне еще написать в эссе “Анна Андреевна и Анна Аркадьевна”! “Боренька знал, когда проснуться”. Она тоже “проснулась”, все они в той или иной степени “проснулись, – а рядом в кресле сидел старик с бородой и плакал”. Можно сказать, для многих из них, родившихся около 1890 года, с этой ночи (во всех гостиных взрослые говорили о Толстом) “пришла в детстве память и заработало сознание”.

Что касается “трех китов”, на которых стоит двадцатое столетие, то иногда кажется (наверное, ошибочно), что к концу века два кита из трех потихоньку отвалили – и век теперь покоится, как в гипнотическом сеансе, когда из-под ног заснувшего убирают другую точку опоры (спинку стула) только на одном.

Кое-кто предлагает другую троицу. В книге приводится, например, высказывание Бродского (1991): “Для меня, разумеется, крупнейшее явление – это Пруст, второе – это наш соотечественник Андрей Платонов, третье – Роберт Музиль”. (А в 1987-ом, говоря о Горбачеве, Бродский советует ему начать просветительскую деятельность в стране публикацией Пруста в “Правде”, – совсем как Сван). Все-таки я ничего не преувеличил, вспоминая, как “мы” читали Пруста в шестидесятые годы (И составители книги правильно сделали, поместив в ней стихотворение Б.Ахмадулиной, в котором жимолость в саду внушала “Невнятный помысел о Прусте: смотрели, как в огонь костра, до сна в глазах, до мути дымной, и созерцание куста равнялось чтенью книги дивной”).

Возможны, как говорится, варианты, например: Пруст, Т.Манн, Хемингуэй. Не предложить ли двух китов из трех считать величинами переменными, чем-то вроде исполняющих обязанности, и.о. крупнейших млекопитающих в писательском животном царстве. И тогда наш короткий перечень может быть таким: Пруст, Набоков, Грэм Грин (“Суть дела”) или таким: Пруст, Селинджер, Камю… Но Пруст, как видим, остается при любом раскладе.

Мандельштам свою статью о советской критике назвал “Веер герцогини”. А я сегодняшнюю нашу передовую критику сравню с прустовской мадам Легранден-Говожо. Эта дама, считавшая себя знатоком искусства, придерживалась самых левых, самых модных, наиновейших, крайних взглядов. Искусство представлялось ей таким же торжеством прогресса, как наука и техника, сегодняшние достижения отменяли предыдущие. “Она мнила себя “передовой”; по ее собственному выражению, “всё было для нее недостаточно левым”, она воображала, что музыка не только прогрессирует, но прогрессирует в одном направлении и что Дебюсси – это что-то вроде сверх-Вагнера, это Вагнер, только чуть-чуть более передовой”.

Страницы романа, посвященные беседе рассказчика с мадам Легранден-Говожо, я рекомендовал бы в качестве учебного пособия на филологических факультетах, наряду с книгами опоязовцев, умевших обнаружить самые скрытые связи современных авторов – с предшественниками. Скажу больше: может быть, Шкловский или Роман Якобсон с их увлечением Хлебниковым, по сравнению с которым и Маяковский недостаточно “левый и передовой”, могли бы себя узнать не только в главном герое романа, но и в мадам Легранден-Говожо.

Не откажу себе в удовольствии привести здесь оригинальное стихотво-рение Романа Якобсона, вот оно:

мзглыбжвуо йихъяньдрью чтлэщк хн фя съп скыполза

а Втаб-длкни тьяпра какайздчи евреец чернильница

Комьютер, на котором я набираю этот текст, подчеркнул красным цветом все слова, за исключением последнего слова “чернильница”. Представляю, как он озадачен, – я тоже: не хотелось ошибиться и допустить неточность. Воображаю список опечаток, прилагаемый к такому тексту: напечатано: какаяздача, следует читать: какайздчи.

Наподобие театральной реплики, произносимой как бы на ухо зрителю в тридцатом ряду, замечу, что даже Тынянов, назвавший голос Ходасевича “не настоящим” (“его стих нейтрализуется культурой Х1Х века”), забывший упомянуть в своем “Промежутке” М.Кузмина, тоже не свободен от эпохальной болезни века – погони за самым последним словом в поэзии и пренебрежением к предпоследнему.

