Текст книги "Как написать сценарий"
Автор книги: Александр Молчанов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 5 страниц)
Диалог
На прошлом занятии я объяснял, что действие в сценарии гораздо важнее, чем диалог, и что если есть возможность обойтись без диалога – нужно без него обходиться.
Это очень непросто. Казалось бы, совсем несложное задание – одним предложением показать, что герой тоскует по своей возлюбленной. Практически все, кто попытались его выполнить, справились с этим заданием. Однако оригинальных, свежих, сильных, действительно неожиданных решений почти не было.
Если вы прочитаете комментарии к предыдущему выпуску мастер-класса, вы заметите, что есть два варианта решения сцены – либо героиню, по которой тоскует герой, заменяет какой-то связанный с нею предмет (чаще всего это платье или кольцо), либо герой ищет способ проговорить вслух свои чувства (для чего обычно используется компьютер).
И то и другое, друзья мои, – штамп. А со штампами мы боремся. Если герой выбирает первый вариант – пусть он найдет неожиданный предмет (наиболее удачные попытки связаны именно с предметами). Если второй – нужно искать более оригинальный способ артикуляции текста (плакат, граффити, записка в бумажном самолетике, нанонадпись на бозоне Хиггса и так далее). Компьютер – это первое, что видит современный человек, проснувшись утром и, значит, это последнее, что он должен видеть в кино.
А, может быть, можно найти третий способ решения этой сцены?
Так или иначе, думаю, теперь никого не нужно убеждать в том, как трудно придумать хорошее действие даже для очень простой ситуации. И как это важно для хорошего сценария. Гораздо важнее, чем умение писать диалоги.
Однако есть еще одна страшная штука, с которой сталкиваются все сценаристы. Дело в том, что главные читатели сценариев – это редакторы и режиссеры.
А они читают в сценариях только диалоги.
Редакторы читают много, а режиссеры – мало. Поэтому и те и другие стараются минимизировать свои усилия при чтении сценария. Блоки описания действия они воспринимают как черные нечитаемые куски текста и пропускают, схватывая суть в диалогах.
Бороться с этим невозможно, говорю как редактор с более чем десятилетним стажем. Поэтому, когда описываете действие, старайтесь, во-первых, дробить на абзацы каждое действие каждого персонажа и во-вторых, разбивать действие короткими уместными репликами.
Почти в каждом выпуске мастер-класса я говорю, что любое действие должно приближать героя к его цели. Так вот, каждая реплика – это тоже действие, которое должно приближать героя к цели. Реплика, которая не является действием – это шлак, который засоряет сценарий. Шлак нужно выбрасывать.
Написание диалогов – это самая приятная часть работы над сценарием. Именно поэтому диалогисты в кинокомпаниях получают меньше всех.
Сценарист должен сдерживать себя, не позволяя садиться за диалоги прежде чем придуман сюжет. Только тогда, когда вы точно знаете, что происходит в каждой сцене, можно дать персонажам право голоса. Лишь в этом случае получится действительно хороший диалог. Если сценарист ввязывается в диалог в надежде, что герои сами вырулят сюжет в нужную сторону – скорее всего, он напишет несколько страниц никому не нужной болтовни, которую потом придется выбрасывать.
Диалог становится интересным только тогда, когда у его участников есть цель и между ними есть конфликт. Когда герои согласны друг с другом, им не о чем говорить. Слушать диалоги согласных между собой героев – невыносимая мука. Недаром в хороших детективах напарники ссорятся даже когда сражаются вдвоем против целой армии противников.
Главное правило, когда вы пишете диалог – короче!
Всегда есть соблазн написать больше, чем нужно. Никаких монологов! Монолог хорошо звучит в театре, где степень условности высока. В кино монолог можно вынести только тогда, когда создается иллюзия диалога, когда монолог обращен не к зрителям, а к собеседнику, который не может ответить герою. Например, в «Последнем танго в Париже», где Марлон Брандо разговаривает со своей мертвой женой. Или когда герой молится. Или когда он выступает с речью перед толпой слушателей. Впрочем, в последнем случае слушатели могут реагировать на слова выступающего – аплодировать или освистывать его – и это уже не монолог, а диалог.
