Текст книги "И.А. Гончаров"

Автор книги: Александр Рыбасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 22 страниц)

* * *

В своих литературно-критических статьях, написанных в семидесятых годах, Гончаров выступает убежденным сторонником реализма в искусстве. «Реализм, – говорит он, – есть одна из капитальных основ искусства» и состоит прежде всего в «стремлении к правде». Знаменательно, что борьбу за подлинное искусство Гончаров рассматривал прежде всего как борьбу за реализм. Он видел, что реакционное искусство, формализм и декадентство враждебны реализму, чужды жизни, человеку и обществу. Гончаров был решительным противником реакционной теории искусства для искусства.

Следует весьма положительно оценить то, как решал писатель вопрос о служебной роли реалистического искусства, творчества вообще. «Художественная верность изображаемой действительности, то есть «правда», – писал Гончаров в предисловии к «Обрыву», – есть основной закон искусства – и этой эстетики не переделает никто. Имея за себя «правду», истинный художник всегда служит целям жизни, более близко или отдаленно» (курсив мой. – А. Р.). Таким образом, «правда жизни» нужна художнику именно для того, чтобы служить прогрессивным идеалам.

Гончаров видел, что «жизнь не стоит, а вечно движется». «В наше время, – писал он, – когда человеческое общество выходит из детства и заметно зреет, когда наука, ремесла, промышленность делают серьезные шаги, искусство отставать от них не может. Оно имеет серьезную задачу – это довершать воспитание и совершенствовать человека. Оно так же, как и наука, учит чему-нибудь, остерегает, убеждает, изображает истину, но у него другие пути и приемы: эти пути – чувства и фантазия. Художник – тот же мыслитель, но он мыслит не посредственно, а образами».

В этом определении искусства отмечена главная его особенность – его образная сущность и связь с развивающейся общественной жизнью, его общественная функция. Особенно существенно здесь признание познавательного значения искусства, его высокой роли в воспитании человека. Гончаров считал, что литература должна «делать человека лучше», она должна будить «добрые струны» и «не затрагивать недобрых». Но это, с точки зрения Гончарова, только одна сторона дела. Если бы художник ограничивался в своем творчестве только этим принципом, – он не достиг бы правды. «Света без теней изображать нельзя…» Поэтому искусство, по мнению Гончарова, должно, изображая человека, представлять «нельстивое зеркало его глупостей, уродливостей, страстей, со всеми последствиями, словом – осветить все глубины жизни, обнажить ее скрытые основы и весь механизм, – тогда с сознанием явится и знание, как остеречься».

Гончаров видел, какое большое значение имел критический реализм, гоголевское «отрицание» в русском искусстве.

«Русская беллетристика, – указывал он, – со времени Гоголя все еще следует по пути отрицания в своих приемах изображения жизни, – и неизвестно, когда сойдет с него, сойдет ли когда-нибудь и нужно ли сходить». Он говорил: «И я поддался этому направлению».

Однако признавая в принципе необходимость и законность «гоголевского отрицания» в искусстве, Гончаров вместе с тем определенным образом ограничивал смысл и значение этого принципа или, как он выражался, был против «крайностей» в применении этого принципа. На этой почве в шестидесятых-семидесятых годах у Гончарова возникли серьезные расхождения с революционно-демократической критикой и эстетикой. В частности, он утверждал, что «новейшие реалисты», писатели революционно-демократического направления, довели якобы гоголевскую идею «отрицания» до нигилизма. Он был против такой критики жизни, которая требовала революционной ее переделки.

Ошибки Писарева в вопросе об отношении к классическому наследству и особенно к Пушкину дали повод Гончарову обвинить всю революционно-демократическую критику в огульном отрицании, в разрушении эстетики и искусства. В частности, выдавая Крякова из «Литературного вечера» за сторонника этого направления критики и литературы, Гончаров наделил его чертами грубости и цинизма. Кряков пренебрежительно относится к основным «пособиям» художественности – фантазии, типичности.

Предвзятым и поэтому ошибочным было и мнение Гончарова о том, что «новейшие беллетристы» будто бы ограничивались в своих произведениях «голой копией с действительности».

Вступил Гончаров в спор с «эстетиками из новых поколений» и по вопросу о том, какую жизнь должен изображать художник. Он утверждал, что «искусство серьезное и строгое не может изображать хаоса разложения». Такое изображение, по мнению Гончарова, – дело «низшего рода» литературы: эпиграммы, карикатуры, сатиры. Истинное произведение искусства отражает только «устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе».

