Текст книги "Зримое время"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 5 страниц)

Он распрямляется внутренне. Одно чувство, одна мысль делают его постоянно на старте восторга или взрыва мрачности – как бы не уронить своего достоинства, как бы уберечь свою независимость. Он все боится, что кто-то утолит его жажду абсолютной свободы каким-нибудь пошлым житейским способом. Например, предложит денег взаймы, как Лопахин. Это становится его страстью и так преувеличено в нем, как может быть только в комедии. И только в комедии его шарф, который наматывает на свою нежную руку Аня, не только не мешает ему высказаться, но, напротив, придает больше огня его речи против крепостничества в жизни и в душе.

Он гордится тем, что он «облезлый барин», то есть тем, что все барское с него «облезло». Оттого его сопротивление благородным порывам Лопахина здесь не менее важно, чем его программа. В ней восторг, открытая честность, неприятие окружающего, но общественной ясности маловато, не больше, чем у Тузенбаха из «Трех сестер» («Работать! Работать»). Но в его отказе от лопахинских денег: «Дай мне хоть двести тысяч, не возьму!» – деяние. Его подчеркнуто сухая быстрая отповедь на лопахинское «Я мужик…» представляет его уже не человеком лишь общих слов, общего движения, но сознательно делающим себя по своей мерке. «Твой отец был мужик, мой – аптекарь, и из этого не следует решительно ничего… Я могу обходиться без вас…». И тут Петя из «недотёпы», становится для нас личностью и в то же время близким человеком. За него делается боязно – как он будет там, в Москве, со своей неприспособленностью, в рваных калошах…

Второй раз вразнобой пробили часы. Второй раз завертелась сцена, точно продолжилось шествие сквозь проходной дом.

В гостиной «знаменитый в уезде», еврейский оркестр отбивает мелодию похожую на «вечное движение». Одно и то же, одно и то же: Та-та! Та-та-та-та-та-та! Бесхитростно-бесконечное, чеканно-бубнящее. Дом вертится, а сквозь дом вертится хоровод – его выводит Шарлотта, началась ее исповедь. Ее упругий, бессмысленно долгий «каскад». Она бросает ломаную цепь танцующих и канканирует на ее фоне. Ее движения профессионально уверены, а взгляд печально неподвижен. Бесконечное одиночество, «подвешенность» в мире этой женщины, чье тело помнит цирковой тренаж, а душа ничего уже не помнит – ни кто она, ни откуда она. Молчаливый танцевальный монолог Шарлотты (И.Вознесенская) сильнее слов, горше ее рассказа о себе, апогей ее отделенности от других… А оркестр все играет, а они все танцуют. И кажется, нет этому конца. Длительность танца превращается в метафору. Нельзя так долго танцевать, нельзя так покорно безалаберно жить, надо вырваться из танца, надо вырваться из круга, надо вырваться из дома, из сада. Надо вырваться!

Карнавал в имении Раневской – свидетельство, обвинение, аргумент, состояние. Оркестр играет, танец продолжается. Из танца рождаются эпизоды, настроения, фокусы Шарлотты, разговоры Пищика, ожидание Раневской. «Сегодня судьба моя решается…». А судьба танцует!

Важно, как ведут себя в присутствии танца, ставшего действующим лицом. Бесконечная мелодия натягивает нить, электризует все вокруг, взвинчивает этих людей. Становятся неизбежными странные всплески. Внезапная истерика Вари, ее надрывный крик: «Зачем же Епиходов здесь? Кто ему позволил на бильярде играть?» А что ей бильярд и что ей Епиходов? Но нельзя же существовать в таком напряжении.

Играет оркестр. Где-то сбоку один из гостей пытается прочесть «Грешницу», стихотворение Алексея Толстого, но куда там! Играет оркестр. Он все забыл.

