Текст книги "Как написать сценарий"
Автор книги: Александр Молчанов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 5 страниц)
Характер героя
На прошлом занятии я закончил рассказ о целях героев. Надеюсь, больше ни у кого не осталось сомнений в том, насколько важна для героя его цель (некоторые из героев за свою прямо-таки убить готовы).
Теперь давайте поговорим о характере. Как я уже говорил, кино – это движение. Герой – тот, кто движется, цель – то, что заставляет его двигаться. А характер – то, что задает скорость и траекторию движения.
На прошлом занятии я попросил вас попытаться назвать героя, характер которого изменился за время фильма.
Были названы Энакин Скайокер, Киса Воробьянинов, Раскольников, Андреа из «Дьявол носит Прада», Тайлер Дерден, Плюшкин, Монте-Кристо, Д`Артаньян и многие-многие другие.
Давайте возьмем для примера Раскольникова. Действительно, в начале книги (фильма, сериала, истории) он – бедный студент, который ужасно страдает от мысли – «тварь ли он дрожащая или право имеет». В финале он – каторжник, который убедился в том, что да, он тварь дрожащая и кается в своих заблуждениях в объятиях Сони Мармеладовой. Прямо скажем, две разницы. Но изменился ли его характер?
Вообще, что такое характер?
Вот определение из Википедии:
Характер (греч. charakter– отличительная черта) – структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности.
Прошу вас обратить внимание на слова «стойких, сравнительно постоянных». Какие же это свойства? Давайте попробуем их определить, не зарываясь слишком глубоко в психологию:
1)Уровень энергии (сильный – слабый)
2) Темперамент (скорость реакций, возбудимость)
3) Интроверт-экстраверт (поведение в обществе)
4) Привычки (стереотипы поведения)
Все эти свойства уже есть у героя, как только он появляется на свет (я имею в виду свет кинопроектора) и все они остаются при нем, когда он уходит в ЗТМ.
Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет. Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или потерял какие-либо привычки? Нет. Какой пришел, такой и ушел.
Характер – это главное, что отличает одного героя от другого. Зритель узнает и запоминает героя по его характеру, а не по внешности.
Если вы знаете характер своего героя, вам будет просто построить сюжет – нужно лишь воздвигать препятствия между героем и его целью и смотреть, как он в соответствии с особенностями своего характера будет их преодолевать.
Если герой совершит поступок, который не в его характере, зритель почувствует, что его обманывают. Или герой, или автор. Если обманывает герой, святая обязанность автора его разоблачить. Иначе зритель уже не поверит автору. И разоблачать нужно быстро, явно, грубо и зримо (но только не тупо).
Вообще, кино – искусство грубое. Гораздо более грубое, чем проза, которая позволяет десятки страниц посвятить, например, описанию размышлений героя. В изображении героев грубость кино проявляется как нигде.
Почему фанаты зачастую протестуют против экранизаций, даже удачных? Потому что кино необходимо упрощает и огрубляет героев, порой делая каждого из них носителем только одной, наиболее яркой черты. А некоторых героев вообще выбрасывают, как Тома Бомбадила из «Властелина кольца».
Иногда это упрощение убивает кино, как в случае с «Джонни-мнемоником», когда отличный роман превратился в среднестатистический боевик.
Чаще, наоборот, упрощение позволяет создать кино, – такое, например, как «Мать» Пудовкина.
А история создания «Доктора Хауса»? Доктор Лиза Сандерс много лет вела в газете «Нью-Йорк Тайм» колонку, в которой рассказывала о постановке диагноза пациенту, как о расследовании преступления. Колонки были изданы отдельной книгой, телевизионщики выкупили права на создание сериала по мотивам этой книги. И два года не знали, что с этими правами делать. Пока наконец не придумали героя, которого все мы знаем.
Вы стали бы смотреть сериал про постановку диагноза пациентам, если бы в нем не было этого героя с его несносным, но таким ярким характером? Внимание, это был риторический вопрос, а не домашнее задание!
