Текст книги "Зримое время"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 5 страниц)

Александр Сободин
Зримое время

В чем современность классики

Почему так много спорят о постановках классических пьес? Ведь речь идет о произведениях, написанных давно, в них действуют персонажи прошедших эпох. Так ли уж актуально, как будет объясняться Чацкий с Софьей в «Горе от ума», выйдет ли Городничий в «Ревизоре» худым и энергичным или толстым и медлительным?

Мы не поймем страстности этих дискуссий, коль скоро забудем простую истину: спор об искусстве – своеобразная форма спора о жизни. Тем более спор о театре, где главный инструмент творчества – человек, где самопознание произведения происходит в живом общении человека на сцене с человеком в зрительном зале, где и рождение то спектакля возможно лишь в этом общении.

Пьесы, называемые классикой, написаны давно – иначе и быть не может: титул «классическое» присваивает творению художника лишь время. Оно может быть сокращено – известны случаи, когда произведение очень быстро (с точки зрения истории, разумеется) становилось общепризнанной классикой. Но не было так, чтобы сразу по обнародовании своем оно получало столь высокий титул. Как ни трудно и невозможно даже нам это вообразить, но великие создания Пушкина, Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького не сразу становились классикой. Они были явлениями текущей художественной и общественной жизни своего времени. Их разбирали, критиковали, даже не принимали, хотя ощущение незаурядности возникало у читателей сразу. К ним поначалу не относились как к неприкасаемой ценности. Подобное отношение возникло позже.

Взгляд современников на великие произведения естествен, более того – замечателен. Как замечательно и то, что сегодня мы не можем определить, вычислить или постановить, какое из только что опубликованных произведений возбудит или не утеряет интерес читателя и зрителя через 50, 100 лет.

Первое испытание на прочность творение писателя проходит сразу после своего появления на свет. О нем спорят, возникают целые критические баталии. Но проходит время – великий испытатель, оно может и не согласиться с оценками современников, однако из этого вовсе не следует, что современники были неправы. Истина конкретна, оценка художественного произведения – категория исторической диалектики, она движется вместе со временем.

Что же отличает пьесы, выдержавшие испытание?

Как расшифровать несколько загадочное, как правило, дискуссионное, но объективно существующее в жизни театра понятие «современное прочтение классики»?

Лишь ответив хотя бы в общих чертах на эти вопросы, мы ответим и на вопрос: в чем современность классики?

Они сочинены давно – «Гамлет» и «Горе от ума», «Тартюф» и «Ревизор», «Царь Федор Иоаннович» и «Цезарь и Клеопатра», «Гроза» и «Перед заходом солнца», «Чайка» и «Пигмалион». Давно написаны «Живой труп», «Мещане», «Дни Турбинных», «Любовь Яровая». Их ставили много лет в сотнях театров, но снова и снова делаются постановки, режиссеры и актеры соперничают между собой в оригинальности взгляда на эти пьесы, их жажда сообщить этот взгляд своим зрителям неутолима.

Зал аплодирует им, критики посвящают им статьи и книги. Но проходит время, появляется новый спектакль все той же классической пьесы, и то, что еще недавно представлялось образцом, казалось «полным совпадением» с тем, что хотел выразить автор, уже не образец и «полное совпадение». Немало зрителей в изумлении останавливаются перед этим феноменом – что происходит? Ведь текст тот же самый? В этом недоумении отражается один из распространенных конфликтов между зрителем и сценой, одно из тех, если можно так сказать, природных противоречий преодолением которых движется искусство театра.

Нередко произносят привычное театр идет вперед. Но как отнестись тогда к образцам прошлого, к гениальным исполнителям гениальных ролей, к актерам и режиссерам, составившим эпохи в театре? Не точнее ли будет сказать: театр движется вместе со временем.

Истина, очевидно, в том, что театр «совпадает» и с пьесой, и со временем, с заботами и думами современников. Театр «соответствует» (обязан соответствовать!) духовным потребностям своих зрителей, их духовному и социальному опыту, зрительской психологии, наконец.

Театр – искусство сегодняшнее.

Оно возникает здесь, сейчас. И ему не дано, даже очень старую пьесу играют сегодняшние люди – актеры. Ее ставят сегодняшние художники – режиссер и автор декораций. В зале сидят сегодняшние зрители. И все эти люди совместно образуют неповторимый облик спектакля.

