Текст книги "Как написать сценарий"
Автор книги: Александр Молчанов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 5 страниц)
Разбор полетов
На прошлом занятии вам было предложено задание – написать сцену. Сделать подробный разбор примерно ста полученных сценариев нереально, поэтому позвольте ограничиться общими замечаниями.
Прежде всего скажу, что с заданием справились практически все, кто попытался. Я бы очень советовал каждому прочитать работы остальных участников мастер-класса. Среди них есть несколько действительно очень хорошо придуманных и написанных сцен.
Кроме того, на чужой работе гораздо лучше видны совершенные ошибки.
Ошибка первая – не соблюдены обязательные ограничения.
Сценарист, в отличие от прозаика, должен всегда учитывать, что кино – это не только искусство, но и производство. Вы боитесь, что ограничения скуют вашу фантазию? Не бойтесь. Все великие художники творили в обстановке жесточайших ограничений, многие из которых устанавливали они сами.
Сценаристам, которые работали с Тарковским, было не до свободного полета фантазии.
Если же кому-нибудь из вас придется писать сценарии на заказ, вы можете столкнуться с чисто производственными ограничениями – например, вся история должна происходить в одном объекте (потому что, допустим, у нас есть денег только на один объект), иметь хронометрах три минуты (потому что мы снимаем кино для конкурса короткометражек, на который работы большей продолжительности не принимаются), и быть немой (потому что у нас нет оборудования для записи звука).
В этой ситуации хитрости вроде того, что – ну, во втором объекте всего десять секунд – не проходят. Хоть две секунды. Второго объекта нет и взять его не откуда.
Или – ну пусть герой скажет всего одну фразу, ведь она такая важная! А теперь подумай, сценарист, такая ли она важная и нельзя ли придумать, как без нее обойтись? Нельзя? Тогда нам придется найти другой сценарий, потому что, как было сказано выше, у нас нет оборудования для записи звука.
Кроме того, сценарист, как никто, должен чувствовать время. Если вы пишете что-то вроде – и до утра не гаснет окошко – это значит, что вы написали сцену продолжительностью в целую ночь. Каждая секунда в кино на вес золота. Легко написать – в течение минуты он сидит в глубокой задумчивости. В прозе это допустимо. В кино у вас должны быть очень серьезные основания полагать, что зрителям будет интересно эту минуту. Если герой у вас минуту сидит, а потом встает и идет чистить зубы – зрители будут разочарованы. Если он сидит минуту, а потом идет убивать босса мафии – ради такого можно и потерпеть минутку.
В некоторых сценариях есть путаница со временем. Лучше писать в настоящем: «он идет», «она встает». Кино происходит здесь и сейчас. Но в русской записи, о которой я расскажу чуть позже, допустимо и прошедшее: «он пришел», «она села». Выберите что-то одно. Когда герой сначала «идет», а потом «сел», возникает ощущение, что это два разных героя и два разных сценария.
Следующая ошибка – использование животных. Если вы пишете анимационный фильм – нет проблем. Но если вы пишете кино и это не комедия про зоопарк, лучше обходиться без животных. Собаке еще можно сказать – «апорт» или «фас», но, например, коты на эту ерунду не реагируют. Посмотрите фильм «Американская ночь», там есть совершенно очаровательная сцена об участии в съемках маленького котика.
Некоторые участники начали писать режиссерский сценарий – камера движется туда, камера движется сюда. Мой вам совет – забудьте слово «камера». Тарантино записывал движения камеры, но он писал для себя и снял в итоге тютелька в тютельку так, как было написано в сценарии.
Вы можете придумать красивое движение камеры, которая снимает длинную-длинную панораму, а режиссер увидит здесь монтажную склейку – оно вам надо?
И, наконец, последняя ошибка, о которой мне хотелось сказать – это использование штампов.
Если вы видите очевидное решение сцены – отбросьте его. Придумывайте пять, десять решений каждой сцены и всегда выбирайте лучшее. Подумайте, вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? И еще раз подумайте – вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? Если да, то, скорее всего, сцена вам удалась.
Разумеется, немой этюд – это всего лишь немой этюд, а не великое кино Тарковского. Но, уверяю вас, Тарковский начинал не с великого кино, а с немых этюдов. И это были превосходные немые этюды!
Всем огромное спасибо!
Следующий выпуск мастер-класса – теоретическое занятие по структуре сценария.
Да, чуть не забыл. Я обещал вам показать свой ВГИКовский этюд. Нетрудно заметить, что я тоже совершил все те ошибки, о которых только что рассказал.