“Ради бога, рядом с таким художником, как Моне, самым настоящим гением, не ставьте банального, бездарного старика Пуссена! Я не собираюсь от вас скрывать, что для меня он – мазилка, да еще скучнейший из мазилок... Моне, Дега, Мане – это художники!... прежде я больше любила Мане. Я и сейчас обожаю Мане – как можно его не обожать? – но все-таки, пожалуй, отдаю предпочтение Моне. Ах, эти его соборы!” Она добросовестно, очаровательным тоном описывала мне эволюцию своего художественного вкуса. Чувствовалось, что для нее этапы его развития имеют не меньшее значение, чем разные манеры самого Моне”.

Но ведь примерно так же смотрел Шкловский, например, на Мандельштама. Тот был для него “неоклассиком”, уже несколько устаревшим, по сравнению с Маяковским или Хлебниковым, чем-то вроде Мане для госпожи де Говожо. В письме к Мандельштаму Шкловский назвал его стихи “заставлен-ными”, т.е. слишком детализированными, тесными, предметными, культур-ными, – то ли дело широченная, почти ничем не нагруженная, газетная, плакатная строка Маяковского!

А в книге “Сентиментальное путешествие” о стихах из “Tristia” у него сказано, что их мог написать Козьма Прутков. И вообще “это стихи, написан-ные на грани смешного”. Недаром в 1935 году в Воронеже Мандельштам жаловался в разговоре с С.Б.Рудаковым: “Я не Хлебников... Я Кюхельбекер -комичная сейчас, а может быть, и всегда, фигура... Оценку выковывали символисты и формалисты. Моя цена в полушку и у тех, и у других”. Впрочем, все это не помешало Шкловскому назвать Мандельштама “огромным поэтом”.

“Но ведь, – начал я, сознавая, что единственный способ реабилитировать Пуссена в глазах маркизы Говожо – это довести до ее сведения, что он опять в моде, – Дега утверждает, что, по его мнению, нет ничего прекраснее картин Пуссена шантильийского периода”. – “А что это такое? Я не знаю его шантильийских работ, – сказала маркиза де Говожо, – я могу судить только о луврских, и они ужасны”. – “А Дега в полном восторге и от них”. – “Надо еще раз посмотреть. Я их подзабыла”, – после минутного молчания ответила она таким тоном, как будто положительное мнение о Пуссене, которое ей волей-неволей придется скоро высказать, должно зависеть не от того, что она от меня узнала, а от дополнительной, и на этот раз уже окончательной, проверки, которую она рассчитывала произвести, чтобы переубедиться... я прекратил этот разговор, становившийся для нее пыткой”.

А всё дело в том, что сами художники, поэты, композиторы, в отличие от передовой публики, критики и снобов вроде госпожи де Говожо, в своих вкусах и суждениях куда более терпимы, противоречивы и непоследовательны. Они-то знают цену подлинному таланту, и никакое обновление искусства невозможно без опоры на предшественников и современников, в том числе и самых “неподходящих”. Не так ли Пастернаку понадобился Фет, которого презирали формалисты – и ничего не стоит представить себе удивление какой-нибудь советской мадам Говожо, поклонницы Пастернака, ценительницы футуризма, – узнающей об этой любви Пастернака где-нибудь в 1925 году. Точно так же была бы она ошеломлена, дай ей кто-нибудь прочесть в 1931 году “четвертую прозу” Мандельштама с требованием поставить памятник Зощенко в Летнем саду.