Спектакль, строго говоря, всегда современен. Но если это так, то как быть с тем, который кажется нам старомодным, архаичным или, напротив, надуманным, непонятным?

Дело в том, что само понятие «современный» – многосложно и внутренне противоречиво.

В любом явлении общественной, духовной жизни есть элементы прошлого и будущего. Театр – не исключение, скорее, он наглядное средоточие всех трех времен в едином акте творчества. Спектакль, как говорил Станиславский, это путь из «вчера» в «завтра». Три времени и в зрительном зале, театральная публика тоже неоднородна. То, что для одних современно, для других старомодно, а для третьих – дело будущего. Понятие «современный» – словно белый свет солнца, оно всегда содержит в себе цвета спектра.

«Искусство вечно – жизнь коротка!», – говорили древние, одной человеческой судьбы не хватит на познание вечного в своем движении искусства. Психология восприятия искусства такова, что наша способность к освоению нового в нем развивается медленнее, нежели меняются, например, формы театра. Известная стабильность художественных представлений зрителя – закономерность. При этом рассуждении мы имеем в виду основную группу зрителей, регулярно посещающих театр. Нет нужды доказывать, что эта группа, а не отдельные зрительские слои, отличающиеся от нее как в ту, так и в другую сторону, определяет тонус зрительного зала.

Заметим, что вкусы этой основной группы, как показывает опыт истории театра, обладают известной устойчивостью и что такая стабильность не есть что-то «консервативное». Напротив, диалектика театра такова, что как раз эта устойчивость и обеспечивает театру возможность развития своих достижений, совершенствования своих новаций. Но все-таки подчеркнем, речь идет об устойчивости, а не о неподвижности, косности. Не станем путать этих понятий!

Если же обратиться к более продолжительным периодам времени, то не трудно будет заметить, что художественные представления всех зрителей неизбежно меняются. Под воздействием общественных перемен и, что не менее важно, под воздействием перемен в самом искусстве. Напомним Маркса: «Предмет искусства… – создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой». Не забудем при этом, что понятие «красота» также исторически переменчиво.

Живой театр – фокус разнообразных, поразительно сложных, порой трудноучитываемых движений общественной жизни и искусства, единство их противоречий.

В зале сидят люди разных поколений, разного уровня развития и художественного опыта. С другой стороны (и фигурально и буквально!), неоднородны и те, кто на сцене, кто создает спектакль. А ведь последние должны победить зрительный зал, по крайней мере его большинство. В этом драматизм самого театра. Недаром в закулисном его обиходе говорят: «борьба со зрительным залом». Победа же над ним, взятие его в духовный плен – одно из счастливейших мгновений актера и всего театра.

Сцена может предложить такое прочтение классической пьесы, которое не примут большинство зрителей, ибо оно расходится с их художественным и общественным опытом. Но следует присмотреться к тому, что произошло, – само расхождение сцены и зала не однозначно.

Например, театр может оказаться как бы позади опыта зрителей. Приговор спектаклю последует быстро: «скучно», «видено-перевидено», «так, знаете ли, играли в старину». Театр может оказаться и впереди или вне зрительского опыта. И в этом случае приговор неумолим: «непонятно», «легкомысленно», «так, знаете ли, играть нельзя – это насилие над классикой».

Но проходит время… То, что отжило, исчезает. Многое из того, что казалось «легкомыслием», «непонятным», «насилием», становится всеобщим достоянием и никого уже не смущает.

Как будто бы мы близки к формуле взаимоотношений сцены и зала?

Возможно. Но не будем спешить – нас ждет новый парадокс. В том, что пришло на сцену и ощущается нами как безупречно современное, нежданно обнаруживаются пласты того, чему полагалось уйти, безнадежно устареть.

Вот пример. Сейчас нередко на сцене, в том числе и при постановках классических пьес, выстраиваются «балаганы» и «помосты», прообразы и устройство которых можно увидеть лишь в специальных театральных книгах, на старинных гравюрах и олеографиях. От театра не отстают цирк и эстрада. Веселые толпы скоморохов Древней Руси выходят к рампе современного театра. Между тем «скоморошьему действу», казалось бы, следовало исчезнуть из нашего обихода, как исчезли из него предметы быта, которые мы с несколько отвлеченным интересом рассматриваем в музее, спокойно подчиняя свое любопытство строгой надписи: «Экспонаты руками не трогать».