Александр Молчанов
Сцена у кафе
НАТ. УЛИЦА ПЕРЕД КАФЕ. ВЕЧЕР.
Стеклянная стена кафе выходит на улицу. За стеклом – столик. Из глубины кафе появляется ДЕВУШКА и садится за столик, повесив сумочку на спинку стула. К ней подходит ОФИЦИАНТ, что-то спрашивает, она качает головой. Официант уходит. К столу подходит пожилой бородатый МУЖЧИНА с черным кожаным портфелем в руке. Девушка вскакивает, улыбается, подбегает к мужчине и обнимает его. Они садятся за столик. Мужчина ставит портфель рядом с собой. Девушка держит мужчину за руку и что-то ему рассказывает. Он без улыбки смотрит на нее.
Перед кафе стоит МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и смотрит в окно. Он крепко стискивает зубы и не сводит глаз с девушки.
Девушка в кафе привстает и, перегнувшись через стол, целует мужчину.
К молодому человеку подходит ПОПРОШАЙКА с табличкой «Подайте на хлеб» на груди. Попрошайка пытается встать между молодым человеком и окном, ловит его взгляд. Молодой человек, не отводя взгляда от окна, отталкивает попрошайку.
Девушка в кафе держит в руке руку мужчины и разглядывает ее. Под столом она аккуратно снимает левую туфлю и протягивает ногу вперед.
Молодой человек едва заметно подается вперед, к окну.
Подцепив ногой портфель, девушка тянет его к себе. Затем что-то говорит мужчине, показывая ему за спину. Он оборачивается, подзывает официанта и что-то ему говорит. Девушка наклоняется, открывает портфель, достает из него что-то и убирает в свою сумочку.
Молодой человек делает несколько шагов назад, к дороге, и, не отводя глаз от кафе, протягивает руку, собираясь поймать машину.
Девушка в кафе встает и уходит. Мужчина тоже встает и с бумажником в руках разговаривает с официантом.
Девушка выходит из кафе и идет к молодому человеку. В этот момент мимо него проходит попрошайка и как будто случайно толкает его. Молодой человек отшатывается и с удивлением смотрит на девушку.
Попрошайка проходит мимо мусорного бака, взмахивает рукой, что-то металлическое ударяется о дно бака.
Молодой человек отходит назад, прижимается спиной к стеклу кафе. Возле столика за его спиной никого нет. На животе молодого человека расплывается кровавое пятно. Молодой человек смотрит на девушку и едва заметно качает головой.
Девушка еще мгновение смотрит на него, потом проходит мимо, к дороге, и протягивает руку. Тут же останавливается машина. Молодой человек смотрит, как она садится в машину, потом оседает на асфальт и закрывает глаза.
Машина трогается с места. Девушка смотрит назад, на молодого человека, который сидит у стены кафе, опустив голову на грудь.
Она слышит рядом смешок, резко оглядывается. Рядом с ней сидит бородатый мужчина из кафе и улыбается. Мужчина берет у нее сумочку и запускает в нее руку.
Структура сценария
Умение написать сцену – это важнейшее умение. Но не менее важно умение собрать из сцен сценарий. Для того, чтобы понять, как это делается, вернемся немного назад.
Пару занятий назад я попросил вас «разобрать» любой фильм по вашему выбору на сцены. Это очень полезное упражнение сделали всего несколько человек. Остальные манкировали и совершенно напрасно.
Многие режиссеры и сценаристы рассказывали мне, как они «разбирали» свои любимые фильмы – кто-то «Разговор», кто-то «Красную бороду», кто-то «Чапаева». Я не плачу вам стипендию и не ставлю оценок, но все-таки еще раз советую выполнить это упражнение. Просто включите свой любимый фильм, положите рядом лист бумаги и помечайте каждую сцену.
У тех, кто уже выполнил упражнение, возник вопрос, что считать сценой и в чем отличие сцены от эпизода. Очень правильный вопрос!
Как я уже говорил, герой перемещается к своей цели шагами. Это не равномерное движение.
Грубо говоря, тесто, из которого герой лепит свою судьбу – не однородная масса. Его можно разбить на комочки, комочки – на молекулы, молекулы – на атомы, атомы – на элементарные частицы.
Минимальная единица (элементарная частица) движения героя к цели – это действие. Когда герой говорит жене, что он ее не любит, когда он стреляет из пистолета, когда он пишет заявление об уходе с работы – он совершает одно действие. Реплика, меняющая ситуацию – это тоже действие. Иногда один выразительный взгляд героя – уже действие.