Происходит разговор Пети с Раневской, тот самый, где его чистота пасует перед ее порочностью, и становится совсем уже ясно, что страх Любови Андреевны перед возможной продажей имения стал равен страху перед возможной непродажей его. Главное, чем живет она в эту минуту (и что вдруг сообщает Пете, потому что надо же кому-нибудь сообщить!), – ее любовь к «этому человеку». Все, что исподволь накапливалось в душе Раневской – Н.Ургант превосходно выстроила эту линию – вырвалось здесь наружу, естественно вылилось в слова. «Порочность», говоря словами ее брата Гаева, в каждом ее движении, но имя этой «порочности» – жизнь. Любовь Андреевне Раневской сорок лет, и последний жар своей страстной женской натуры она должна еще кому-то отдать.

Звенит ее голос, играет оркестр, гипнотизирует, втягивает в круг:

«– Ну, Петя… я прощения прошу… пойдемте танцевать». И Любовь Андреевна в темно-красном бархатном с большим черным муаровым бантом платье, вызывающе эффектно оттеняющем ее взбитые огненно-рыжие «Парижские» волосы, закружилась с тем, кому только что говорила оскорбительно жестокие слова.

Три фигуры смотрятся вместе и стоят особняком, хотя исполнители не равноценны. Варя, Гаев, Фирс. Как написали бы в прошлом веке, это персонажи «от встречающихся типов». Их контуры не фантастичны, а характеры объяснимы. Они заставляют вспомнить, что Чехов, наиболее цельно представший в «Вишневом саде» драматургом будущего, остается бытописателем и поэтом прошлого.

У Вари нет видимых «заострений», она в пределах добротного, несколько аффектированного стилем театра сценического реализма. Но логика непростого женского характера показана Е. Черной исчерпывающе. Это одна из самых объемных фигур спектакля. Стареющая девушка с поджатыми губами. Все и всех замечающая, за всеми наблюдающая. Между ханжеством и добродетелью, душевной открытостью и лицемерием, щедростью и скупостью. Готовая нести свой крест и переложить его на других. Порой она обернется поэтичной и женственной в своем монашеском черном платье, порой выставит его напоказ как «власяницу» – неприятная аскетка. Смирение ее демонстративно, но периоды активности быстро сменяются покорностью судьбе. Пример того «колебательного состояния», в котором, по замечанию ленинградского критика Е. Колмановского, всегда находятся герои «Вишневого сада».

Фирс Ю. Толубеева своей неподвижностью, древностью и мощью звучания напоминает орган. Вымирающий представитель «порядка» и «устойчивости» в мире, которого коснулась «порча» перемен.

Если весь спектакль стремится уподобиться карусели, то Фирс – его неподвижная ось. Как дерево, врос в почву корнями, должно быть, похожими на голые почерневшие ветви, что не стенах. Как дерево, умрет на корню. Фирс не жалок – он зловещ. Своей склеротически окостеневшей приверженностью прошлому, неподвижностью. Он не прост, он с философией, с гордостью. Сказитель и адепт того устройства жизни, при котором люди располагались пирамидально: внизу мужики, выше – господа. Его бормотания – заклинания духов прошлого. Его заботы о взрослом, пятидесятилетнем барине заставляют смеяться над барином, но не над лакеем. Он не допускает мысли, что может быть смешон. Это раб по рождению, призванию, убеждению. Не холуй, но раб. Раб с большой буквы. По всей вероятности, это точный социальный портрет дворового.

Фундаментальность, гигантский жизненный и актерский опыт исполнителя претворен в фигуру, исключающую вопрос о подлинности…

Такой вопрос исключает и Гаев – Б. Фрейндлих, но, к сожалению, по другой причине. Перед нами олицетворение той самой слабеющей театральной традиции в изображении русского барина, о которой говорилось вначале. Отчетливое, «александринское» произношение, умение носить костюм, отшлифованные манеры, соединенные с разоблачением персонажа… Подтверждается уже известное: чеховские герои скорее выдержат «буфф», гротеск, нежели этакую импозантную театральную «натуральность».

Продано! Продано! Продано!