Герои должны разговаривать между собой, а не со зрителями. Думаю, всем много раз приходилось видеть в кино сцены вроде вот этой:
Два детектива сидят в машине.
ДЕТЕКТИВ 1
Ты избил подозреваемого, это недопустимо. Я знаю, с тех пор, как погибла твоя жена и дочь, ты немного слетел с катушек…
ДЕТЕКТИВ 2
Бедная Мария и малышка Энни! Грабители расстреляли их из помповых ружей и успели сбежать за десять минут до того, как я вернулся домой.
Если бы я получал сто долларов каждый раз, когда вижу такую сцену в кино… в общем, жалко, что я не получаю сто долларов каждый раз, когда я вижу такую сцену в кино.
Этот диалог плох, потому что детективы озвучивают информацию, которую они оба знают. Эта информация – для нас, а не для них.
Эту же сцену можно написать так, что между героями будет конфликт и один из них узнает информацию, которую он не знал раньше.
Например:
ДЕТЕКТИВ 1
Что ты вытворяешь, Джон! Еще одна жалоба и тебя выпрут из полиции. И если ты думаешь, что гибель твоей жены и ребенка послужат достаточным оправданием для избиения подозреваемого…
ДЕТЕКТИВ 2
У него было помповое ружье.
ДЕТЕКТИВ 1
И что? Он даже не успел пустить его в ход.
ДЕТЕКТИВ 2
Потому что в этот раз я успел вовремя!
(плачет)
Барни, я ведь тогда опоздал всего на десять минут…
ДЕТЕКТИВ 1
Почему ты не сказал это парням из отдела внутренних расследований?
И так далее. Конечно, сей диалог тоже не украсил бы фильм уровня «Китайского квартала», но, согласитесь, он уже немного поинтереснее, чем первый.
Еще одна беда, которая подстерегает при написании диалогов – повторы. Герои не должны проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.
Герой говорит – пойду куплю сигарет. Идет, покупает сигареты. Возвращается с сигаретами. Говорит – вот, я купил сигарет. И что?
Герои в кино хотят одного, говорят другое, а делают третье. Только тогда они интересны.
Герой говорит жене – куплю сигарет. Выходит на улицу и покупает большой хозяйственный нож. Возвращается и говорит жене – я видел тебя в машине с твоим тренером по йоге. Интересно, что она ему скажет в ответ? Интересно.
Когда пишете диалог, слушайте не слова и наслаждайтесь не остроумием своих героев, а ритмом диалога. Хороший диалог – это всегда поединок. Удар, блок, контратака. Удар, блок, контратака. Один из героев всегда остается победителем, а другой – проигравшим.
Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что герой говорит шепотом или хрипло или басом – тогда вставляйте ремарку. Если не важно – оставьте простор для фантазии режиссера и актеров. Сценарий с ремарками перед каждой репликой выглядит как ученическая пропись.
Выпалывайте сорняки. «Думаю… Послушай… Знаешь… Ну… А…» – это все запрещенные слова в сценарии. У меня есть такая обязательная процедура – после того, как сценарий закончен, я его перечитываю и выбрасываю все «Ну» и «А» в начале реплик. И вы знаете, обычно приходится мне приходится нажимать на «Del» раз шестьдесят. Ну а иногда и больше.
Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки создают колорит, но не все знают, что они означают. Так что таких слов должно быть как можно меньше. Конечно, доктор может щегольнуть в речи медицинским термином, летчик – авиационным, а зек – воровской феней. Но если они делают это больше одного раза за сцену, они рискуют потерять зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам со словарями. Единственное исключение из этого правила вы все знаете. Да и то, когда его показали по «Домашнему», он провалился.
Не злоупотребляйте диалогами по телефону. Если, конечно, ваше кино не про телефон доверия или секс по телефону. Очень трудно снять интересно телефонный разговор. Приходится прибегать к различным ухищрениям – например, заставлять во время разговора героиню принимать ванну, а героя убегать от наемного убийцы.
Если диалог большой и его никак нельзя сократить, постарайтесь придумать необычное место и действие во время диалога. Одно дело, когда два героя сидят друг напротив друга за столом и беседуют, попивая коньяк. Совсем другое, когда один герой сидит, направив пистолет на другого, а в середине сцены второй расстегивает куртку и показывает, что он обвязан взрывчаткой. Уверен, эти обстоятельства заметно оживят их общение.