Считается, что есть два подхода к изображению характера героя: Мольеровский и Шекспировкий.
Каждый герой Мольера имеет одну доминирующую черту – Гарпагон скуп, Скапен плут, Тартюф – лицемер и так далее. Это подход годится для жанрового кино. Например, если вы пишете боевик, ваш герой не должен, поймав в перекрестье прицела врага, вдруг начать сомневаться, как Гамлет.
У Шекспира герои многомерны: Гамлет и честолюбив и скромен и решителен и склонен к сомнению. Шейлок – и скуп и умен и чадолюбив. Фальстаф – и сластолюбив и ленив и храбр и труслив.
Не потому ли большая часть пьес Мольера давно сошла со сцены, а Шекспира продолжают ставить? Читатель и зритель Шекспира не только следит за развитием истории, но он еще и отправляется в увлекательнейшее путешествие вглубь характера героя, постепенно узнавая все новые и новые его черты.
Каким же должен быть характер героя, чтобы это путешествие было действительно увлекательным?
ЯРКИМ. Глупо ждать великих подвигов и неожиданных поступков от пустого места.
ОПРЕДЕЛЕННЫМ. Мы должны понимать, чего хочет герой и почему он этого хочет.
ПРАВДОПОДОБНЫМ. Только не нужно копировать черты знакомых вам людей. Жизнь – не сценарист, ей не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу – нужно.
ЦЕЛЬНЫМ. Герой поступает только так, как он может поступить. Например, одно время в американском кино герои боевиков никого не убивали. Даже во время последнего поединка с самым злым злодеем злодей имел обыкновение оступиться и упасть на собственный нож.
СЛОЖНЫМ. Внутреннее противоречие дает герою объем (вспомните Гамлета – самого, наверное, противоречивого и самого популярного героя в мире). Для того, чтобы стать героем, он должен преодолеть это противоречие. Только не стоит этим злоупотреблять. Если функция персонажа – подать герою патроны, он должен молча (или со словами «вот патроны») подать герою патроны и тут же пасть с простреленной головой.
Сложность характера прямо пропорциональна важности роли, которую играет герой в истории.
Даже боевик невозможно построить на том, что одноклеточный герой сильнее всех и стреляет без промаха. Нужно ему обязательно придумать какой-нибудь фикус на подоконнике, любовь к фильмам Джона Уэйна и дружбу с маленькой девочкой.
И наоборот, если слишком углубляться в характеры и истории персонажей, которые играют небольшую роль, получится смешно. Этот эффект очень хорошо высмеяли в одной из серий «Остина Пауэрса», когда подробно показали, как жена и сын одного из приспешников доктора Зло узнают о смерти этого самого приспешника от руки главного героя.
В некоторых букварях по сценаристике пишут, что для того, чтобы герой был трехмерным, сценарист должен подробно описать его внешность, характер и социальный статус.
Чушь.
Когда я читаю в библии (техническом задании) нового проекта подробную биографию героя на десять страниц, это заставляет меня как минимум насторожиться. А если при этом вижу, что у героя неинтересный и неубедительный характер, я сразу отказываюсь от проекта, потому что понимаю – ничего, кроме бесплодных мучений такое техзадание не предвещает.
На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный статус – какая сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка, если он не сценарист «Блондинки в законе»? Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь. Но характер героя – это камень, заложенный в фундамент любого хорошего сценария.
Задача сценариста сделать этот камень драгоценным.
Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при этом не меняется. Но что он меняет?
Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом.
Все эти герои переменили судьбу.
И вот как раз об этом, о судьбе героя, мы поговорим в следующий раз.
Судьба героя
На прошлом занятии мы, кажется, наконец, разобрались с характером героя и можем поговорить о сюжете.