«Здравствуй, новая жизнь» – бросает Петя, направляясь к двери. «Да здравствует бабушка» – с легкой душой восклицает Раневская. «В самом деле, теперь все хорошо», – говорит Гаев. «Начинается новая жизнь», – подтверждает Аня (А. Тараканова), бесхитростный колокольчик, обещающая наследовать страстную женственность мамы.

Вновь, в третий раз, вразнобой переговорили часы (вот веселые, беззаботные – это Аня? Вот глубокие, звонкие – Раневская? Вот густые, медленные – Фирс?).

Последнее, четвертое действие соединено с третьим, оно продолжение его. Кажется, все еще звучит музыка «знаменитого в уезде» оркестра.

Будут сказаны сквозь слезы, как белые стихи, слова Раневской, обращенные к дому, саду, ее молодости. Не по себе станет Лопахину. Он вдруг перестанет «махать руками» еще до того, как Петя ему это посоветует, задумается. Покажет свой последний фокус одинокая, уже совсем без фокуса, Шарлотта и…

В третий и последний раз все закружится, в ворохе восклицаний они снова пойдут сквозь проходной дом, так и не сумев (а втайне и не хотев) в нем задержаться. И все они, любящие друг друга, разъедутся в разные стороны, так и не сумев составить общества. Раневская за границу, Гаев – в город, Лопахин – в Харьков, Пищик – в имение, Варя – к Рагулиным, Аня – в Москву, Петя туда же, но отдельно. Епиходов останется в конторе. Фирс уйдет в могилу. Каждому – свое.

(Почему же все-таки его забыли? – мелькает вдруг побочная мысль. Почему ни Аня, ни Варя, ни Любовь Андреевна, добрые, милые женщины, не присутствовали при отправке старика в больницу, не попрощались с ним, удовольствовавшись информацией из третьих рук? Почему? Почему Лопахин не женится на Варе? Почему?) Старик устраивается в кресле умирать. Занавес медленно закрывается…

Но с первыми аплодисментами открывается вновь. Ножом врезается знакомая музыка: Та-та! Та-та-та-та-та! Шарлотта в клетчатых брюках и цилиндре выводит танцующую шеренгу. Петя, Аня, Раневская, Яша, Гаев, Варя, Пищик, Лопахин, Дуняша, Епиходов – вот они все. Своими нелепыми позами, внезапностью карнавала говорят о нелепости жизни, что прошла. Рискованный, странный, спорный, многозначительный второй финал.

В чем странное притяжение этого спектакля, неровно идущего, какого-то оголенного в своих крайних точках?

Я вновь обращаюсь к его фигурам, вспоминаю, с каким знаком они отложились в памяти, благо они, точно на стендах выставки, вновь прокручиваются передо мной.

Это спектакль монологов. Каждый персонаж ждет своей очереди высказаться. Дирижера нет. Есть Раневская – она первая скрипка. Отдельность судеб этих людей, их занятость собой и своим отношением к грядущей перемене жизни подчеркнуты не только сознательно, но и «стихийно», благодаря манере актеров Пушкинского театра брать действие «на себя». Заботиться об ансамбле непременно через самовыявление. Те элементы чеховской пьесы, на которые обращено внимание в последние годы здесь, естественно, усвоены еще и потому, что режиссер молод, он из театрального поколения 60-х годов. Перед нами Чехов «Вишневого сада», трезвый и точный, заметивший в современном ему обществе распад связей, мучившийся этим и сделавший из этого «прием» еще не окончательно ясный ему самому.

Но спектакль обнаруживает и то, что Чехов шире любого приема. Когда этот прием слишком «обыгрывается», то Чехов на наших глазах начинает что-то терять…

При всей отделенности друг от друга персонажи «Вишневого сада» составляют не только «хоровод», «карнавал», но живую общность, пространство между ними не безвоздушно, в нем, говоря словами поэта, «пыль бытия». Блеснет луч – и она окажется жемчужным озоном, луч исчезнет – это всего только пыль…

Думаешь и о том, в каком же соотношении должны находиться в чеховских спектаклях реальные картины ушедшей жизни России и чеховское проникновение в мир вечных тем человеческих…

В старой петербургской квартире

«Беспокойная старость» Л. Рахманова.