Через несколько страниц у Пруста тот же мотив повторяется, на этот раз – в связи с Шопеном. Передовая любительница искусств Легранден-Говожо, преклоняющаяся перед Дебюсси, третировала свою свекровь, старую маркизу, музыкантшу, ученицу Шопена, – за ее любовь к “устаревшему” композитору, – и та не смела при невестке играть его пьесы. “Человеческое мышление, следуя обычным своим зигзагообразным путем, отклоняясь то в ту, то в другую сторону, вновь направило свет с высоты на некоторые забытые произведения, а стремление восстановить справедливость, возродить былое, вкус Дебюсси, его прихоть, слова, какие он, может быть, даже и не думал говорить, присоединили к этим произведениям произведения Шопена... Я не отказал себе в удовольствии сообщить ей ( и я не откажу себе в удовольствии продолжить цитату, – А.К.), но сообщить, обращаясь к свекрови, – так на бильярде, чтобы попасть в шар, ударяют от борта, – что Шопен отнюдь не вышел из моды и что это любимый композитор Дебюсси. “Вот как? Интересно!” – проговорила Легранден-Говожо, лукаво улыбаясь, как будто ей рассказали про какую-нибудь странность автора “Пелеаса”. Однако было совершенно ясно, что теперь она будет слушать Шопена почтительно и даже с удовольствием.

Что же касается ее свекрови, то “глаза ее заблестели, как глаза Латюда в пьесе под названием “Латюд или Тридцать пять лет в тюрьме”.

Сколько раз за минувшее десятилетие я вспоминал эту прустовскую сцену! Обновление поэзии происходило ежемесячно, еженедельно; отличие от изложенного в романе состояло только в том, что кумиры, предлагаемые нам почтенными филологами и бесшабашными критиками со страниц газет и журналов, несопоставимы ни с Моне, ни с Дебюсси: вкус и понимание искусства мадам де Говожо несравненно выше.

“Писатель – всего лишь поэт”, – сказал Пруст. И кое-чему научил, в частности, не бояться повторений, не стесняться многописания. Обязательно найдется в будущем человек, похожий на тебя, готовый пройти за тобой по всему волшебному лабиринту. И разве жизнь – не такой же лабиринт, только еще запутанней и чудесней? Упрощать его, сводить к однолинейному, прямонаправленному движению не интересно. Ведь и наш мозг, и кровеносная система тоже разветвлены и извилисты.

Прустовская мысль, прустовская фраза разветвляется, набирает по дороге смысл, о котором не догадывалась вначале, мы присутствуем при ее становлении, при самом процессе мышления, меньше всего похожем на рациональный акт, больше всего – на музыкальную фразу Вентейля, “принадлежащую все-таки к разряду существ сверхъестественных”. Бог у Пруста приходит к человеку в тысяче самых разных обличий: он может пролиться золотым дождем, как на Данаю, но предпочитает, кажется, придти к нам самим рембрандтовским полотном.

Поэтическая речь так же ветвиста, петляет и сбивается с пути и возвращается с прибылью благодаря ритму и рифме, пробиваясь с их подсказкой к непредсказуемому результату.

Прустовский роман не считается ни с какими законами жанра, так он огромен, – недаром его не хотел издавать ни один издатель. Публикуя первый том за свой счет, автор намеревался сделать его в шестьсот страниц, без абзацев даже для диалогов: “В непрерывный текст входит больше слов…”, – объяснял он. Луи Робер, его друг, с трудом убедил его ограничиться пятьюстами страницами и дать согласие на несколько абзацев! Зато войти в роман Пруста и выйти из него можно на любой странице: сюжет не имеет привычного значения, ты захвачен не им, а первой же мыслью, выбежавшей тебе навстречу. Больше всего он похож на книгу стихов, нет, не книгу стихов – собрание стихотворений.

А еще этот лабиринт не надоедает потому, что, в отличие от каменного, ушедшего под землю, не стоит на месте, меняется от года к году, от книги к книге, – вместе с автором. О таких подспудных переменах Пруст писал в связи с поэзией Гюго: “В своих первых стихах Виктор Гюго еще мыслит, вместо того, чтобы, подобно природе, только наводить на размышления”.

Прозаик Бергот, композитор Вентейль, художник Эльстир – вот кому в романе, кроме бабушки и матери, отданы симпатии автора. Нет только поэта, потому что поэт в романе – это сам автор, не пишущий стихов, но обладающий тем поэтическим взглядом на мир, который и сделал его роман самой поэтической прозой ХХ века.