О том, сколько в мире существует сюжетов, единого мнения нет. Кто-то считает, что их бесчисленное множество. Польти насчитал 36. Я считаю, что сюжет в кино всегда один и тот же.
Вот он.
Герой живет в своем привычном мире. Но у него есть какая-то пустота, которую он не может заполнить ничем и которая мешает ему жить так же, как живут все окружающие. Герой хочет заполнить эту пустоту. И он отправляется на поиски того, чем ее можно заполнить. Сначала он ищет в своем привычном мире, но ничего не находит. И тогда ему приходится выйти за границы привычного мира и отправиться в другой мир. Герой преодолевает все препятствия на пути к цели и достигает ее. После чего он возвращается домой. Но, заполнив пустоту, он уже никогда не будет прежним. Он навсегда меняет свою судьбу и становится хозяином двух миров. Даже если он при этом умирает, то над его могилой летят пионеры – «привет мальчишу!»
Вроде бы все просто?
Можно еще проще.
Можно даже одним предложением: интересное кино – это всегда история о герое, который переменил свою судьбу.
Раскольникову было суждено быть бедным учителем – а он пытался стать Наполеоном, убил старушку и стал раскаявшимся каторжником. Чапаеву было суждено быть деревенским шутом в деревне Будайка – стал легендарным комдивом. Нео было суждено быть офисной крысой – он стал богом.
Все интересные фильмы именно об этом. Только пожалуйста, не нужно мне писать, что «я смотрел фильм Уорхола, где девять часов показывают Эмпайр Стейт Билдинг и мне все время было интересно».
В каждой написанной вами сцене герой должен на один шаг приблизиться к своей цели. Герой может идти не по прямой. Столкнувшись с препятствием, он может отступать, искать обход – но он все время должен идти к цели.
Если вы написали сцену, в которой герой не сделал этот шаг – значит, вы сделали не просто ненужную работу – вы нанесли сценарию страшный вред. Если режиссер (или продюсер) опытный – он безошибочно выловит эту ненужную сцену и выкинет ее от греха подальше. Если же он проглядит эту сцену, или вы обладаете нечеловеческим даром убеждения режиссеров (или гипноза), или ваш папа дает деньги на этот фильм и режиссеру строго велено с вами не спорить – с этой сценой будут мучиться сначала актеры на площадке, потом монтажер, а потом – зрители в зале, когда будут ее смотреть.
Если кто-то из моих коллег говорит – «Да, эта сцена не движет сюжет, но я написал ее для того, чтобы показать, какой мерзавец (умница, алкоголик, женолюб, хороший водитель) этот герой» – моя рука тянется к чему-нибудь тяжелому.
Еще раз повторю – каждая сцена должна приближать героя на один шаг к цели. Герои-мерзавцы должны показывать, что они мерзавцы, не стоя на месте, а двигаясь к своей цели.
Проверить, сделан шаг или нет, очень просто. Посмотрите на своего героя до и после этой сцены. Он может вернуться из состояния «после сцены» в состояние «до сцены»? Он может продолжать движение в том же направлении, что и до этой сцены? Если не может – значит, сцена удалась. Если может – выкидывайте ее скорее.
В идеале каждая реплика диалога должна необратимо менять судьбу героев. Только в таком случае можно написать действительно блестящий диалог. Но такого драматического совершенства достиг, по-моему, только один фильм – «Унесенные ветром».
Принцип «одна сцена – один шаг героя к цели» – ни в коем случае нельзя пытаться по-стахановски перевыполнить. Два шага, сделанных во время одной сцены, запутают зрителя.
Допустим, герой подозревает, что его жена ему изменяет и хочет узнать правду. Герой делает шаг за шагом – сначала герой узнает, что жена зачем-то берет его машину. Он следит за ней и узнает, что она ему изменяет. Он продолжает свое расследование и узнает, что она изменяет ему с его лучшим другом. Три сцены – три шага к цели.