Театр свободно «трогает» экспонаты прежних времен. Театр – единственная в своем роде машина времени, вольно перемещающая нас по пространству истории. Однако если приглядеться к механизму такого перемещения, легко заметить – он всегда сегодняшний. К рампе выходят все-таки «скоморохи» конца 20-го столетия.

Почему театр вспоминает о тех, древних? Зачем он обращается к «потехе» времен Ярослава Мудрого? – это уже иная тема, а мы привели наш пример лишь затем, чтобы еще раз показать великую сложность театра, являющего собой живое сплетение (поистине солнечное) культурных накоплений человечества.

Теперь, кажется, можно вывести и формулу. Современное прочтение театром классической пьесы должно учитывать художественный и социальный опыт основной группы зрителей. Театр, предлагая новое и оригинальное сценическое решение, обязан в полной мере использовать его.

Театр, лишь удовлетворивший зрительские ожидания, вряд ли оставит в душах зрителей заметный след, даже если они уйдут домой довольные собой и представлением.

Спектакль, предложивший сплошную неожиданность, по меньшей мере рискует остаться непонятым.

Театр, тактично оперевшийся на зрительский опыт, в своей оригинальной постановке обобщивший то, что «носится в воздухе», что уже назрело, но еще не выражено, выигрывает. Его спектакль становится на данный момент образцом трактовки классической пьесы, радостно воспринимается как новое и одновременно представляется тем самым совпадением с автором, которого ждут зрители. Такой спектакль ненавязчиво, но неотразимо очаровывает зал, видится уроком, откровением…

Вернемся теперь к начальному вопросу: что же отличает пьесы, выдержавшие испытание временем, те, что мы, называем классикой?

Что в этих пьесах такого, что делает их пьесами на все времена и позволяет театрам предлагать все новые и новые варианты их сценического воплощения? Предшествующее рассуждение, будем надеяться, уже подвело читателя к мысли, что нас интересует здесь, если можно так сказать, практическая сторона этого вопроса.

Классическая пьеса – пьеса двувременная.

Написанная автором о людях его времени, отражающая их характеры и конфликты, выигравшая соревнование с другими пьесами по художественному совершенству, она заключает в себе и гигантский потенциал на будущее, как бы скрытую перспективу, бесконечного обновления своей жизни на сцене.

Где же содержится этот потенциал, где он заложен?

Биологи, как известно, расшифровали генетический код передачи наследственности живых организмов. Что-то похожее заложено и в основание классического произведения. Вечные темы, вечные проблемы бытия человечества и человека, соединенные с конкретной жизнью героев. Эти темы пронизывают их судьбы, как бы растворяются в них и в то же время освещают их. Жизнь, Смерть, Любовь. Отношения людей между собой и человека с обществом. Справедливость и Несправедливость. Горе и Радость. Страдание и Счастье. Но вечные темы каждое поколение рассматривает по-своему, хотя люди всегда опираются на опыт предшественников.

Известно, всякое искусство ассоциативно. Представление классической пьесы вызывает в нас множество сложных ассоциаций, посредством которых мы приплюсовываем к тому, что видим и слышим со сцены, свою жизнь, свои раздумья, свои радости и страдания. И чем универсальнее происходит слияние нашего душевного опыта с образами спектакля, тем он выше, тем действеннее он для нас, тем сильнее наше волнение и тем глубже, философичнее наслаждение, которое он нам приносит.

Итак, классическая пьеса существует в двух временах – в своем и в том, когда ее ставят в Театре. Если же речь идет об исторической пьесе, скажем, о «Борисе Годунове» Пушкина или «Юлии Цезаре» Шекспира, то такая пьеса живет в трех временах: в том, о котором в ней идет речь, в том, когда она написана, и в том, когда ее ставят.

Можно было ограничиться лишь этой формулой, опустив предшествующие ей соображения, если бы в нашем театральном обиходе столь часто не повторялась одна ошибка – требование, чтобы классический спектакль располагался в одном, а не в двух временах, а именно в том, о котором писал автор.