“…поэт обретает красоту внешнего мира, с ликованием делясь ею с другими, – красоту как стакана с водой, так и бриллиантов, как бриллиантов, так и стакана с водой, как поля, так и статуи, как статуи, так и поля”. И невольно подумаешь, что во все века живет один и тот же поэт, ибо между Прустом и сегодняшним поэтом больше общего, нежели между Прустом и каким-либо случайным его современником.

В книге “Против Сент-Бёва” Пруст замечательно объяснил глубокий изъян “биографического метода”. “Этот метод идет вразрез с тем, чему нас учит более углубленное познание самих себя: книга – порождение иного “я”, нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, общении, пороках”, – иными словами, о писателе надо судить по его книгам, а не по тому, как он пьет чай, ухаживает за женщинами, относится к друзьям, тратит деньги и т.д. Вот, например, что Пруст писал о Бодлере: “…человек, уживающийся в одной телесной оболочке с гением, имеет с ним мало общего; близким раскрывается лишь человеческая сущность гения, и потому бессмысленно, подобно Сент-Бёву, судить о поэте по его человеческим качествам или отзывам друзей. Что до самого человека, он – всего лишь человек и может даже не подозревать, каковы намерения живущего в нем поэта”. Или, как сказал другой поэт, русский: “А человек – иль не за тем он, чтобы забыть его могли?”

Биографический метод, имея дело с человеком, а не с книгой, созданной им, упускает главное – вдохновение. Бергот – прустовский персонаж, прозаик и эссеист, был не самым блестящим собеседником, но таилось в нем нечто, более важное, чем интеллект или манера вести себя в обществе, – умение перевести горизонтальный полет в вертикальный подъем, и “… возвращаясь домой в прекрасных роллс-ройсах”, его светские приятели “могли с некоторым презрением говорить о вульгарности Бергота, а он на своем скромном аэроплане, наконец оторвавшемся от земли, летал над ними”.

“Пруст был знаком со многими великими, – пишет современный исследователь (А.Д.Михайлов), – с Мопассаном, Доде, Золя, Анатолем Франсом, с Оскаром Уайльдом, с актрисой Рашель…, но присмотримся к очень и очень немногочисленным фотографиям, где он запечатлен в их обществе: он всегда держится как-то сбоку, однако это не “знание своего места”, а жизненная позиция. Да и в маленьком кружке друзей он отнюдь не верховодил, тоже держась на периферии”.

Почему мемуары часто разочаровывают? Потому что человек в них взят вне той единственной сферы, где он по-настоящему интересен, за пределами письменного стола.

“Почему факт знакомства со Стендалем позволяет судить о нем? – спрашивает Пруст. – Возможно, наоборот, мешает” – и в качестве примера приводит суждение о Стендале Сент-Бёва, лично знавшего Стендаля: “Я перечел, или скорее попытался это сделать, романы Стендаля; они просто омерзительны”.

А между тем существуют множество исследователей, критиков, для которых автор не интересен до тех пор, пока в его биографии, характере не посчастливится обнаружить что-либо постыдное, какой-нибудь комплекс, порок; когда же им кажется, что такой изъян найден, они накручивают на него, как на стержень, всё, сделанное писателем.

Выступление Пруста против Сент-Бёва – это еще и предупреждение его будущим исследователям и биографам: он предвидел, каким страшным может предстать его собственный облик в их книгах. Затворничество в запущенной комнате со стенами, обитыми суберином (пробковым покрытием) – для защиты от шума, ингаляционный прибор и клубы окуриваний, помогавшие ему от астмы, ночной образ жизни, гомосексуализм… В воспоминаниях одного из современников запечатлен жутковатый его портрет незадолго до смерти: длинное пальто, “большие глаза египетской танцовщицы”, черные круги под глазами, прямые, черные, длинные, плохо подстриженные волосы, запущенные усы. Грязный пристежной воротничок, затертый галстук, болтающиеся брюки, сшитые десять лет назад. “У него был вид гадалки”, “несмотря на свои усы он похож на шестидесятилетнюю еврейскую даму со следами былой красоты”… Разумеется, в молодости он был не таким. Разумеется, это человек при смерти, махнувший на себя рукой, человек в погоне за утраченным временем, торопящийся закончить книгу и знающий, что смерть его опередит. Имеет ли это какое-либо отношение к автору “Под сенью девушек в цвету?” Смертная, изношенная, обреченная оболочка – и великая душа (не побоимся высокого слова), создавшая несравненный роман о любви.