По мнению творца «Обломова», искусство интересуется только тем, что вошло в «капитал» жизни. «С новой, нарождающейся жизнью оно не ладит» (из писем к Достоевскому).

Приведенные выше суждения Гончарова обусловлены во многом его собственной творческой практикой. Особенности своего творчества писатель возводил в закон искусства вообще. Старую жизнь он умел изображать, новая жизнь решительно не давалась романисту, не раз признававшемуся в том, что он с «современными типами русского общества вовсе не знаком».

Позиция Гончарова обеспечила ему успех в изображении старой жизни, в создании ее типических образов (Обломов), но оказалась решительно ограниченной и тенденциозной при изображении новых типов (Волохов).

Тревога за судьбу литературы заставляла писателя советовать молодым талантам не стоять на «скользкой дороге крайнего реализма», придерживаться «старых учителей», не отказываясь от законного развития новых шагов в искусстве, если эти шаги не будут «pa de geant» [212]212
  Гигантскими шагами (франц).


[Закрыть]и не будут колебать «основных законов искусства».

* * *

Гончаров чрезвычайно интересовался проблемой типичности в искусстве. Типическое в искусстве, по мнению писателя, достигается обобщением явлений и фактов действительности. «Ведь обобщение ведет к типичности», – указывал он.

Типические образы, или типы, – это, с точки зрения Гончарова, «есть зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобия – в старом, новом и будущем человеческом обществе» («Лучше поздно, чем никогда»).

Гончаров считал, что если человек изображен правдиво, то его «образ верен характеру», заключает в себе и общее и индивидуальное.

Какие же особые условия, с точки зрения Гончарова, нужны для того, чтобы образ, характер стал типом? Прежде всего, говоря о «типе», Гончаров имеет в виду «нечто очень коренное и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений». Образ становится типом с той поры, когда он «повторился много раз и много раз был замечен, пригляделся и стал всем знакомым». Не следует поэтому, говорит писатель, изображать те явления, о которых неизвестно, «во что они преобразятся и в каких чертах на более или менее продолжительное время».

По поводу одного персонажа в очерке Достоевского «Маленькие картинки» (сборник «Складчина») Гончаров писал: «Если зарождается, то еще не тип».

На основании этих суждений в некоторых работах о Гончарове утверждалось, что теория типа и типизации у него консервативна по своему существу. Это ошибочное мнение. Если эстетические взгляды Гончарова рассматривать в связи с той обстановкой, в какой он выступал, то станет видно, что суждения Гончарова не консервативны, или во всяком случае они не были консервативными в сороковых-пятидесятых годах. В вопросе о типе и типичности в искусстве Гончаров в основе исходил из воззрений Белинского и Гоголя. Белинский призывал изображать действительную, а не вымышленную жизнь, и в условиях борьбы с крепостничеством и реакцией изображение существовавшей, «устоявшейся» жизни было важнейшей задачей литературы и искусства. Крепостническая действительность, бесправие, отсталость, обломовщина были как раз теми сторонами «устоявшейся» старой жизни, которые «отрицали» художники так называемой натуральной школы. Тип помещика-крепостника, бюрократа-чиновника, типы гоголевских «небокоптителей», гончаровских обломовцев, обитателей «темного царства» Островского были как раз выражением той «устоявшейся» жизни, нравов и быта, с которыми шла борьба передовых сил русского общества и русской литературы.

Следовательно, если иметь в виду сороковые-пятидесятые годы, гончаровская теория типа как раз отвечала задачам текущей жизни. Но в шестидесятых-семидесятых годах, когда новые, революционно-демократические идеи и стремления двинули развитие русского искусства и культуры намного вперед и когда самые передовые художники стали стремиться изображать жизнь и человека не только такими, какими они есть в данный момент, но и какими они становятся и станут в будущем, – в те годы, в ту пору точка зрения Гончарова на тип и типичность стала уже ограниченной, что, однако, не позволяет ее характеризовать вообще как консервативную. На определенном историческом этапе гончаровское понимание типа и типизации в искусстве было плодотворным и закономерным. Вот почему не следует отказываться от этих положений в эстетике Гончарова. Марксистско-ленинская эстетика вовсе но отрицает, что художники должны изображать устоявшуюся, укоренившуюся жизнь.