Постановка Г. Товстоногова.

Художник Б. Локтин.

Большой драматический театр имени М. Горького.

Ленинград. 1967.

Работа над постановкой пьесы Л. Рахманова «Беспокойная старость» в Ленинградском Большом драматическом театре имени А. М. Горького наглядный, в высоком смысле азбучный пример того, как театр учитывает движение времени.

Тридцать лет, прошедшие между выходом на экраны известного фильма «Депутат Балтики» (1937 г.) и постановкой спектакля Г. А. Товстоноговым на сцене театра (1967 г.), отразились во всем – в самом подходе к историческому материалу, в воссоздании исторической обстановки, а следовательно, во взгляде на характеры главных действующих лиц и их взаимоотношения.

В свое время образ профессора Полежаева на экране и на сцене был создан выдающимся советским актером Н. Черкасовым. Его работа и сегодня остается замечательным достижением актерского искусства. Но другое время властно заставило нового исполнителя этой роли подчеркнуть в своем герое другие черты, использовать иную палитру выразительных средств. Это произошло не только от различия индивидуальных качеств актеров, что само по себе естественно, но прежде всего в результате новых художественных задач, поставленных перед собой создателями спектакля.

Учитывая исторический опыт зрителя, они придали своему спектаклю больший драматизм. Они показали трагизм последних дней жизни старого ученого, величайшую сложность, даже мучительность принимаемых им решений, дали более точную обрисовку тревожной общественной атмосферы первых дней и месяцев революции. Во всем этом сказалось также и влияние историко-документальной линии нашего искусства. Художественные цели, поставленные спектаклем БДТ им. Горького, сделали его образцом современного историко-революционного спектакля, явлением художественной культуры в целом.

На сцене петербургский интеллигентный дом.

Такие дома заметно отличались от подобных им московских. В старой столице и потолки были ниже, и мебель являла собой смесь стилей и эпох. Столы-«сороконожки», русские «рекамье», приземистые, отшлифованные годами кабинетные табуретки работы еще крепостных мастеров да «венские» стулья, столь распространенные в нашем отечестве на рубеже прошлого и нынешнего веков.

Петербургские дома были строже, выдержанные, как и сам город, в определенном и едином cтиле. Преобладало здесь красное дерево, потемневшее, впрочем, от времени, и овальные раздвижные столы для обедов и вечернего чая, в отличие от московских, чаще покоились на тонких и стройных ножках, напоминая группу кордебалета, разом ставшую на пуанты. Казалось, мебель, тянется вверх, к высоким потолкам и гулкому эху петербургских сводов. однако же в кабинетах профессоров университета, Военно-медицинской академии и других высших учебных заведений, появившихся в эпоху «великой реформы», громоздились те же, что и в Москве, «шведские шкафы» – самое удобное хранилище для книг, которыми хозяева имели обыкновение пользоваться непрерывно. Правда, в Петербурге даже эти шкафы, без которых, кажется, и представить себе невозможно быт образованнейшей части русского общества, тоже чаще делались «под красное дерево», нежели «под дуб», как это бывало в простоватой Москве. Нередко в столичных кабинетах шкафы эти уступали место настоящим ампирным книжным хоромам с бронзовыми диагональными решетками.

Петербургские квартиры были больше. И комнаты, и кабинеты, и в особенности коридоры, по которым надо было ходить энергичным, не слишком домашним шагом. Интеллигентные дома Петербурга неизбежно были ближе к домам высшего чиновничества и отличались от них, скорее, атмосферой жизни, нежели обстановкой, Москва – иное дело…

Разницу эту хорошо передал Лев Толстой, описывая дома Степана Аркадьевича Облонского и зятя его Алексея Александровича Каренина.