Фирменный прием в отличных сериалах «Студия 60» и «Западное крыло» – снятые одним кадром без склеек огромные диалоги, которые герои произносят на бегу, перемещаясь из комнаты в комнату. Если бы герои произносили те же диалоги, сидя за столом, думаю, эти сериалы не получили бы кучу призов, а их автор Аарон Соркин не считался бы одним из лучших сценаристов в США.
Это все, что я хотел сказать о диалоге.
В следующем выпуске я расскажу вам о сценарной записи – как правильно оформлять сценарий.
Задание на этот раз предлагаю такое. Герои – мужчина и женщина (возраст на ваше усмотрение). Они находятся в помещении (квартира, ресторан, спортзал – что угодно). Мужчина хочет выйти из помещения (Зачем? Придумайте!). Женщина хочет, чтобы он остался. Кто из них выиграет – решать вам. Не нужно описывать ни героев, ни помещение, в котором происходит разговор. Все обстоятельства места и времени, характер и цели героев мы должны узнать из диалога. И, наконец, главное ограничение – весь диалог должен состоять из десяти реплик. Пять у мужчины и пять у женщины.
Сценарная запись
В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам о диалогах. Думаю, самое время рассказать о том, как эти самые диалоги записывать. Тем более, что каждый мало-мальски сведущий человек знает, что есть какая-то специальная система записи сценария.
Есть. Даже две. Русская и американская. Разница между ними принципиальная. Русская запись предназначена для того, чтобы сценарий было удобно читать. Американская – для того, чтобы по сценарию было удобно снимать кино.
Русская запись – это, по сути, проза:
«В узком тесном зале – в бешеном ритме музыки, в слепящем свете, в табачном дыму – двигались люди. Озверевшие от рева динамиков бармены едва успевали наполнять стаканы, рюмки. За столиками у стен уже сидели по трое на одном стуле. Какие-то совершенно отвязанные девки плясали на маленькой площадке посреди зала».
П. Луцик и А. Саморядов «ВИП»
Американская ближе к пьесе:
«…Двое из них – это МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и ДЕВУШКА. Молодой Человек говорит с небольшим британским акцентом и, как его соотечественники, курит сигареты с пренебрежением.
Сколько лет Девушке или откуда она, сказать невозможно; каждое ее действие абсолютно не сочетается с тем, что она делала секунду назад. Парень и девушка сидят в кабинке. Говорят очень быстро, в рваном темпе.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Нет, исключено, это слишком рискованно. Я завязал.
ДЕВУШКА
Ты каждый раз так говоришь: хватит, я завязал, слишком опасно.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Я знаю, я всегда это говорю. И я всегда так думаю, но…
ДЕВУШКА
...Но через пару дней ты об этом забываешь…»
К. Тарантино «Криминальное чтиво».
На заре кинематографа сценарии были больше похожи на описание раскадровок. Сложно назвать литературой, например, вот это:
1. Американская диафрагма. (Крупно) Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем.
2. (Мелко) Болото.
3. Наплыв. Рабочие работают.
4. (Мелко) Торфяные разработки.
5. Лицо директора.
6. (Мелко) Река.
Между тем, это сценарий первого фильма Эйзенштейна «Стачка».
Русская запись восходит к разработанной в тридцатые годы концепции «эмоционального сценария» Ржешевского и Эйзенштейна, по которой сценарий – это шифр, передаваемый одним темпераментом – другому. К сожалению, совместное творение Эйзенштейна и Ржешевского «Бежин луг» стало настоящей катастрофой для них обоих (особенно для Ржешевского) и об эмоциональном сценарии надолго забыли.
Но запись сценария в виде прозы прижилась просто потому, что в СССР каждый сценарий перед производством прочитывали десятки, а иногда и сотни людей. А читать, конечно, удобнее прозу, а не список сцен.
Чуть позже родился целый жанр киноповести – когда сценарист, не надеясь на постановку, «снимал» свое кино сам – описывал его так, как он его видит. Киноповести читали, печатали в журналах, издавали отдельными книжками.