* * *

Искусство Гончаров определяет как «воспроизведение жизни». Наблюдаемая художником правда действительности, по мнению Гончарова, сперва отражается в его фантазии, а затем он переносит эти отражения в свое произведение. Это, говорит Гончаров, и есть «художественная правда». Процесс художественного творчества, в понимании Гончарова, в том и состоит, что «художник пишет не прямо с природы и жизни, а создает правдоподобия их, т. е. образы». На основании этого Гончаров приходит к выводу, что «художественная правда и правда действительности – не одно и то же». В письме к Достоевскому от 14 февраля 1874 года эта мысль конкретизируется следующим образом: «Вы знаете, – пишет он, – как большею частью в действительности мало бывает художественной правды – и как… значение творчества именно тем и выражается, что ему приходится выделять из натуры те или другие черты и признаки, чтобы создавать правдоподобие, то есть добиваться своей художественной истины». Это суждение об отборе художником материала действительности в общей форме верно и указывает на то, что Гончаров был против натуралистического понимания правды в искусстве. Он требовал и добивался «типичной правды».

Верны мысли Гончарова о соотношении в искусстве тенденции, (идеи) и образа. «В искусстве, – писал он в «Необыкновенной истории», – только образ и высказывает идею, и притом так, как словами и умом… рассказать нигде нельзя. Выйдут не образы, а силуэты». В том же случае, указывает Гончаров, когда идея, тенденция слишком «выступают» в образе, – это ослабляет искусство. Примечательно, что слабость образа Волохова, а также Штольца и Тушина он объяснял, между прочим, тем, что тенденция в этих образах часто выступает сама по себе.

Писатель указывал, что и образ Обломова немного «тронулся», когда Обломов сам заговорил о себе в романе.

Безусловно верна мысль Гончарова о том, что «ум в искусстве есть уменье создать образ».

Правда, иногда художественный процесс представлялся Гончарову как «необъяснимый процесс», бессознательный.

Конечно, все подлинно творческое в искусстве – неожиданно для самого художника, кажется ему неожиданным. Об этом, собственно, и хотел сказать, видимо, Гончаров, когда говорил: «Хорошо, что не ведаю, что творю». Тезис о «бессознательности» творчества – тезис, бесспорно, ошибочный, идеалистический – Гончаров сам же неоднократно опровергал. Беда Райского в «Обрыве», судя по тому, что говорил о нем романист, как раз и состояла в этом преклонении перед бессознательностью творчества, в эстетском отношении к жизни. Райский, чтобы творить, стремился «ослепнуть умом», не хотел «осмысливать и освещать основы жизни», только «ощущать жизнь, а не смотреть в нее», а уж если смотреть, то только для того, чтобы «срисовать сюжеты», факты, не дотрагиваясь до них разъедающим, как уксус, анализом. «Мое дело – формы, мое дело только видеть красоту», – говорит Райский.

О том, какую громадную роль играет ум, сознательность в искусстве, показано Гончаровым в «Лучше поздно, чем никогда». «Не понадобится быть самому автором, – писал он, – чтобы рассудить и решить о том невидимом, но громадном труде, какого требует построение целого здания романа! Одной архитектоники, т. е. постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность: соображать, обдумывать участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу, постановку и ход событий, роль лиц с неусыпным контролем и критикой, относительно верности или неверности, недостатков, излишеств и т. д.».

* * *

Особенно важное место в литературно-критических статьях Гончарова отведено проблеме литературного героя.

По существу, именно этому вопросу посвящена целиком статья Гончарова «Мильон терзаний».

В статье дан превосходный анализ бессмертного произведения Грибоедова. С большой силой убеждения и страстностью Гончаров высказал в статье свое отрицательное отношение к феодально-крепостническому укладу жизни, его нравам, свою веру в прогресс и необходимость появления людей, подобных Чацкому, во всяком обществе, где идет борьба нового со старым («Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим»).

В образе Чацкого знаменитый обличитель обломовщины находит много созвучного своим общественным идеалам, своим понятиям борьбы за прогресс. Чацкий, по его мнению, «больше всего» обличитель того, что «отжило, что заглушает новую жизнь». «Его, – добавляет Гончаров, – возмущают безобразные проявления крепостного права, безумная роскошь и отвратительные нравы… Его идеал «свободной жизни» определен: это свобода от всех этих исчисленных цепей рабства, которыми сковано общество».

С точки зрения Гончарова, Чацкий типичен не только для своего времени, но и для будущего. «Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого». Чацкий будет повторяться, поскольку «все длится борьба свежего с отжившим, больного со здоровым». Вот почему, по мнению Гончарова, живуч и типичен и до сих пор Чацкий.