В одном из таких домов – может быть, это было «У Пяти углов», а может быть, на Моховой или на набережной Васильевского – десятки лет жил профессор университета, ученый с европейским именем, коллега Менделеева, Жуковского, Лебедева, ботаник Дмитрий Илларионович Полежаев. Ко времени описываемых событий ему шел семьдесят пятый год. Происходил он из либеральной семьи, сам был либералом, но не в том полуоскорбительном смысле, какой это понятие приобрело в годы революционных бурь, когда оно стало ассоциироваться с характером той осторожности в поступках и слонах, что присущи были героям щедринской «Современной идиллии», а в том гордом смысле, что отличало Белинского, Грановского, Тургенева, Толстого, Чехова, Короленко, Кони. Ведь бывали либералы, что не только сочувствовали, но и помогали пропагандистам и конспираторам «Народной воли» деньгами, спокойными убежищами, где искать «не станут», что вечно вступались за опальных студентов, ненавидели Каткова и Суворина, подписывали протесты против погромов, дела Бейлиса и расстрела рабочих в воскресенье памятного для России 9-го января. И чем хуже шли дела в отечестве, чем безнадежнее смотрели они на состояние его тяжело больного организма, разъедаемого «распутинщиной», повальной эпидемией государственной бездарности, тем глубже погружались они в стихию своего подвижнического труда в науке, полагая не только найти в этом труде нравственное спасение, но считая, что дело их принадлежит народу, который никогда не был для них умственным понятием. Так работали Жуковский, Лебедев, Тимирязев, Павлов… Их душевное состояние все ухудшалось, под высокими сводами их квартир звенело эхо уличных бедствий. Домашние, считая своим чуть ли не врожденным долгом оберегать их трудовой покой, пугливо озирались на каждое газетное и устное сообщение – не дошло бы до «него», но оберегаемые главы семейств понимали и чувствовали все. И работали, не прерываясь ни на один день…

Шла осень 1916 года.

К тому времени, когда неведомый тайно-тревожный голос произнес эти слова (голос принадлежал артисту Ефиму Копеляну), в спектакле «Беспокойная старость» на сцене Большого драматического театра уже существовала, жила странной тишиной предчувствий профессорская петербургская квартира. И облик отсутствующего хозяина был прорисован достаточно ясно.

Как это сделано?

Какими средствами театр достигает не только впечатления интеллигентной петербургской квартиры, давая точное социальное обозначение места действия, но направляет чувства зрителей в нужное для своих художественных целей русло?

Уровень постановочной культуры БДТ традиционно высок и заслуживает изучения. Здесь владеют ремеслом театрального действия в высшем значении этого слова, знают, как сделать, чтобы получить нужный эффект.

Сцена выдержана в градациях коричневого цвета. От холодноватых филенок парадной двери до теплых кулис и подвижных занавесей, напоминающих уютные тяжелые портьеры, которые наглухо отгораживали человеческие гнезда от заоконного невского холода, при воспоминании о котором по спине пробегает дрожь.

Градации коричневого цвета. Цвета, а не краски. Цвет занавесей мягко переходит в обивку мебели. Мебель гармонично соединяется с деревом дверей. Входная – с блестящими медными шишечками. Медь чистили много лет в одно и то же время, В этом спектакле двери – символ устойчивости жизни. Они расчленяют пространство. Они – основа пространственной гармонии. Тем неожиданнее и значительнее будет их движение.

На сцене полумрак. Мягко освещены лишь места действия. Не отъединенные и резко обозначенные «выгородки» или условные «площадки», а выделяемые светом места действия. Свет ставится так, что скрадывает границу небольшого пространства. Градации коричневого цвета и мягкий свет. Что еще? Поблескивающие металлические шишечки. Еще? Благородная мебель красного дерева. Удобная, красивая, практичная мебель. Ее не демонстрировали тогда в таких домах. Ею пользовались.