Русскую запись лучше всего использовать тогда, когда автор рассчитывает не на постановку, а на издание. Она удобна для чтения и это, пожалуй, ее единственное достоинство. Все остальное – недостатки.
Прежде всего, за красотой стиля автор может спрятать слабость сюжетной конструкции. Вроде бы сценарий читался запоем, все восхищались, а начали снимать – оказалось, все красоты остались в сценарии, а в кино перенести нечего.
При русской записи трудно контролировать хронометраж сцен и всего фильма. К примеру, сценарий «Дикого поля», если не ошибаюсь, 24 страницы. Были случаи, когда сценариста просили дописать несколько сцен, чтобы набрать хронометраж, а потом эти сцены приходилось выкидывать.
При русской записи приходится делать усилие для того, чтобы понять, где и когда происходит сцена, какие в ней действуют герои и кто из них говорит какую реплику. Повышается вероятность ошибок.
Впрочем, сценарий, написанный русской записью, никогда не появится на съемочной площадке. В этом случае режиссер всегда пишет новый сценарий – режиссерский, который ближе по оформлению к американской записи и в котором уже подробно расписан хронометраж, объекты, персонажи, реквизит и реплики для каждой сцены.
Режиссерский сценарий выглядит вот так:
Американская запись более технологична.
Прежде всего, при написании сценариев используется только один шрифт – Courier New, 12 кегль. Это не пустой каприз, шрифт выбран потому, что все его буквы равны по ширине, то есть размер текста не меняется, например, если в сценарии появится шепелявящий герой, в репликах которого часто появляются «ш» и «щ», которые в других шрифтах шире остальных букв. 12 кегль позволяет хронометрировать сценарий – как правило, страница сценария, записанного этим кеглем, равна одной минуте на экране (на самом деле, когда в сценарии больше действия, может быть чуть больше минуты, а когда больше диалога, который произносится довольно быстро – то меньше минуты).
В начале каждой сцены указывается – в помещении или на улице происходит действие, где именно оно происходит и в какое время:
ИНТ. КВАРТИРА ИВАНОВА. ДЕНЬ.
НАТ. ПЛЯЖ. НОЧЬ.
Затем идет описание действия:
НАТ. МОРЕ. ДЕНЬ.
Небо затянуто тучами. Волны вздымаются к небу. Низко над волнами пролетает самолет-амфибия А-40.
Когда появляется новый персонаж, при первом появлении его имя выделяется прописными буквами:
Входит СЕРГЕЕВ.
Это делается для того, чтобы второй режиссер на площадке мог легко найти, когда впервые появляется тот или иной персонаж.
При описании диалога, когда пишется имя героя, слева делается отступ 6,75 см. Реплика героя пишется с отступом слева – 3,75 см, справа – 3,75 см. Ремарка пишется с отступом слева – 5,5 см, справа – 4,5 см.
СЕРГЕЕВ
(громко)
Тихо!
Однако вымерять отступы с линейкой не нужно. Есть специальные программы, которые устанавливаются на компьютер и делают форматирование автоматически. Одну из них можно скачать, например, вот здесь [1]1
Программа Драматика вер.4 – http://netzor.org/soft/19558-dramatica-pro-v.4-portable.html
[Закрыть].
Теперь о нюансах. Американская запись или «американка» – твердый, неизменный, устоявшийся формат. В любой кинокомпании вам скажут, что сценарии, написанные с нарушением формата, отправляются в корзину непрочитанными.
Но самое забавное, что в каждой кинокомпании редакторы придумывают свою «американку».
Иногда эти нововведения оправданы, иногда нет.
Например, в классической «американке» сцены не нумеруются. Но когда сценарист работает с режиссером и не имеет возможности встречаться с ним каждый день, лучше пронумеровать сцены, чтобы при разговоре по телефону можно было сказать – «сцена такая-то, смотрим» – чтобы можно было сразу же найти нужную сцену.
Выделение жирным в «американке» не используется никогда. Но иногда редакторы просят выделять время и место действия, чтобы было удобнее считать объекты.
Случалось мне видеть и сценарии, написанные 14 кеглем, шрифтом Times New Roman. А однажды меня очень попросили ставить в диалогах после имени персонажа точку. Продюсер был из театральных, привык читать пьесы, а нормальной сценарной записи в глаза не видел.