Конечно, можно огорошить героя, вывалив на него всю эту информацию в одной сцене. Но особенности восприятия таковы, что зрители смогут воспринять только одну новость. В зависимости от подготовки и решения сцены на передний план выйдет либо факт измены жены (если это мелодрама), либо факт предательства друга (детектив), либо факт осквернения любимой машины (комедия).
Разумеется, в фильме может быть не одна сюжетная линия. Есть фильмы, в которых один герой и камера следует за ним от точки «А» до точки «Б» – например «Приговоренный к смерти бежал» или «Карманник» Брессона. Но обычно в фильме несколько героев, и у каждого из них – своя цель и свое путешествие.
Нет строгих ограничений, сколько должно быть сюжетных линий. Полный метр может выдержать пять-шесть сюжетных линий («Тутси», «Меня здесь нет»). В серии сериала – до четырех линий. Если линий больше – зрители начинают путаться.
Возможно, вы слышали, что сценарии не пишутся, как романы, а конструируются. Сценарист думает не над листом бумаги – а над карточками, на которых записаны события в жизни героя (лично я пользуюсь блокнотом, у вас это может быть вордовский файл, но это не меняет сути).
В истории кино были сценарии, которые были написаны как романы – сценарист сел за стол, начал писать сразу с первой сцены и закончил тогда, когда написал последнюю сцену. Например, так был написан «Афоня» Бородянского. Но это была величайшая удача мастера. Вы уверены, что удача будет улыбаться вам каждый раз, когда вы садитесь за письменный стол?
Тогда – блокнот, карточки, вордовский файл и – пишем список сцен. Помните каждую секунду, что цель вашего героя – пройти из точки «А» в точку «Б». И что каждая сцена должна приближать героя к цели.
Сколько должно быть сцен? В зависимости от темпа и жанра – около 80-120 в полнометражном фильме, 40-60 в серии сериала.
И это все, что я хотел вам рассказать на этот раз.
В следующий раз мы поговорим о том, как написать хорошую сцену, необратимо меняющую судьбу героя и приближающую его к цели.
Задание на этот раз такое: посмотрите любой хороший фильм. И попробуйте составить список сцен.
Если интересно, можете при этом хронометрировать каждую сцену. Обратите внимание, когда подряд идут несколько длинных, по 3-4 минуты сцен, а когда несколько коротких, по 20-30 секунд. Но это не обязательно – сейчас речь не о темпоритме.
Когда вы будете называть каждую сцену, называйте ее по главному действию, которое в ней произошло – например, «Сара Коннорс сбегает из психушки» и т.д.
Проследите сюжетные линии. Кто герой каждой линии? Как линии пересекаются? В какие именно моменты мы переходим с одной линии на другую.
Когда вы составили список сцен фильма, пересмотрите его (список) внимательно и попробуйте по каждой сцене ответить на вопрос – «в чем состоит шаг героя данной сюжетной линии к его цели в этой сцене».
Я проделывал это упражнение с фильмами «Солдат Джейн», «И корабль плывет», и «Убийцы». А из сериалов – «Отчаянные домохозяйки», «4400», «Лост».
Что делает сцену сценой?
На прошлом занятии я рассказал вам, что каждая сцена должна продвигать героя к его цели на один шаг. Однако этого недостаточно, чтобы сделать сцену сценой.
Один мой приятель написал детективный сценарий. Работа проходила у меня на глазах, я читал синопсис, потом – поэпизодник, и был уверен, что получится блестящий, головокружительный сценарий – триллер в духе «Игры».
В истории была отличная завязка, хорошо продуманная структура и неожиданная развязка. У героя был характер, была цель и был достойный противник, который стоял на пути к цели.
Однако сценарий не удался.
Герой-детектив получал задание, шел его выполнять, встречался с первым свидетелем, узнавал о втором свидетеле, шел к нему, получал от него информацию о третьем свидетеле, шел к нему и так далее, пока не раскрывал преступление. Все это было очень-очень-очень скучно. Даже остроумные местами диалоги не спасали.