Вплоть до семидесятых годов комедия Грибоедова расценивалась критикой преимущественно как общественная сатира. Личной драме героя критика не отводила должного внимания. Гончаров раскрыл всю глубину реалистического содержания «Горе от ума», полный жизненного драматизма и страстей конфликт, остроту и сложность психологических переживаний героя.

Высоко оценил Гончаров и мастерство, с каким была написана Грибоедовым реалистическая картина московского быта и нравов той поры. Благодаря Гончарову навсегда утвердился в критике и в театре иной взгляд на образ Софьи. Прежняя критика видела в Софье только отрицательный образ. Гончаров же показал, насколько противоречив и сложен духовный мир героини. «Софья Павловна, – говорит Гончаров, – вовсе не так виновата, как кажется». Все ее недостатки «не имеют в ней характера личных пороков», это «общие черты ее круга». И хотя ее мораль и мораль ее отца и всего круга – одно и то же, она, замечает Гончаров, «индивидуально не безнравственна». В ней он находит «сильные задатки недюжинной натуры, живого ума, страстности и женской мягкости. Она загублена в духоте, куда не проникал ни один луч света, ни одна струя свежего воздуха. Недаром любил ее Чацкий».

Точка зрения Гончарова на «Горе от ума» во многом аналогична точке зрения Белинского в пору признания им Грибоедова как гениального человека и писателя. Так, в письме к Боткину (от 11 декабря 1840 года) Белинский говорил о «Горе от ума», что это «благороднейшее, гуманнейшее произведение, энергический (и притом еще первый) протест против гнусной расейской действительности, против чиновников, взяточников, бар…». Но Гончаров стремится показать не только обличительную, критическую сущность комедии и образа Чацкого, но найти в Чацком положительного героя. В этом отношении большой интерес имеет для нас замечание Гончарова о том, что Гоголь был прав, не дав в «Ревизоре» ни одного хорошего человека, поскольку он ставил своей главной задачей обличение пороков. Другое дело – Грибоедов, которому уже нельзя было обойтись без «хорошего человека», раз писатель поставил перед собой задачу очертить облик положительного героя.

В статье Гончарова «Мильон терзаний», как и в статьях о Белинском и Островском, нашли свое выражение лучшие и наиболее прогрессивные черты эстетического мышления Гончарова.

* * *

Гончаров был убежденным противником всякого формализма в искусстве и увлечения техникой. По мнению писателя, «техника приобретается только долговременным упражнением и дается почти всем, но она никогда не прикроет собой и не восполнит отсутствия идей, серьезного и глубокого взгляда на жизнь и вообще скудости содержания» [213]213
  Из письма Гончарова к П. А Валуеву 27 апреля 1881 года.


[Закрыть]. На ряде примеров из литературы Гончаров убедительно доказывал «бессилие одной техники (без содержания)». О себе Гончаров говорит, что он всегда заботился о «добывании содержания». При этом он как художник был очень взыскателен к себе и другим, не терпел небрежности в писательской работе, спешки, или «спеха», как он говорил. В так называемую «отделку», или «обработку», Гончаров всегда вкладывал очень много сил. «Пишется, – замечает Гончаров, – обыкновенно быстро, но обдумывается, обрабатывается и отделывается медленно, оглядно, вдумчиво, в глубоком спокойствии. Живописец отходит беспрестанно от своей картины то назад, то в сторону, становится на разные пункты, потом оставляет кисть иногда надолго, чтобы запастись новой энергией, освежить воображение, дождаться счастливой творческой минуты… Отделка – половина труда, говорят, по-моему, это все, не только в искусстве, но и в сфере мысли».

В лице Гончарова русская литература выдвинула не только одного из великих мастеров и творцов нашего литературного языка, но и страстного и неуклонного защитника его богатства, чистоты и красоты.

С глубокой тревогой за судьбы языка он писал: «Но мы сами продолжаем относиться к своему языку небрежно: в этом состоит наша громадная ошибка, опасность». Язык, по словам Гончарова, это «знамя, около которого тесно толпятся все народные силы», и без него невозможно достичь той «моральной силы», которая необходима нам, как великой нации.

Работа над формой произведения, его языком и архитектоникой у Гончарова протекала в органической связи с стремлением добиться большей глубины и содержательности – словом, художественного совершенства образов.