Прустовские метафоры непредсказуемы и парадоксальны. И все-таки, может быть, правильно будет заметить, что если у Толстого за всем стоит “народный”, крестьянский взгляд на вещи – и потому люди на светском рауте уподобляются у него перелопачиваемому зерну, то для Пруста наиболее характерны все-таки ассоциации культурные, т.е. связанные с искусством, наукой, историей. И, конечно, с природой, но как бы сказал Кузмин, природой “оприроденной”, а не “природствующей”.

Глядя на Робера Сен-Лу, рассказчик думает, что мужественный очерк его треугольного лица больше подходил бы средневековому лучнику, нежели утонченному эрудиту. Под тонкой кожей его лица угадывалась “дерзость сооружения, феодальная архитектоника”. А дальше идет одна из тех головокружительных метафор, о которых только что шла речь: “Его голова напоминала башню старинного замка, зубцы которой хоть и отслужили свою службу, но не сломаны: в башне теперь размещено книгохранилище”.

А вот первое появление стайки “девушек в цвету” – они так не похожи на других примелькавшихся на набережной людей, как отличалась от всех “залетевшая невесть откуда стая чаек, гуляющих мерным шагом по пляжу, – отставшие, взлетая, догоняют их, – причем цель прогулки настолько же неясна купающимся, которых они словно не замечают, насколько четко вырисовывается она перед птичьими их умами”.

В другом месте стайка уподоблена живой изгороди, розовому кусту. И античному барельефу. И коралловому рифу.

И все вместе они являли “мерное колыхание, непрерывное излучение текучей, собирательной, движущейся красоты”. Альбертина, Андре, Жизель, Розамунда… И только в одном эпизоде для читателя, способного сохранить критический взгляд на вещи, уже находясь под полным, гипнотическим обаянием этой прозы, вдруг всплывает одна странная, едва ли правдоподобная деталь: старшая в стайке, воспользовавшись эстрадой как трамплином, перепрыгивает через старика, сидящего на складном стуле под эстрадой: “она перескочила через перепуганного старика, задев своими ловкими ногами его морскую фуражку, чем доставила огромное удовольствие другим девушкам…”

“Бедный старикан, мне его жаль, – ведь он чуть было не окочурился”, – с легкой насмешкой в хриплом голосе сказала одна из девушек”. Потом, страниц сто спустя, мы узнаем, что через старика перепрыгнула Андре, самая умная, впечатлительная, склонная к состраданию, самая начитанная, самая болезненная, чуткая среди них. “Она садилась в казино рядом со мной и могла – в отличие от Альбертины – отказаться от приглашения на тур вальса или даже, когда я уставал, шла не в казино, а в отель”. Таких разных, обворожительных, обольстительных девушек до Пруста, кажется, не было в литературе. “Глаза у ее подруги были необычайно светлые, словно дверной проем из темного помещения в комнату, освещенную солнцем и зеленоватым отблеском искрящегося моря”. Если бы не тот прыжок через старика… Только здесь, один-единственный раз на протяжении всего чтения, мелькает догадка, закрадывается подозрение: уж не юноши ли это? Как будто смотришь на березовую ветвь и среди округлых ее листочков, “в этих тысячах и тьмах” вдруг замечаешь один разлапистый, пятиугольный, кленовый…

10.