А ведь сделать этот сценарий интересным было очень просто, при готовом-то поэпизоднике.
Допустим, детектив входит в квартиру бабушки, которая что-то знает о некоем молодом человеке, который снимал у нее квартиру. В сценарии бабушка тут же рассказывала о девушке, с которой у молодого человека был роман. Дальше детектив разыскивал девушку и так далее…
Окей, у нас есть детектив, есть бабушка-свидетельница и информация, которую она должна в результате сцены передать герою. Что делает бабушка? Рассказывает детективу о девушке? Черта с два! Бабушка в маразме. Бабушка уехала в Вологду навсегда к племяннику. Бабушка под героином. Бабушка нема. Бабушка – содержательница подпольного борделя и, увидев детектива, начинает отстреливаться из двух стволов. Бабушка – не бабушка, а инопланетянин. Бабушка лежит на полу, и у нее нет головы. Короче, в хорошем сценарии бабушка ни за что по доброй воле не расскажет детективу про девушку.
Как же детектив заставит мертвую сумасшедшую бабку-героинщицу вернуться из Вологды и нацарапать левым щупальцем имя девушки? А вот это уже проблема сценариста. Пусть придумает.
Способ преодоления конфликта, найденный сценаристом, должен быть, во-первых, подготовленным, во-вторых, неожиданным для зрителя.
В моем детстве был такой мультик, «Вокруг света за 80 дней», в котором Филеас Фогг в начале каждой серии говорил Паспарту, что им понадобится на этот раз, что-то вроде: «Паспарту, сегодня нам понадобятся два дротика и яблоко».
И действительно, дротики пригодились, когда нужно было закрепить коврик на беговой дорожке, а яблоко – чтобы привлечь лошадь мистера Фикса.
Сценарист должен подготовить зрителя к способу преодоления конфликта – Фогг должен показать, что у него есть дротик и яблоко. Если он просто в нужный момент достанет из саквояжа эти предметы, зритель будет разочарован – у, да за этим Фоггом неинтересно смотреть, он просто достает из саквояжа каждый раз то, что ему нужно.
А если перед сценой с лошадью Фогг купит яблоко и скажет – «сейчас мы будем приманивать лошадь» – зритель будет еще больше разочарован. Ну понятно, вот он купил яблоко, сейчас будет приманивать лошадь, все заранее ясно, ничего интересного. До конца сцену досмотрят разве что самые стойкие любители яблок и лошадей.
Нет, герой должен взять дротики и яблоко, но не объяснять зрителю, зачем они нужны. В случае с мультфильмом это было каждый раз отдельным удовольствием – гадать, как именно Филеас Фогг будет применять взятые им с собой предметы.
Примечание – так, на всякий случай: все вышеперечисленное не означает, что интересное кино можно написать только о яблоках и дротиках.
Еще одна история из личной, что называется, практики. На семинаре по драматургии девушка показала пьесу, состоящую из трех не связанных между собой сцен. Это было что-то вроде бытовых зарисовок. Речь персонажей была живой и яркой, сами диалоги были полны очень точно подмеченных деталей. При этом слушать их было ужасно скучно. Казалось, что все, что говорят герои – это все лишнее, не нужно, словесный шум, который очень трудно не то, что запомнить, но даже толком разобрать.
Когда мы попытались понять, почему это произошло, девушка честно призналась, что, поскольку это не большая пьеса, а короткие сценки, она не стала вводить в них сюжет, завязку-кульминацию-развязку и конфликт. Дескать, это излишне перегрузило бы небольшие сценки.
Представьте, пришли вы на званый ужин, а вам говорят – знаете, поскольку вас всего три человека, мы решили вас не кормить, а вместо этого вы будете три часа мыть посуду. Вот если бы вас было не три человека, а тридцать, тогда бы мы вас покормили. Мы на той читке были этими самыми несчастными гостями у раковины вместо обеденного стола.