Поэтому если вы пишете сценарий на заказ – не стесняйтесь, попросите выслать образец сценарной записи, который использует данная компания. Это гораздо лучше, чем неожиданно для себя напороться на требование оригинального оформления тогда, когда сценарий уже будет написан.
Это все, что я хотел рассказать о сценарной записи.
Следующий выпуск, как я уже и говорил – последний. Написание сценария занимает несколько месяцев. Это тяжелый ежедневный труд. Сложно день за днем браться за дело и писать с одинаковой энергичностью и вдохновением. Вот именно об этом – о том, как привлекать и сохранять вдохновение, мы и поговорим.
Задание будет такое – установите на свой компьютер одну из программ для форматирования сценария и попробуйте потренироваться в оформлении описания действия и диалогов (можно использовать диалоги, написанные для предыдущего задания).
Удачи!
Вдохновение
В прошлом выпуске мастер-класса я рассказал вам о сценарной записи. Возможно, у кого-то сложилось впечатление, что я пытаюсь убедить вас в том, что в работе сценариста нет ни чуда, ни полета, ни творчества – сплошная технология, голое ремесло, трезвый расчет, конкретные методики и приемы.
Конечно, это не так. Качество работы сценариста так же, как и любого другого творческого человека, зависит от вдохновения. А вот как вызывать и сохранять вдохновение – есть конкретные методики и приемы.
Прежде всего, нужно научиться пользоваться привычным и непривычным в своей повседневной жизни. Привычное помогает «подключаться» к тому, что было раньше. Непривычное помогает придумывать новое.
Сценарий полнометражного фильма или сериала пишется несколько недель и даже месяцев. И сценарист должен уметь день за днем продолжать ее писать с одинаковым усердием и вдохновением.
Вдохновение не любит ветреных бездельников. В его фаворитах ходят дисциплинированные трудяги. Иногда уходят годы на то, чтобы приучить себя к дисциплине. Но начинать приучать никогда не поздно. С чего начинать?
С отдыха.
Если вы не хотите работать, скорее всего, вы плохо отдохнули. Организация отдыха – это первое, на что нужно обращать внимание при организации работы. Нет отдыха – нет «топлива», чтобы делать работу. Значит, нет и работы. Спросите себя, как организован ваш отдых?
Один день в неделю бездельничаете, а одну неделю в году гостите у родственников в (название города)? Отлично! Как проводите выходной? До обеда читаете жж, а с обеда – смотрите кино на компьютере? А в обычный рабочий день чем занимаетесь? В общем-то тем же самым? Мда… А отпуск у родственников где проводите? На диване с ноутбуком? Я мог бы и не спрашивать.
Отдых – это не обязательно лежание на пляже или пьянство в прокуренном клубе. Отдых нужно планировать и заниматься им ежедневно, планомерно и целенаправленно.
Как вы отдыхаете посреди дня? Раз в час десять минут проводите на порносайте? А попробуйте потратить эти же десять минут на то, чтобы выйти на улицу и подышать свежим воздухом. Удивитесь, насколько станет легче и интереснее работать. Причем, если вы будете просто выходить и каждый раз идти одним и тем же маршрутом, погрузившись в мысли о работе – считайте, что вы никуда не выходили. Попробуйте каждый раз придумывать новый маршрут. Каждая перемена, любое непривычное явление – это отдых. Если вы каждый час выходите прогуляться, и это стало привычкой, может быть, попробовать эти десять минут постоять на голове?
Смотрите по вечерам сериалы? Попробуйте посмотреть вместо этого документальный фильм о происхождении видов. Читаете книги? Какие именно? Детективы? Почитайте классику. Читаете классику? Возможно, краткое погружение в волшебный мир Дарьи Донцовой – как раз то, что нужно для вашего утомленного проклятыми вопросами сознания.
Два года назад я читал только киносценарии. Очень скоро начало казаться, что они все похожи один на другой. Детали смазываются, внимание рассеивается и уже не хочется не только киносценариев, но вообще никакого печатного слова.