Пруст приглашает нас к размышлению каждой своей фразой. Не представляю себе его книги без карандашных помет. Так читают стихи, ставя над стихотворениями “птички”. Я поостерегся бы дать почитать кому-нибудь свой экземпляр: мне не хотелось бы, чтобы кто-нибудь получил возможность так глубоко заглянуть мне в душу. Что такое “любовь Свана”? – ведь это история нашей с вами любви, читатель, даже если она была совсем другой. Выберу что-нибудь менее интимное, ну вот хотя бы этот, отчеркнутый мною абзац: “Но маркиза Вильпаризи была похожа на тех эрудитов, которые изумляют, когда заводишь с ними речь об этрусских надписях, и которые не идут дальше общих мест в оценке произведений современных, так что невольно задаешь себе вопрос: уж не преувеличил ли ты трудность предметов, которые они изучают: ведь и там должна была бы сказаться их посредственность, однако она дает себя знать не там, а в их бездарных статьях о Бодлере…” Почему я помечаю карандашом это место? Потому что здесь на память мне приходит Х и У, филологи, знающие как будто всё на свете, – и в то же время лишенные слуха, т.е. не способные отличить в сегодняшней поэзии настоящее стихотворение от подделки: сельский библиотекарь, свободный от научных разысканий, понимает стихи так, как и “не снилось нашим мудрецам”! Что Х или У! Иногда кажется, что и модный наш филологический журнал – такой коллективный эрудит. Мне повезло: я дружил с Лидией Гинзбург, Борисом Бухштабом, – “младоформалистами”, замечательными учеными, любившими и слышавшими стихи. Когда-то казалось: это норма, теперь вижу, что это драгоценное исключение.

11.

Открыть наугад, на любой странице, Пруста; открыть Толстого: “ – А где ординарец Праскухин, который шел со мной? – спросил он прапорщика, который вел роту, когда они встретились. – Не знаю, убит, кажется, – неохотно отвечал прапорщик, который, между прочим, был очень недоволен, что штабс-капитан вернулся и тем лишил его удовольствия сказать, что он один офицер остался в роте”.

Вот и весь героизм. Или скажем по-другому: Толстой показывает, что беспримесных чувств, “чистых” цветов в жизни нет, что понятие того же героизма так же относительно, как понятие “красный” или “зеленый” цвет, – зато есть бесконечное множество их оттенков. Храброе поведение перемешано с тщеславием, самолюбованием, мелкими карьерными соображениями и т.д. Всё это и есть психологизм – правда о человеке. Нет необходимости приводить выдержки подобного рода из Пруста, – они у него на каждом шагу. Достаточно вспомнить “красные туфли герцогини”: ей некогда поговорить с заболевшим (умирающим) другом, приехавшим к ней повидаться (может быть, в последний раз), ведь она торопится на званый обед. Зато, спохватившись, что забыла сменить туфли, возвращается за ними, – на это у нее время есть. При этом мы бы очень ошиблись, подумав, что она плохо относится к Свану или не испытывает к нему никакой жалости.

И еще несколько слов о самих поисках утраченного времени. Долго топтаться на этом не хочется: даже те, кто Пруста не читал, знают о кусочке бисквита “мадлен”, или желтой, твердой, крахмальной салфетке в буфетной у Германтов, или неровности парижской мостовой, помогающих, наподобие внезапного озарения, вернуть автору прошлое, вспомнить детство в Комбре, гостиницу на морском берегу в Бальбеке, площадь Святого Марка в Венеции. Нарочно такой прорыв не осуществить, специальные усилия памяти напрасны, – случайная вещь размыкает время, освобождает нас из его плена.

Но есть, есть и другие способы вдруг увидеть всю прожитую жизнь – в одно мгновение. Об одном из них, ставшем знаменитым не меньше, чем эпизод с прустовским бисквитом, только очень страшном, рассказал Толстой: его ротмистр Праскухин в аршине от крутящейся бомбы за мгновение до смерти успевает увидеть всю свою жизнь, вспомнить про долг в двенадцать рублей, услышать цыганский мотив, разглядеть женщину, которую он любил, “в чепце с лиловыми цветами”, и “тысячи других воспоминаний”. На что похож этот эпизод? Сегодня мы сказали бы, что жизнь, выскользнув из рук, как моток фотопленки, падающий на пол, раскручиваясь с бешеной скоростью, предъявляет прошлое – кадр за кадром.

12.