Когда противник падает от выстрела героя, жена запускает герою в голову тарелкой, а босс разрывает заявление героя – это уже следующее действие.
Одно действие в сценарии, как правило, равно одному кадру в кино. «Кадр» – это не целлулоидный квадратик с перфорацией по краям (квадратик с перфорацией называется «кадрик»), а отрезок пленки от включения до выключения камеры.
Камера на героя. Герой говорит жене – «Я тебя не люблю». Конец кадра. Следующий кадр: камера на жену. Жена кидает в героя тарелку. Только не вздумайте писать про камеру в сценарии – режиссеры этого не переносят.
Разумеется, соответствие действия и кадра условно. Есть фильмы, в которых одно действие состоит из многих кадров (например, Козинцев рассказывал, что в «Чертовом колесе» есть один удар кулаком, состоящий из шестнадцати кадров). И наоборот, есть кадры, вмещающие много действий («Я Куба», «Веревка», «Русский Ковчег» вообще целиком снят одним кадром). Но, как правило, одно действие равно одному кадру. Раньше я писал, что каждая сцена должна приближать героя к цели. Так вот, в идеале к цели должно приближать каждое действие.
Герой может просто налить чай в чашку. Но интересно смотреть на это чаепитие только в том случае, если, к примеру, в чай добавлен яд. Или герой взял чайник, чтобы переместиться поближе к кобуре с пистолетом. Или герой тянет зачем-то время. Или берет чайник, чтобы скрыть дрожь в руках. У каждого действия, совершенного в кадре, должна быть промежуточная цель, приближающая к основной цели героя.
Действия, произошедшие в одном объекте в одно время, образуют сцену. В каждой сцене должен быть конфликт, который так или иначе разрешается. Каждая сцена должна приближать героя к цели на один шаг. Если продолжать сравнение с тестом, сцена – это атом.
Следующая структурная единица – это молекула сценария, эпизод. Он характеризуется значительным изменением в судьбе героя.
Эпизод может быть равен сцене. Например, супруги ссорятся у себя дома. Или герой стреляет в преступника в цехе заброшенного завода. Или герой пишет отдает боссу заявление об уходе, а босс разрывает его. Каждый раз герой совершает значительное движение на пути к цели и в то же время все действие происходит в одно время и в одном месте.
Но эпизод может состоять из нескольких сцен. Например, супруги ссорятся в машине (первая сцена), к машине подходит убийца и стреляет в них (вторая сцена), босс сидит в кабинете и слушает по телефону отчет убийцы о сделанной работе, потом говорит помощнику – он работает грязно, зачем-то убил жену объекта, его нужно уволить (третья сцена). Три сцены в трех разных объектах. Эпизод один, значительно изменивший судьбу героя – он был киллером, а теперь он сам объект охоты.
Молекулы в нашем тесте имеют свойство собираться в комки. Эти комки называются актами. Это последовательный ряд эпизодов, который в сумме производит решительный поворот в судьбе героя. К примеру, эпизод с заказным убийством вполне мог бы быть финальным эпизодом первого акта фильма.
Относительно актов в теории кинодраматургии нет единого мнения. Большинство специалистов считают, что в кино три акта. Мне случалось читать буквари, в которых говорилось о делении на пять актов, некоторые мастера считают, что в сериале должно быть четыре акта.
Я, если честно, считаю, что все это от лукавого. При делении на пять актов, как правило, либо искусственно расширяются до акта пролог (тизер) и эпилог, либо рубится по живому второй акт.
Что же касается четырехактных сериалов, третий акт (дополнительная сюжетная линия) в них всегда выглядит вставным зубом, отвлекающим от основного действия.
Итак, будем исходить из того, что Аристотель делил на три и нам велел.
Первый акт – завязка. Как правило, в нем мы знакомимся с героем, обнаруживаем, что у него есть сокровище, тайна, недостаток и цель. Герой отправляется в путешествие, чтобы ликвидировать свой недостаток. Сначала у него есть «план «А», он пытается достичь цели привычным способом в привычном мире. Однако вскоре он узнает, что есть другой мир. И его цель находится там. Конец первого акта.
Второй акт. Герой ищет свою цель, путешествуя по чужому миру. У него есть план «Б» – его сокровище, которое он собирается применить, когда встретится с антагонистом. Это столкновение происходит примерно посередине второго акта. И, конечно, герой проигрывает. Его сокровище не действует в этом мире. В конце второго акта герой узнает, что есть другое сокровище, которое поможет ему победить (это может быть свойство, которое в его мире считалось недостатком).