О подобных требованиях, о детском страхе перед живым воздействием сценической классики Сергей Михалков писал в «Правде»: «Сатира всегда беспокоит мещанина, нервирует его, выводит из равновесия, нарушает, по словам Горького, «удобную обстановку а его душе». Узнавая в том или ином персонаже себя или себе подобного, мещанин начинает негодовать, обвинять авторов в клевете, в искажении действительности. Даже в грибоедовском Фамусове ему спокойнее видеть добродушного дядюшку, а в Скалозубе – безобидного и чудаковатого ветерана войны. Ему не объяснишь, что классические творения бессмертны именно тем, что они обращены к жизненному и художественному опыту читателей и зрителей любого времени, взаимодействуют с этим опытом. А так как исторически он меняется, то изменяется и прочтение произведения, которое в каждую новую эпоху начинает жить новой жизнью. Вот почему Гоголь и Салтыков-Щедрин, Островский и Чехов и сегодня рядом с нами…»[1]1
  С. Михалков. Доживем до понедельника. «Правда». 23 марта 1974.


[Закрыть]

Да, совсем не все равно, как будет объясняться Софья с Чацким, какие чувства и ассоциации вызовет у зрителей их объяснение, и очень важно, каков будет Городничий.

Однако есть же все-таки что-то неизменяемое в классической пьесе, есть то, что уже нельзя тронуть, святая святых, в чем заключен дух автора? При всех трактовках, при всех ассоциациях существует магический кристалл, нерастворимый осадок, без которого эта произведение просто перестанет им быть?

Конечно же, есть, конечно же, существует.

Иное дело, что понимание этого «неделимого ядра» само по себе очень сложно, что дух автора нередко не там, где его ищут. В одном случае можно все изменить – и костюмы, и способ речи, и даже действие перенести в другое время, а дух автора сохранится и столь же могуче будет действовать на нас, как это произошло (возьмем пример из «смежного искусства» с японским фильмом «Идиот» по Достоевскому, поставленным великим режиссером современного кинематографа Акирой Куросава. В другом случае достаточно, казалось бы, незначительных изменений и… дух автора покидает сцену.

Дух автора непременен. Невнимание к нему, разрушение неделимого ядра – все это мстит за себя. Выбирая классическую пьесу, театр должен ясно представлять, что имеет дело с национальным достоянием, с произведением, вошедшим так или иначе в духовный обиход народа, и что требования к спектаклю будут предъявлены особые.

Классику ставят много и охотно. На нее ходят. Прошедший юбилей А. Н. Островского засвидетельствовал взрыв интереса к его драматургии. Предлагаются все новые и новые спектакли чеховских пьес. Один из репертуарнейших драматургов – Горький. Непреходяще внимание публики к спектаклям по произведениям Достоевского. Ставят Шекспира, Мольера, Шоу, Гауптмана. Классиков играют не только старые театры, традиции которых уходят далеко в прошлое, но и театры молодые, театры молодежные.

По всей вероятности, на то есть основания.

Интерес к классике – учит нас история театра – возбуждается с новой силой в те времена, когда общество поднимается на новую ступень взаимодействия экономических, политических, нравственных факторов, когда перед ним и перед отдельным человеком встают новые и крупные проблемы. Мы живем в такое время.

Велико художественное наслаждение от талантливо и современно поставленной классической пьесы, но не менее велико нравственное влияние такого спектакля. Он утоляет духовную жажду, он тот таинственный осколок, на котором проверяется повседневность…

Мы предлагаем вниманию читателя три небольшие монографии о трех спектаклях, идущих сегодня на сценах известных театров: инсценировка романа Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия», пьеса Чехова «Вишневый сад», пьеса Рахманова «Беспокойная старость». Выбраны они не случайно, и мы надеемся, что читатель обнаружит их внутреннюю связь.

Не случайно два из трех описываемых нами спектаклей поставлены Г. Товстоноговым. В значительной степени благодаря его постановкам Горького, Чехова, Грибоедова в начале 60-х годов, изменилось отношение театров и публики к классическим пьесам, началась энергичная выработка новых приемов их современной трактовки.

Особое внимание в нашем описании спектаклей мы обращаем на те моменты, которые служат наглядным выражением изменений в самом подходе художников сцены к пьесе о прошлом, то есть отражают ту связь эпох, что делает в театре зримым само время.

Пардон общий!