Реализм в искусстве Гончаров связывал с громадным творческим трудом. Все великие писатели-реалисты были великими тружениками. Обломовщина, дилетантство, барское отношение к труду художника, как показал Гончаров в Райском из «Обрыва», губят творчество. Обломовцы полагали, что талант не должен трудиться, он творит легко и свободно. Это было их роковым заблуждением, пороком. Талант, гений тоже должен трудиться. Там, где гений, – там титанический труд. «Литература, – по справедливому замечанию Гончарова, – поглощает, требует художника всего». Следуя завету великих учителей искусства, Гончаров говорил, что писателю, повествователю нужно обширное образование, надо «читать, читать всю жизнь и все литературы, а главное – работать неустанно».

* * *

Гончаров придерживался широкого взгляда на культурное наследие, понимал важность освоения его богатства. Он считал, что пушкинско-гоголевская школа в русской литературе могла вырасти только на основе всего предшествовавшего опыта литературы XVIII века и первых десятилетий XIX века. Он видел историческую закономерность развития искусства, но одновременно был против того, чтобы рутина подменяла собою живые традиции русской и западноевропейской литературы. Гончаров отрицательно относился к программе славянофилов.

Широта гончаровских литературных понятий проявилась прежде всего в его суждениях о Пушкине, Грибоедове, Крылове, Гоголе, в которых он видел «пролагателей новых путей в литературе». Верно судил он и о творчестве многих других писателей – русских и зарубежных, в том числе и о своих современниках. В частности, не утеряли во многом своей ценности и интереса и для нашей современности суждения Гончарова о драматургии Островского. Однако стремление Гончарова охарактеризовать Островского, как «бытописателя» (по преимуществу) следует признать ошибочным.

Особенное восхищение вызывал у Гончарова «высокий талант» Льва Толстого. Высшую заслугу Толстого как художника он видел в том, что Толстой умел «писать о народе и для народа», – а это могли немногие.

Гончаров сочувственно относился к поэзии Некрасова и творчеству ряда других русских поэтов – Фета, Тютчева, Полонского.

Мнения Гончарова о творчестве других писателей-современников порою противоречивы. Показательны в этом отношении, например, его суждения о Щедрине. Особенно высоко оценивал Гончаров «Господ Головлевых» Щедрина, на него сильное впечатление произвел образ Иудушки. В письме к Щедрину от 30 декабря 1876 года Гончаров, отмечая «объективное величие этого типа», писал, что это «тип мировой», но вырастает на определенной почве. На Иудушку он смотрел, как на тип человека, который не может исправиться. Он не видел в нем возможности к изменению. Гончаров отлично понял «пустоутробие» Иудушки и всего стоящего за ним старого, феодально-крепостнического строя. Образ Иудушки Гончаров считал огромным художественным достижением Щедрина.

Однако, признавая большой талант Щедрина, он очень холодно относился к его стремлению изображать «злобу дня», которая, по мнению Гончарова, не является достойным объектом «серьезного» искусства.

Не скрывая своего несогласия с революционными и социалистическими убеждениями Белинского, Гончаров вместе с тем отмечал громадное влияние Белинского на ход русской общественной жизни, на развитие русской литературы. В шестидесятых-семидесятых годах проблема отношения к наследию Белинского была очень актуальна, и вокруг имени Белинского шла острая идейная борьба. В своей статье «Заметки о личности Белинского» Гончаров выступил против клеветы на Белинского со стороны реакционеров и либералов. Однако вместе с тем в своих «Заметках» Гончаров – и это не трудно видеть – проводил линию на известное отделение Белинского от поколения революционных шестидесятников – Чернышевского и Добролюбова.

Настойчиво и горячо Гончаров отстаивал мысль о необходимости максимального изучения и использования классического наследия мировой и русской драматургии и театра, прямо заявляя, что без сохранения великих традиций классики искусство захиреет, измельчает и выродится.

Успехи современной западноевропейской литературы, ее достижения Гончаров прямо связывал с успехами реализма. Он резко отрицательно относился к писателям, в творчестве которых видел формалистические и натуралистические тенденции.

Из западноевропейских писателей он выше всего ценил и любил Диккенса, называя его «учителем всех романистов», имея в виду и себя. По его мнению, Диккенс в своих романах создавал «великие картины жизни для всех».

Прогрессивные идеалы и стремления, вдохновлявшие Гончарова как художника, определили основную направленность и его литературно-критических статей, написанных в семидесятых годах.