Третий акт. Кульминация. Герой выполняет «план С» – раздобыв новое сокровище, он сходится с антагонистом лицом к лицу. Развязка. Герой побеждает антагониста и достигает цели. Герой возвращается домой. Но дома все происходит по-другому, ведь у героя есть новое сокровище. Побывав в другом мире, герой стал хозяином двух миров.
Финальные титры. Аплодисменты зрителей. Контракт для сценариста на написание книги по мотивам сценария для издательства «АСТ» и еще двух сиквелов.
Казалось бы, все просто. Однако самые большие проблемы во многих современных российских фильмах – структурные. И чаще всего не задается третий акт.
Почему-то считается, что, если сценарист придумал классную завязку и развитие, то со зрителя хватит и этого. Однако важно не только то, чтобы зритель досидел кино до конца, но еще и то, с каким настроением он уйдет из зала.
Когда в кульминации наш герой сходится с плохим парнем лицом к лицу, опытный зритель сразу понимает – ага, сейчас плохой будет нашего мочить-мочить-мочить, почти убьет до смерти, а наш потом вспомнит слова своего учителя и победит плохого. Потом бросит свой меч в огненную лаву, скажет – Вася Иванов, Советский Союз – и пойдет в свою Торбу-на-круче землю пахать. Вряд ли зрителей удовлетворит такой лобовой финал.
Есть несколько секретов хороших сюжетных поворотов. Во-первых, значительные повороты в судье героя всегда делают НОВЫЕ ПЕРСОНАЖИ. То есть, если герой полфильма шел вместе с другом, а потом вдруг друг бьет себя по голове и говорит – вот я дурак, я же вспомнил, этого дракона можно убить в черное пятнышко напротив сердца – такой поворот никуда не годится. Или если герой-детектив шел-шел по следу преступника, а потом вспомнил, что в самом начале при осмотре места преступления он забыл заглянуть под кровать, а ведь там наверняка и прятался преступник – согласитесь, такой детектив не герой, а просто идиот.
Другое дело, когда информацию дает новый персонаж, до которого герою еще нужно было добраться, преодолевая препятствия.
Кроме того, сюжетные повороты должны быть НЕОЖИДАННЫМИ. То есть без дураков, без игры в поддавки, а действительно неожиданными.
Если главная цель героини – узнать, с кем изменяет ее муж и на седьмой минуте фильма выясняется, что он пахнет духами сослуживицы, сослуживица постоянно звонит мужу, и они задерживаются вместе на работе – в жизни, это скорее всего означает, что ее расследование закончено. Но в кино, если нам так упорно подсовывают подозреваемого, значит, он ни при чем. Значит, на пятнадцатой минуте выяснится, что с сослуживицей они рисуют стенгазету к 8 марта. Но зрители все про эту сослуживицу поняли еще на седьмой минуте.
Кино – искусство грубое, но отнюдь не тупое.
Сюжетные повороты являются своеобразными крючками, цепляющими внимание зрителя. Сколько их должно быть в фильме? Чем больше, тем лучше. Кто-то говорит – два, в конце первого и второго актов. Кто-то считает – пять. Я уверен, что крючком должна заканчиваться каждая сцена. А акт должен заканчиваться целым крючищем, с которого не сорвется ни один зритель.
Как придумать классные крепкие крючки – расскажу на следующем занятии.
Задание на этот раз будет только для тех, кто, как я и просил, «разобрал» на сцены свой любимый фильм: попробуйте найти границы актов в этом фильме.
Где заканчивается первый акт?
Кто является персонажем, заставляющим героя отказаться от плана «А»?
В чем состоит план «Б»?
Где заканчивается второй акт?
В чем состоит план «С»? Что является кульминацией и развязкой?
Какие, на ваш взгляд, есть в этом фильме «крючки», заставляющие смотреть дальше?
В каких точках они расположены?
Крючки
На прошлом занятии я рассказал о структуре сценария и пообещал научить пользоваться крючками, вызывающими интерес зрителя.
Крючок – это то, что соединяет акты, эпизоды и сцены сценария. И в то же время крючок удерживает зрителя кино перед экраном и заставляет телезрителя ждать, пока закончится реклама, чтобы узнать – ну что же там будет дальше?