Квартира большая, очень большая. Но ее пространство сложено постановщиком и художником на манер складкой линейки. «Метр» складывается вшестеро и умещается в боковом кармане. Так сложена профессорская квартира на сцене БДТ. Человек входит в «парадное» у левой передней кулисы. Он идет через всю сцену параллельно ее «зеркалу» к правой кулисе. Там он входит в дверь, ведущую в квартиру. Эта дверь относительно первой сдвинута несколько в глубину. Потом человек вновь идет к левой кулисе, чтобы пройти в следующую дверь, например в столовую или в кабинет профессора. Два актера могут находиться друг от друга на расстоянии двух-трех метров, но путь, каким они проходят друг к другу, измеряется десятками метров. Идут они зигзагом, по пути складной линейки. Идут коридорами большой квартиры. Планировка и мизансцены сделаны столь уверенно и точно, что зритель после первого же прохода актера тотчас принимает условия игры и переживает ее. Тем более что актеры силой голоса и характером произношения всегда показывают расстояние между комнатами.

После того как актеры прошли через двери, последние в нужных по художественному замыслу моментах складываются, как книжные обложки, уходя в кулисы. Профессорская квартира становится одним обширным сценическим пространством. Но «деление» на комнаты уже зафиксировано в сознании зрителя.

Если игра дверей, маневрирование пространством при помощи легкой занавеси, открывающей то один, то другой участок сцены, – все это средства театра двух последних десятилетий, отчетливо видимое влияние кинематографа с его монтажом и крупным планом, то реквизит и фактура деталей – неумирающая постановочная культура старого МХАТа (когда все это было доподлинным лишь затем, что доподлинность призвана была играть). Так появляется в начале типичный петербургский угол с фактурой стены цоколя дома, с членениями плит, с настоящим петербургским фонарем. Здесь, возле парадного полежаевского дома, шпик будет сторожить Бочарова. Этот «угол» – как бы кусочек улицы, которая позже появится на диапозитивной проекции на заднике. Не какое-нибудь историческое «место», а знакомый всем ленинградцам перекресток «У Пяти углов».

В спектакле, заключенном, казалось бы, в стенах квартиры, возникает уличное пространство, подготовленное этими двумя «углами». И очередь у булочной силуэтами своих зонтиков на фоне бледно-желтой проекции в прямом желтоватом рассеянном свете напоминает воздушное пространство на полотнах импрессионистов. С этим светом гармонируют и голос Е. Копеляна, дающий некоторые временные обозначения, и музыка Шопена и Перселла. А в другом конце сцены, как только появится угол улицы, – осветится угол прихожей полежаевской квартиры с круглым столиком красного дерева, со старинным стеклянным кувшином для воды, с телефоном на стене, с лампой на бронзовой штанге. Все это тоже подлинное.

Он появился. Приехал неожиданно из Стокгольма, хотя ждали его много дней. Оказывается, махнул в Лондон, Кембридж, читал там лекцию, потом кружным путем, в объезд фронтов мировой войны, домой.

У Блока есть: музыка «старых русских семей». Всю жизнь прожила Мария Львовна с Дмитрием Илларионовичем, она участник его жизни и трудов. Музыка старых русских семей – ее создавали женщины, подобные Марии Львовне. Она едва слышный, кажется, совсем пропадающий аккомпанемент, но она и ведущая мелодия в этой музыке. Только для нее Дмитрий Илларионович остался тем Димой, что был в двадцать пять, когда они познакомились. Он тогда бредил Писаревым, хотел принести народу немедленную пользу, был полон мальчишества, увлекался всяческими проделками, любительскими спектаклями, о, у него был актерский талант! Он и теперь любит ее разыгрывать. Вот, не велел входить в комнату, чтобы предстать перед ней в средневековой мантии, такой, какую носил сам Ньютон. А в другой раз: «Муся, кажется, телефон?» Она обернулась, а он – в салатницу ложкой. Если говорить серьезно, Мария Львовна знает, когда он хочет подшутить, и мило подыгрывает ему – ведь он так доволен, когда ему удается маленький розыгрыш, у него такое веселое лицо. А у нее такие счастливые глаза – так и светится вся.