Теперь у меня есть правило – раз в месяц читаю какой-нибудь non-fiction, каждый раз в новой области. Например, за последние месяцы: учебник по партизанскому маркетингу, учебник по квантовой физике, сборник материалов по истории советской космонавтики, сборник материалов по истории импрессионизма. Это тоже попытка организовать свой отдых.
Главный секрет отдыха – вовсе не количество денег, потраченных на заграничные поездки, а разнообразие. Случалось мне видеть людей, донельзя утомленных одинаковыми гостиницами, пляжами и прочих достопримечательностями. Иногда для того, чтобы переключиться, не нужно ехать на Гоа, достаточно купить вместо журнала «7 дней» газету «Ведомости». Или наоборот.
То же самое касается работы.
Если есть возможность, старайтесь работать над несколькими проектами сразу. Лучше, если это проекты разных жанров. Например, ситком и детективный роман. Или боевик и колонка о политике. Или семейная сага и венок сонетов.
То же самое касается проектов, которые приносят вам деньги. Понимаю, что во время кризиса мой совет может прозвучать вызывающе, но нужно стараться не зависеть от одного источника доходов.
Во-первых, на самом деле платят за сценарии не так уж и много. Во-вторых, продать сценарий или получить заказ не так-то просто. Это происходит нерегулярно. В-третьих, проекты имеют свойство закрываться, отменяться и не всегда сценарист при этом получает заработанные деньги. Если вы целиком зависите от этих денег, вы будете постоянно об этом думать. Тут уже не до вдохновения.
Кроме того, если нет постоянного источника доходов, зачастую приходится соглашаться на участие в проектах, которые того не стоят.
На первый взгляд то, о чем я говорю, не имеет отношения к вдохновению. Однако самое главное условие вдохновения – свежая, не занятая заботами голова.
Голова есть? Тогда за дело. Нужно начинать писать. Это и есть самое трудное. Ох уж этот страх белого листа!
Как же я завидую людям, которые могут начать писать с утра, не проверив почту, не прочитав новости, не заглянув в жж. Единственный способ не дать затянуть себя всем этим отвлекающим факторам – ограничить их. Полчаса на почту и жж, а потом – за сценарий.
«Подключение» к работе – тот случай, когда могут помочь привычные ритуалы. Например, музыка, которую вы слушаете за работой. Я, например, пишу под «Пинк Флойд». Сам не знаю, как это получается – я ведь даже не очень люблю эту группу. Но писать могу только под нее. Пробовал под Боуи, под «Дорз» – никак.
Если же все равно не получается написать первую фразу, очень хорошо помогает очень простая мысль: первая написанная за день строчка может быть плохой. Главное – ввязаться в эту битву. Начать писать, давить на клавиши ноутбука, складывать буквы в слова. Плохую первую строчку, написанную для разгонки пера, потом можно выбросить.
Иногда бывает достаточно напечатать что-нибудь вроде: «Сейчас я начну писать и это будет самый лучший в мире сценарий. Это будет сценарий про парня, который однажды утром вышел из дома, сел на коня и…» Неужели не появилось идей, что именно он «и…»? И заверте…
Когда перо разогналось, нужно уметь его останавливать. Иначе можно потратить все свои запасы «топлива» и завтра вообще ничего не написать.
Если останавливаться вовремя и весь остальной день не думать о работе, сюжет «варится» в подсознании и на следующий день легче начать работать. Легче преодолеть страх белого листа.
Если же и это не помогает, если вы, хоть режьте вас, не знаете, о чем писать – значит, дело не во вдохновении, дело в сюжете. Цель героя известна? Цель антагониста? Характеры понятны? Конфликты намечены? Сюжетные повороты придуманы? Крючки работают? Если сюжет «застрял», бесполезно вымучивать действие или диалог. Нужно попытаться понять, из какой точки «а» в какую точку «б» должен попасть герой. Останется только придумать, как он преодолеет этот путь.
Когда сценарист ищет новый поворот, ему на помощь снова приходит непривычное. Музыка, которую никогда не слушал, книги, которые никогда не читал, телепрограммы, которые никогда не смотрел, незнакомые люди – любое новое впечатление может дать толчок, который сдвинет сюжет с места.
Это все, что я хотел вам рассказать.