«Балалайкин и К°». Петербургские сцены сатирического романа М. Е. Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия».

Пьеса в двух частях С. Михалкова.

Постановка Г. Товстоногова.

Художник И. Сумбаташвили.

Театр «Современник». Москва. 1973.

Никогда еще подобная проза Салтыкова-Щедрина не становилась предметом театрального спектакля. Сатирический роман, построенный на так называемых «образах-масках», на афоризмах и притчах, роман-фельетон, прелесть и сила которого в поворотах фантазии могучего и острейшего ума, еще не так давно представлялся «несценичным».

В самом деле, трудно было представить, как воплотить на сцене действие «умственное» и сможет ли оно держать интерес зрительного зала.

Спектакль театра «Современник» имеет значение сценического перво-открытия сатиры Щедрина, написанной не в реалистической манере, как, например, «Господа Головлевы» или «Пошехонская старина», а в манере условной интеллектуальной прозы.

Используя возросший культурный уровень современного зрителя, театр создал динамическое сценическое представление, где напряжение поддерживается выпуклым, рельефным показом течения гневной и язвительнейшей мысли великого сатирика.

Спектакль создает в зрительном зале атмосферу глубочайшей и непрерывной увлеченности, если можно так сказать, театром щедринского слова, которое актеры делают как бы зримым. Эта атмосфера пронизана непримиримостью к таким явлениям в нашей жизни, как эгоизм, общественная инфантильность, трусость, всяческое приспособленчество, краснобайство, беспардонность, наконец, просто глупость. Все эти «объекты» великого русского сатирика отнюдь не исчезли с лица земли. Если верно, что история учит, то воспитательное значение спектакля неоспоримо.

То, что происходит в «Современной идиллии» Щедрина, отнюдь не царство фантазии, удаленное от реальности на такое громадное расстояние, какое под силу лишь гениальному воображению художника. Когда в 1917 году открылись архивы царской охранки, то среди тридцати тысяч доносов, относящихся к эпохе щедринского романа, оказались доносы не только на революционеров той поры, но и на вполне мирных интеллигентов, размышлявших о желательности и возможности каких-либо перемен, доносов, принадлежащих перу представителей всех сословий: от петербургских дворников до экстраординарных профессоров университета. Изрядное число было таких, состав преступления в которых изображался следующим образом: «поздно жгут свет»; «не пьют водки»; «рассуждают»; «видели с книжками»; «приходят молодые люди числом более трех»; опять: «не пьют водки» (ох, этот «вечный мотив» российской околоточной подозрительности!). Не правда ли, как то похоже на диалоги «Современной идиллии»…

Обратим внимание на даты публикации знаменитого романа. Это чрезвычайно важный момент его истории…

Начавшись в «Отечественных записках» в 1877–1878 годах (первые одиннадцать глав), он продолжился в 1882–1883 годах (оставшиеся восемнадцать глав).

Между этими двумя временными точками уместилась эпоха. В каких-нибудь четыре-пять лет произошло окончательное крушение надежд русского либерализма, была подорвана вера народнических пропагандистов в историческую дееспособность российского мужика, произошел давно копившийся взрыв политического отчаяния – русский революционный террор.

«Народная воля» осуществила десятки убийств, в том числе убийство «царя-освободителя»!

Наконец, в это самое время либеральная интеллигенция покидала призрачные знамена «эпохи великих реформ», уходила в тихое духовное уединение, в забавы плоти, малые дела, чистую науку, ортодоксальное и не ортодоксальное христианство, в искусство для искусства, в философское богословие и религиозное сектантство и т. д. и т. п… Дым от гласного и келейного сжигания всего, чему еще недавно поклонялись, разносил запах душевной гари по многоликой Российской империи. В это самое время Салтыков-Щедрин, завершая публикацию «Современной идиллии», публично и резко заявляет тем самым, что остается под знаменем Чернышевского и Некрасова. Трудно переоценить гражданское мужество сатирика. Его любимый журнал подвергается второму предупреждению, а через год закрывается вовсе. Но убив «Отечественные записки», русский царизм в романе Щедрина получил записки об отечестве, исполненные убийственного и горького сарказма…