Грамотно выстроенная система крючков способна превратить довольно заурядный сюжет в зрелище, от которого невозможно оторваться. Хороший сценарист обязательно в нужных местах повесит крючки, которые зацепят внимание зрителя.
На первый взгляд, устройство рыболовного крючка очень просто – согнутый кусок металла. Однако далеко не всякая рыба клюнет на любой крючок. Так и в сценарном деле – чем «хитрее» крючок, чем лучше наживка, тем труднее зрителю с него сорваться, тем больше почета сценаристу.
Каждый сценарный крючок должен быть привязан к сюжету прочной леской, как рыболовный крючок к удочке. Иначе зритель, как хищная рыба, сорвет ваш крючок и уйдет в море.
Давайте попробуем разобраться в устройстве сценарных крючков.
Допустим, у нас есть герой, полностью соответствующий нашему представлению о прекрасном – например, молодой, образованный, в меру начитанный и накачанный юноша. У него есть цель – встретиться со своей возлюбленной – красивой и умной девушкой. Кхм, так себе завязка, ну ладно, пусть будет девушка.
Думаю, на нашей планете в тот самый момент, как вы читаете эти строки, миллионы парней встречаются с миллионами девушек. Нам их судьба не очень-то интересна. Ну встретятся, поженятся, детей нарожают, помрут потом. Тоже мне сюжет.
Что должно случиться, чтобы мы заинтересовались их судьбой?
Ну конечно, между ними должно появиться препятствие. Например, родители юноши и девушки в ссоре. Да, где-то уже я читал такую историю. Давайте попробуем придумать пооригинальнее. Ну, например, у девушки редкое заболевание – аллергия на юношу. Если они встретятся, она немедленно умрет от удушья. А если не встретятся, он умрет от несчастной любви. Интересно, кто из них кого раньше угробит? Интересно. Итак, первый и самый простой вид крючка – препятствие.
Чем сложнее и неожиданнее препятствие – тем интереснее. Ведь тогда нам хочется узнать, как герой это препятствие преодолеет.
Препятствие может казаться лишь на первый взгляд несложным. Например, в годы Гражданской войны в кузнице не оказалось гвоздя. Преодолеть такое препятствие вроде бы несложно – нужно лишь купить гвоздей. Но если кто-нибудь из вас смотрел фильм «Коммунист» Райзмана, вы знаете, что с гвоздями в те времена случались перебои.
В итоге гвоздя найти не удалось. Лошадь захромала. Тоже не проблема. Уход квалифицированного ветеринара, неделя-две покоя, будет как новенькая. Некогда было лечить лошадь? Нужно было срочно идти в атаку? Командир падает с лошади во время атаки и его убивают. Что ж, воспитаем другого командира. А другой оказался бывшим кулаком и предал армию. Армия разбита. Ну что ж, перебросим войска с другого фронта. Перебросили, на другом фронте враги перешли в наступление и выиграли войну. Что ж, придется уходить в подполье и год за годом вести подрывную… понятен принцип? Каждое следующее препятствие сложнее предыдущего.
Когда следуете за своим героем на пути к его цели, не забывайте о том, что антагонист тоже не дремлет. Если вы любите своего героя, вы можете впасть в соблазн сделать его умным, красивым и смелым, а антагониста – глупым, страшненьким и слабым. Тем самым вы окажете герою плохую услугу. Зритель посмотрит на то, как ваш герой вытирает ноги об антагониста, да и скажет – фу, ну и паразит же ваш герой, как ему не стыдно так обходиться с несчастным антагонистом.
Нет, антагонист должен быть сильнее вашего героя. И он должен идти, сметая все препятствия, к своей цели. А цель у него одна – помешать герою.
И вот уже наш юноша летит себе на свидание с девушкой, а она, тем временем стоит в ЗАГСе, держа за руку толстого лысого дядьку. Когда герой об этом узнает, он немедленно умрет. Сотрудник ЗАГСа спрашивает – «Вы согласны стать женой этого толстого лысого дядьки?» Герой тем временем идет себе, мечтает. А девушка опускает глаза и говорит тихонько «да». Итак, второй вид крючка – это угроза.
Придумывая угрозу для героя, как никогда важно избежать штампов. Герой, висящий на кончиках пальцев над пропастью – это штамп. Я же видел все приключенческое кино в мире, я знаю, что его сейчас вытащат. Зато если он висит себе над пропастью, а в это время по городу расклеивают объявление о его розыске… И героя вытаскивает из пропасти охотник, который как раз завернул в объявление о розыске патроны к своему винчестеру. Как теперь выкрутится герой, если охотнику до зарезу нужно получить награду за поимку героя? Интересно? Интересно. Вот вам и пропасть…
Если не получается придумать оригинальную угрозу, можно придумать нестандартный способ защиты от угрозы. Например, герой висит, к нему подходит охотник, хочет его вытащить, а герой вдруг – раз и падает в пропасть. И – разбивается вдребезги. Насмерть. Все ущелье кровищей забрызгал.