Музыка старых русских семей. У нее есть и героические, хотя и столь же тихие, аккорды. Мария Львовна переписывает статьи своему мужу. Она его первая читательница. Переписывает она и ту знаменитую статью, в которой старый ученый заявил всему миру, что он на стороне революции рабочих, солдат и крестьян. Это было сенсацией. Разорвалось, точно граната. Там, где еще вчера был тесный общественный круг его ученых коллег, образовалась пустота. Какой поворот! Какой неслыханный поворот! Сенсация? Граната? Поворот? Для всех, кроме Марии Львовны. Она переписывает статью, но для нее ее содержание столь естественно – это же выношенные Димины мысли! Она всю жизнь их знала, что же тут удивительного. Дима не может отвернуться от народа. По реакции Марии Львовны (никакой реакции!) на статью мы и убеждаемся более, чем по какому-либо иному эпизоду спектакля, сколь закономерно политическое решение Полежаева.

Марию Львовну Полежаеву играет Эмма Попова. Это, наверное, одна из самых тихих, но и самых блистательных ее удач.

А детей у них не было. Может быть, был сын, умер, память о нем – незакрывшаяся рана. Теперь – одинокие старики. Поэтому так привязались к любимым ученикам профессора Викентию и Михаилу. Оба влюблены в учителя, его жизнь считают образцом. Викентий, правда, смотрит на Дмитрия Илларионовича немножечко снизу вверх – не забывает, что он рядом с великим ученым, не устает радостно удивляться этому. Старается все запечатлеть на бумаге и в памяти, даже записки ведет. Это повышенная готовность воспринять, всегда приготовленный к «записи» внутренний слух, пиетет, которым окружает Викентий учителя, раздражают Полежаева, рационалиста, работягу и скептика. А уж взгляд на него, как на икону от науки, куда как претит профессору. Но Викентий – правая рука, вернее, он всегда под рукой, в лаборатории, на лекциях, дома – он давно уже член семьи, он свой, способный, аккуратный чернорабочий науки. Таков Викентий Михайлович Воробьев в этом спектакле, в строе его образов, в игре М. Волкова. С мягкими движениями, негромким голосом, вечной исполнительностью. Человек, испытывающий огромное личное горе при виде общественного падения своего учителя, – так он и люди его круга восприняли статью профессора. Он приписывает ее возрасту, политическому инфантилизму Полежаева. Он считает, что профессор, поддержав эту странную, неизвестно откуда взявшуюся власть, этих явных «калифов на час», отторгает себя от всех честных и культурных русских людей. (Такое отношение к большевикам и их революции в первые исторические часы Октября было у большинства старой интеллигенции! Это следует подчеркнуть – у большинства. Если это забыть, трагический пафос последних месяцев жизни ученого Полежаева исчезнет. В спектакле произойдет та аберрация исторического зрения, которая характерна для многих постановок этой пьесы, где, в сущности, Полежаев не совершал никакого духовного подвига. Просто присоединялся к новой, явно победившей политической силе.)

У Викентия ценности устоялись. Он не задает вопросов. Переступить через себя, свое время, корпорацию – не может. Сердце его разрывается. В момент ухода от учителя он падает перед ним на колени, признается ему в неизбывной любви. Это драма Викентия Воробьева. И то, что театр показал ее, – свидетельство серьезности его мышления. И не такие люди, как Викентий, пережили драму конца, драму разрыва. На спектакле думаешь о судьбах иных, о Шаляпине, о Бунине, о Рахманинове, о Коровине.