Сцена открыта и едва освещена сверху зеленоватым светом. То ли луна, то ли отсвет зеленовато-голубых мундирных стен. Мундирное происхождение туманно-ночного интерьера подчеркивается устроенными на стенах, как на бравой груди, группами орденов Российской империи. Импозантные эмалевые овалы, мальтийские кресты, покоящиеся на золотых ребристых о многих лучах звездах; «Анны», «Владимир с мечами и бантами», «Владимиры» без мечей… А по верху, как на шинельных обшлагах, пущен коричневый бархатный кант. Склеп? Но обратимся к мебели. Вольтеровское кресло, стол и стулья красного дерева, того же дерева колонная тумба. На тумбе свечной канделябр. Свеча и на столе, а рядом папиросница орехового дерева. На кресле свернут шерстяной плед в коричневую клетку. А со стороны зрительного зала вся сцена как бы поддержана рядом свечных бра под зелеными колпачками.

…Нет, пожалуй, не склеп. Квартира образованных людей с солидным достатком. Однако же вроде и склеп. Вот проследовала фигура с остекленелыми, поблескивающими в полутьме глазами, дошла до середины, лунатически обогнула кресло и уселась в нем, спокойно обернув колени пледом. Покойник? Нет, живой, но вроде бы и покойник. И декорации, и люди в этом спектакле представляют собой странное и, казалось бы, неосуществимое на сцене соединение условных, почти сказочных литературных фигур с вполне реальными лицами, с вполне реальными позывами. От чисто физиологических, выраженных понятием «благородная отрыжка», до витиевато умственных, а порой и лихорадочно деятельных, выражаемых вполне житейским: «Как бы так устроиться, чтобы пронесло!»

Но соединение это осуществляется. Выраженное в интерьере двуединое петербургское начало точно чувствуемой эпохи выражено и в людях. Вот быстрым шагом откуда-то из глубины вбежал на авансцену вполне респектабельный, но сильно взволнованный господин, бросил трость, взмахнул цилиндром и обратился к нам срывающимся голосом. Да, он только что прогуливался по Невскому, разумеется, он только что прогуливался по Невскому, и с ним только что, ну вот только что, случилось нечто такое, что повергло его в смятение чувств и мыслей. Нарушило любовно ухоженный строй внутренних идей и внешних представлений. И он спешил поделиться с нами, может быть, даже спросить нашего совета, как поступить… Во время его взволнованной речи литературный персонаж покоился в кресле. Он еще не ожил, он находился до поры до времени как бы в иной системе измерений. Позже мы убедились, что непрерывное обращение этих двух «сообщающихся сосудов», переход предельно литературного к сочно житейскому и обратно и есть характер действия. Но было бы ошибкой представить, что сцены фарсовые, балаганные, перемежаются со сценами реальными. Нет! Одно существует в другом, переход неуловим. Балаган оснащен вполне психологическим аргументом, реальные поступки – законченный балаган.

Вбежавший господин не был традиционным лицом «от автора». Он оказался одним из двух главных героев. Второй, которому через минуту надлежало «ожить» в Глумове, – как мы помним – покоился в кресле. Вбежавшего господина можно было бы назвать «рассказчиком», но и это не так. Скорее, время от времени он станет являться драматическим конферансье собственной и приятеля своего жизни, В литературной системе измерений Щедрина он – одна из олицетворенных идей российского либерала. Еще бунтующего, не могущего так сразу расстаться с надеждами и стилем общественного поведения эпохи реформа. В то время как Глумов – это идея либерала с такими надеждами и стилем уже расставшегося. Заметим здесь, что такое очевидное размежевание в романе Щедрина отсутствует – обе идеи у него перемешаны в том и другом персонаже. Пьеса эти изначально перемешанные качества в героях поляризует, что и создает необходимый драматический конфликт.

– Прогуливаюсь это я сегодня по Невскому и встречаю кого бы это вы думали? – Молчалина Алексея Степановича. Да, да, того самого. Подходит он ко мне этак и говорит: – Нужно, голубчик, погодить!