Интересно, как в этот раз выкрутятся герой и сценарист? Еще как интересно. Ну, допустим, так: это был не герой, мы обознались. Вон, наш герой скачет себе на своем коне к своей девушке. Или герой и правда убился, а дальше будет действовать его призрак.
Итак, чем страшнее угроза, тем лучше. Не обязательно угрожать жизни героя. Есть вещи, которые для героя важнее жизни? Например, честь, деньги, любовь, месть, дружба, самоуважение, статус? Чем больше всего дорожит ваш герой? Вот по этому месту его и бейте.
Давайте теперь оставим нашего героя над пропастью и вернемся в ЗАГС. Помните, возлюбленная героя сказала «да» лысому толстяку? Но ведь она вроде бы, любила нашего героя! Интересно, почему она предпочла лысого толстяка? Ага, мне самому интересно. Третий вид крючка – это тайна.
Может у лысого толстяка душа хорошая? Или у нее мама больна, а толстяк обещал денег на лечение?
Тайна – это самый эффективный крючок в умелых руках. Одна хорошо придуманная и хорошо обставленная тайна способна держать зрителя в напряжении весь фильм. Кто подставил кролика Роджера? Кто убил Лору Палмер?
Если в сценарии есть тайна, его трудно испортить. Но можно. Даже двумя способами. Первый – не подготовить зрителя к появлению тайны. Например, герой идет по улице и вдруг слышит, как случайный прохожий говорит – я знаю, как готовить салат Оливье. А потом весь фильм герой ищет этого человека, чтобы спросить у него, правда ли, что салат Оливье на самом деле готовят без колбасы? Другое дело, если, например, любимая девушка говорит герою – выйду за тебя, если разузнаешь настоящий рецепт салата Оливье. Ценность тайны, которую нужно узнать герою, сразу возрастает.
Вторая распространенная ошибка – тайна замаскирована таким образом, что ее нетрудно разгадать. Ага, есть труп женщины и три подозреваемых – отсидевший за изнасилование зек, бывший полицейский, которого выгнали из полиции за алкоголизм и избиение подозреваемых, и девочка, проходившая мимо из музыкальной школы. Кто убил? Ясен пень, девочка.
Пожалуйста, не придумывайте таких глупых тайн, зрители в детстве читали ту же Агату Кристи, что и вы.
Наконец, последний крючок. Допустим, все тайны мы разгадали, все препятствия преодолели, всех угроз избежали.
Вот я вам рассказал про убитую женщину, зека, полицейского и девочку. Девочку обвинили в убийстве женщины и расстреляли. Справедливость восторжествовала. Казалось бы, история закончена.
А на следующий день женщина, которую считали убитой, вернулась домой, как ни в чем ни бывало. Интересно? Интересно. Женщина гостила у мамы в Мытищах. А труп, оказывается, был манекеном, который выбросили из модного магазина. Ну вот так вот у нас бывает – ошиблись судмедэксперты.
Или, если уж продолжать нашу историю про влюбленных, пусть они прогонят лысого толстяка, вылечат маму и соединятся в поцелуе на фоне телевизора, в котором… президент объявляет войну и начало всеобщей мобилизации. Конец первой части. Вторую часть смотрите в апреле во всех кинотеатрах великой страны.
Новость, которую узнают герои, дает возможность интересно продолжать историю после того, как конфликт исчерпан.
Итак, есть четыре вида крючков: препятствие, угроза, тайна и новость. Я было хотел, по своему обыкновению, придумать мнемоническое упражнение – составить какое-нибудь слово из первых букв названий крючков, чтобы было проще запомнить. Но не смог.
Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз.
В следующий раз расскажу, что такое идея фильма, зачем она нужна и, главное, почему я о ней рассказываю только на одиннадцатом занятии мастер-класса.
Задание на этот раз вот такое:
Митта в своей книге приводит замечательную историю-анекдот от Кира Булычева, которую можно закончить любым из четырех крючков. Думаю, вы все ее слышали.
Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:
«Мама, открой – это я!»
Дверь медленно открывается. А это не мама.
А кто?