Эльстир – суммарный образ художника, включивший в себя черты Ренуара, Дега, Моне, всех импрессионистов, хотя Пруст, кажется, был с знаком только с Дега: ведь расцвет их творчества (70-80-е годы) пришелся на его детство. И все-таки новому взгляду на вещи, людей и природу он учился по лучшему и самому современному учебнику на свете – их живописи. “После того, как Эльстир показал мне свои акварели, мой взгляд начали притягивать к себе те же явления и в живой жизни; я увидел поэзию в прерванном мелькании ножей, все еще косо лежавших на столе, в выпуклой округлости брошенной салфетки, в которую солнце вшивает клин желтого бархата…”. Тот же Эльстир обращает внимание молодого человека на новые живописные сюжеты: спортивные состязания, морские прогулки на яхте, пляжные купания, ипподром… “Взять хотя бы это странное создание – жокея: на него устремлено столько взглядов, а он мрачно стоит на краю pad dock’a, серенький, хотя на нем ослепительная куртка, составляющий единое целое со своей гарцующей лошадью, которую он сдерживает, – как было бы интересно выписать его жокейские движения, показать яркое пятно, какое он, а также масть лошадей, образует на беговом поле!” И дальше: “Какими красивыми могут быть здесь женщины… при влажном, голландском освещении, а голландское освещение – это когда пронизывающая сырость ощущается во всем, даже в солнце. До этого мне никогда не приходилось видеть женщин с биноклями, подъезжающих в экипажах, при таком освещении, а влажность этого освещения зависит, конечно, от близости моря”. В этих описаниях Пруст не уступает ни Мане, ни Дега, ни Ренуару… Этих женщин с биноклями, эти жокейские движения, эти яркие пятна и гарцующих лошадей мы видели у них. У них, но и еще где-то… Где?

“Потные, измученные скакавшие лошади, провожаемые конюхами, уводились домой, и одна за другой появлялись новые к предстоящей скачке, свежие, большею частью английские лошади, в капорах, со своими поддернутыми животами, похожие на странных огромных птиц…” И лошади, и наездники, и дамы в экипажах, а потом – с биноклями и зонтиками – в беседке. И эти переливающиеся в солнечных лучах “столбы толкачиков-мошек над потными лошадьми”.

Г. Иванов не прав: с Толстым ничего “не делается”, он не вянет и не блекнет. Мало того, его красносельские скачки динамичнее и едва ли не сильней, чем в Эпсоме, и если отличаются от французских, то примерно так же, как “русская рулетка” или дуэль на расстоянии шести шагов отличаются от французской дуэли на рапирах, – до первой царапины. И лошадь с переломанным хребтом бьется у ног Вронского, как подстреленная птица, и Анна “стала биться, как пойманная птица: то хотела встать и идти куда-то, то обращалась к Бетси. – Поедем, поедем, – говорила она”.

Поразительно! У Толстого в романе выведен художник Михайлов, презирающий любительские упражнения Вронского, пишущий картину на евангельский сюжет (“Увещание Пилатом”), живущий в Италии (не во Франции с ее новой живописью!), но в своей прозе Толстой похож на Дега, Мане, Ренуара, которых никогда не видел. Не видел, но отзывался пренебрежительно, с чужих слов – в трактате “Что такое искусство?”. Никогда не видел, но в те же самые годы, когда их живопись взошла на горизонт, превзошел их достижения, потому что сумел, наряду с новыми ракурсами и непредвзятым видением вещей, передать не только внешнее, но и скрытое под ослепительной поверхностью драматическое напряжение человеческой жизни.

И если Пруст – великий писатель, то еще и потому, что многому научился у Толстого: поэтический взгляд на мир сумел соединить с той же трагической подоплекой вещей и явлений, – таковы в его романе любовь Свана, смерть бабушки, гибель Альбертины и страдания “автора” с его отчаянием и ревностью к умершей.

2001.

***

Мне весело, что Бакст, Нижинский, Бенуа

Могли себя найти на прустовской странице

Средь вымышленных лиц, где сложная канва

Еще одной петлей пленяет, – и смутиться

Той славы и молвы, что дали им на вход

В запутанный роман прижизненное право,

Как если б о себе подслушать мненье вод

И трав, расчесанных налево и направо.

Представьте: кто-нибудь из них сидел, курил,

Читал четвертый том и думал отложить – и