На самом деле, если вы пишете короткометражку или одноактную пьесу, конфликт должен быть еще более ярко выражен – ведь у вас есть всего несколько минут, чтобы рассказать историю. Так же и со званым ужином – если вы пригласили всего трех человек, вы постараетесь покормить их так, чтобы все трое остались довольны.
Сцену делает сценой конфликт.
Знаете, почему футбол популярнее, чем кино? Да потому что на футбольном матче всем болельщикам сразу понятно, кто хорошие, кто плохие, какова их цель, и в каждую секунду есть острейший конфликт.
Конфликт должен быть между людьми. Герой, на чьей стороне симпатии автора (и на которого зрителю хочется быть похожим) – это протагонист. Его противник – антагонист.
Есть фильмы, в которых человек сражается со стихией или животным (вулканом, океаном, акулой, пожаром, зомби, ураганом). Но в этом случае, как правило, антагонистом все-таки становится человек, который почему-либо стоит на стороне стихии. Либо стихия ведет себя как человек, приобретает вполне определенные черты человеческого характера.
В каждой сцене конфликт должен быть разрешен – либо победил герой, либо победили героя.
Вообще, сцена – это фильм в миниатюре, в ней должна быть завязка, кульминация и развязка. У каждого героя есть в каждой сцене своя цель, которой он хочет достичь. Самое сложное при написании сцены – придумать ее решение. Как герой преодолеет препятствие и достигнет цели? Или как его переиграет антагонист?
Хороший сценарист – это тот, кто умеет придумывать неожиданные способы преодоления героем препятствий.
Научить этому нельзя.
Но можно научиться. Достигается упражнением.
Начнем прямо сейчас.
Давайте напишем сцену. Придумайте героя (или героиню). Придумайте для него (нее) цель. Придумайте антагониста. И вот они – герой и антагонист – впервые оказались лицом к лицу. В кафе, в постели, в библиотеке, на светском приеме, на космическом корабле – где угодно, но это должен быть только один объект. Все действие должно происходить в одном месте и в одно время. Цель героя в данной сцене – заставить антагониста что-то сделать. Цель антагониста – заставить героя сделать что-то, противоположное его цели. Кто победит – герой или антагонист? Не знаю. Вам решать. Но кто-то один из них должен обязательно победить.
Мы не знаем о героях ничего, кроме того, что мы видим. Не нужно описывать их прошлое. Описывайте только то, что мы видим. Мы вместе с вами смотрим кино.
Количество людей в кадре давайте не будем ограничивать. Если для вашей сцены хватит героя и антагониста – отлично. Если понадобится бармен, водитель, почтальон или массовка в полторы тысячи человек – вводите, не вопрос.
А теперь внимание – два ограничения!
Первое: вся сцена должна уместиться в одну страницу текста (примерно 2,2 тысячи знаков).
Второе: во время сцены в кадре не должно быть произнесено ни слова.
Только действие.
Не пантомима! Не немое кино с титрами! Живое, достоверное, убедительное действие. Никаких предисловий-комментариев! Всю информацию о героях мы узнаем только наблюдая за их действиями. Мы не знаем, о чем они думают, но мы видим, что они делают.
Молчание героев должно иметь убедительное для зрителей объяснение (тишина не обязательна, возможно, герои не могут говорить из-за перестрелки или шума дискотеки, а, может, это люди, разговаривающие на разных языках, или немые, или супруги после двадцати лет брака, не знаю – придумайте). При этом нужно придумать действие, которое четко и недвусмысленно показало бы зрителям, кто такие герои, чего они хотят, и как именно они этого добиваются.
А молчание нужно для того, чтобы начать изживать идиотскую привычку пересказывать зрителям информацию в диалогах.
Пока никаких ограничений по оформлению. Разве что желательно писать в настоящем времени – «он встает», «она идет».