Второй любимый ученик профессора, Миша Бочаров, напротив, душа романтическая и в науку влюблен, как романтик. Если жизненный путь Воробьева, не случись революции, – от Университетской набережной до Большого проспекта, то Мишу Бочарова больше представляешь в экспедициях, в поисках неведомых растений, на Камчатке, на Гавайях, в Африке и в Южной Америке. Как Вавилова. Но пришла революция, его революция, он ее готовил, и Миша стал комиссаром. А в доме учителя он тот же, что и был, мягкий, негромкий, нежный – недаром его из двух учеников больше любит Мария Львовна, хотя и скрывает это. Вообще Миша – сердечная слабость стариков, а когда наступили тяжелые времена и жизнь переменилась, он стал в их семье как бы живой гарантией нравственных начал новой власти, ее высоких намерений. Миша Бочаров сродни Луначарскому, Семашко, Бонч-Бруевичу, Красину, Чичерину и многим другим русским интеллигентам-большевикам. Это они обеспечили интеллектуальное превосходств молодого Советского правительства над правительствами старых европейских держав.

А здесь, в этом доме, Миша – мальчик, в глазах его, когда он смотрит на стариков, счастье и гордость за них. Таков Михаил Бочаров в исполнении О. Басилашвили.

Ученики чем-то похожи, недаром это ученики одного учителя. Они вежливы друг с другом, корректны, были друзьями, пока Миша не ушел в «политику», а Викентий должен был это скрывать от профессора. В доме они на одной доске. И если с Викентием профессор чаще работает, а Мишу больше любит Мария Львовна, то эти душевные обстоятельства стараются не подчеркивать. Ученики и сами это понимают, у них между собой непросто. И ревность, и борьба за первенство, но все это скрыто воспитанностью и растворено в том особом климате полежаевского дома, когда люди, попадающие в него, раскрываются всем лучшим, что заложено в них природой.

Как это сделано?

Как конкретно тридцатипятилетний артист Сергей Юрский играет семидесятипятилетнего ученого, легко и свободно убеждая зрителя? В чем заключено его мастерство?

К своим недостаткам – следствиям постоянной сосредоточенности, воспринимаемой несведующими как рассеянность, – такие старики не относятся как к достоинствам. И если они и присоединяются к вечным подтруниваниям над собой, то не потому, что обожают свои милые «чудачества», а потому, что им присущ юмор. И еще потому, что такое присоединение – защитная реакция. Когда жена профессора Мария Львовна, которую вот уже полвека он называет Мусей, удивилась его появлению – ведь он, как всегда, забыл, ключ, – он стал доказывать ей, что, напротив, ключа он не забывал и вошел в свою квартиру именно при помощи ключа. Ключ и в самом деле оказался в дверях, и Дмитрий Илларионович, Дима, как вот уже полвека называет его Мария Львовна, торжествующе указал на это обстоятельство. И тотчас забыл о нем, как забыл и о том, что ключа у него все-таки не было, что, уезжал в Стокгольм получать международную премию, он, по обыкновению, забыл его в дверях, но дворник, который сейчас тащил его саквояж, знавший своего жильца в некоторых его чертах не хуже, чем его знала Мария Львовна, ключ принес и дверь открыл.

Но важно совсем не то, что Сергей Юрский точно сыграл всю гамму «переживаний» вокруг ключа, показав знание психологии такой забывчивости, а не ее примелькавшуюся театральную эксцентричность. Важно, что в поведении профессора он подчеркнул (впрочем, он ничего не подчеркивал – это шло у него единым мотивом!) иное. Такие люди, как ученый Полежаев, устоявшиеся характером, занятые интенсивной умственной деятельностью, обладают на первый взгляд странной способностью мгновенно забывать последовательность и приметы своих обычных бытовых действий. Например, войдя в квартиру, профессор уже не мог вспомнить, как конкретно он в нее вошел. Это действие было для него давно прошедшим. От этих впечатлений «подножного» бытия мозг его освобождался мгновенно, выбрасывая их как шлак жизни. Все эти «кто в чем был одет», «кто где стоял», «кто вошел первым», «кто у кого прикурил» и масса еще вещей, которые люди другого склада помнят десятилетиями, для него не существовали. Он жил главным.