Эта удивительная фраза, которой вряд ли можно сыскать аналогию по бездонной ее вместимости, оказывается взрывной завязкой представления. Более того, она оказывается и его содержанием! О чем оно? О том, как «годят». Что же в нем происходит? Как что? Гожение! Щедрин наслаждается звонкостью этого слова – величайшей своей находкой. Спектакль овеществляет глагол «годить» в целый театр, выбирая у Щедрина все его производные и добавляя свое, иронически современное: «Гожу один!» – его бросит Глумов, осерчав на неповоротливость соображения приятеля. Разве что еще в «Ревизоре» завязка также внезапно выстрелена одной первой фразой: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие: к нам едет ревизор». Но в гоголевской комедии после этой фразы начинается стремительное действие. Здесь – стремительное бездействие.

Так что же это все-таки такое – годить?

Это не мы спрашиваем. Это спрашивает взволнованный господин. Но объяснить этого оказывается нельзя, ибо «всякое поползновение к объяснению есть противоположное тому, что на русском языке называется словом – годить». Так отвечает ему приятель его Глумов. (Зрители понимают что Глумов раньше «все понял». Друг его еще по инерции пытается «вникать». Глумов – лидер процесса «гожения», приятель – ведомый. Действие чем-то напоминает цирк: белый клоун с потухшими глазами, пестрый клоун – восторженный энтузиаст.)

Но если нельзя объяснить, то можно увидеть. Запущенное фразой Молчалина бездействие началось. Начался процесс вытравливания из себя не только мысли, но самой способности к мысли, естественного к ней побуждения. Эти два интеллигента, недавние либералы, смельчаки клубных дискуссий, домашние политэкономы, бурно приветствовавшие реформы, демонстрируют процесс бесконечного приспособления себя к изменившимся общественным обстоятельствам, сиречь к реакции. (Щедрин верен событиям. Как известно, за «эпохой реформ» последовала «эпоха контрреформ», когда правительство Александра II, по существу, прекратило действие «преобразований». «Нельзя так сразу…», «Россия не подготовлена», «русский народ не желает и не понимает умаления власти царя» – расхожие аргументы сторонников неподвижности государственной системы империи. Одним словом, надо погодить! Щедрин ничего не выдумал, он лишь изобразил время, когда на это «надо погодить» наложился всеобщий страх перед действиями революционеров, страх, возбуждавший лихорадочную деятельность сыска и охранительные меры, доходившие до нелепейших проектов «умиротворения» и анекдотических предписаний).

Валентин Гафт – Глумов и Игорь Кваша – его друг удобно сидят в креслах, лишь изредка оставляя их, но процесс бездействия все нарастает, становится монументальнее. Актеры играют драму мысли, вернее сказать – драму удушаемой и издыхающей мысли, соединял чисто интеллектуальный, «объяснительный» стиль игры с физиологическим. Их герои смачно проживают утробные радости. Делается это виртуозно. Многоверстые пешие прогулки наших героев, жирная еда, размышление о «важных предметах», вроде цен на говядину, – все это, по Щедрину, инструмент для извлечения остатков мысли из человеческих голов.

…Вот они сидят перед нами, то вальяжно беседуя, то озираясь. Страх растет: ан и около пошарят? А ведь чем они только не восторгались – и отменой крепостного права, и введением земских учреждений и, и… тем, что теперь и вымолвить страшно.

– Глумов, мы ведь с тобой восторгались – уже трагический шепот оглашает полуночную квартиру. Они принимают на себя схиму благонамеренности, дают обет «удивлять мир отсутствием поступков и опрятностью чувств».

Как погребальный звон по их неосмотрительной молодости раздается это дважды повторенное Глумовым: …отсутствием поступков и опрятностью чувств… Бомм!

Он стоит с опущенными руками, остановившимися запавшими глазами. Он выпотрошил себя, и мы видим, как кодекс «гожения» уже располагает в его черепе свои параграфы.

А приятель его все мельтешится, у него все позывы к рассуждениям, этакая умственная икота. То во время многоверстной прогулки по Петербургу, единственная цель которой вызвать здоровый аппетит, его вдруг увлечет величие отечественной истории, то при виде памятника Екатерине он начнет слагать оду в прозе, то припомнит имена, припомнит славу и с чувством процитирует Державина:

 
«Богоподобная царевна
Киргиз-касацкие орды,
которой мудрость несравненна…»
 

Но Глумов мертвенно-прохладным жестом тут же остановит его, извлечет очередной параграф «гожения» и скажет: «Восхищаться ты можешь, но с таким расчетом, чтобы восхищение прошлым не могло служить поводом для превратных толкований в смысле укора настоящему».