Текст книги "Что делать? 54 технологии сопротивления власти"

Автор книги: Александр Бренер

26. Технологии сопротивления: противостоять артистическому двурушничеству

For Stewart Home

Нам уже приходилось писать о процессах апроприации, происходящих на культурной сцене, когда гегемониальная культура в результате различных манипуляций включает в себя инородные культурные элементы, присутствующие в данном обществе. Сейчас мы хотели бы более конкретно поговорить на эту тему.

Дело в том, что апроприация вовсе не означает того, что властвующая официальная культура репрессивно и авторитарно вбирает в себя неофициальную андеграундную культуру. Ни хуя подобного. Никакой бинарной оппозиции между официальной и неофициальной культурами нет. Грубо говоря, все индивидуумы, занимающиеся культурным продуцированием, – двойные агенты, холуи, обслуживающие, как бляди заебанные, сразу нескольких хозяев. Например, представители так называемого художественного авангарда не столько бунтари, ниспровергатели и оппозиционеры (destroy all monsters!), сколько строители новой официальной культурной системы. Футуризм, дадаизм, сюрреализм и ситуационистский интернационал одновременно и критиковали консервативные формы культурного продуцирования, и способствовали оформлению новых форм культурной консервации. Современные так называемые критические художники тоже в конце концов становятся истеблишированной элитой, высокой культурой и успешно вписываются в официальную историю искусства, которую пишут такие же критически настроенные истеблишированные бонзы. Современная арт-система, включающая в себя множество уровней и моделей (галереи, музеи, журналы, кураторы, критики, дилеры, коллекционеры, художники и т. п.), – это детище и общественных институций, и самих деятелей культуры. Это детище, кстати говоря, суть ублюдок авангардистской традиции, с одной, маминой, стороны, и традиции холодной войны – со стороны папиной. Этот высоколобый ублюдок абсолютно недееспособен в политическом отношении и чудовищно зловреден в художественном. Коллаборировать с властью, посильно участвовать в делах ее – любимое занятие художников и литераторов, режиссеров и критиков, проституированных многовековой историей обслуживания государства и его институций.

Возникает вопрос: как противостоять этой «нечистоте» артистической братии, как бороться с коллаборационистским духом в современных условиях? Только одним способом: постоянным и неусыпным контролем самих себя в каждом конкретном начинании. Обнаружение и вскрытие перед самими собой и перед аудиторией предпосылок и условий работы, скрупулезный анализ ситуации, в которой разворачивается каждый данный проект, помогут понять, чем мы занимаемся и какой политике мы служим. Нужно понимать самих себя: это залог честной работы в культуре. Но честность делает бедным.

ШЕСТОЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

Прекрасной иллюстрацией того, как двойственно и непросто работает механизм современной культуры, может послужить неоавангардистское движение, члены которого именуют себя неоистами (Nеоism или Neoist Cultural Conspiracy). Считается, что корни неоизма находятся в Портлэнде, штат Орегон. Художники Дэвид Зак и Ал Акерман, а также панк Марис Кундзин работали здесь в 1977 году с критической идеей под условным названием «открытый концепт поп-звезды» и предложили «мультипль»-имя «Монти Кантсин», которым мог бы пользоваться каждый, кто пожелает атаковать культ поп-звезд. Немного позже к неоистам примкнул венгерский эмигрант Иштван Кантор. Главными художественными источниками неоизма стали флуксус и мэйл-арт, принципиальными теоретическими понятиями – различения между коммерческим искусством и андеграундом. Кроме того, на неоизм сильно повлияли панк и вся постпанковская культура. И наконец, разные формы оккультизма, патофизика, культура сумасшедших, традиции тайных обществ и конспиративных организаций тоже сыграли немаловажную роль в оформлении неоистских манифестаций.

В 80-е годы неоистские квартирные «фестивали» регулярно имели место в США, Англии и Канаде. В 1984 году на одной из неоистских сходок оказался Стюарт Хоум, что стимулировало движение на новые свершения. Однако уже в 1985 году Хоум, недовольный теоретическим уровнем и практической деятельностью группы, вышел из неоизма и вскоре основал свою собственную независимую фракцию в Лондоне. Впрочем, интервенция Хоума в неоизм сильно преобразовала движение, поскольку именно этот англичанин сформулировал наиболее ценные для неоизма концепты плагиата, имени-мультипля и художественной стачки.

Несколько слов о генеалогии имени-мультипля. Первые следы концепции коллективного псевдонима в культуре XX века мы находим в дадаизме. В 1920 году Рауль Хаусманн предложил своим друзьям – поэтам и художникам – войти в «Общество Христа», где за 50 марок каждый мог именоваться Иисусом Христом. В свою очередь Стюарт Хоум предложил имя «Карен Элиот» как всеобщую идентичность всех, кто участвовал в неоизме. Еще одним именем-фантомом стало для неоистов имя «Лютер Блиссетт». По замыслу инициаторов, имя-мультипль должно противостоять культам звезд и авторитетов, царящим в доминирующей культуре, а также создавать новую – коллективную – культурную реальность. Однако идея коллективного псевдонима не имела большого успеха. Главная проблема заключалась в том, что заинтересованная аудитория неизменно искала за фиктивным именем его реального носителя, и на этом кончались все игры с мультиплем. Неоавангардистская выдумка порождала текстуальные забавы – и точка. Так было и с большинством других неоистских начинаний.

Вообще говоря, «новое» как категория в неоизме совершенно пусто и негативно. В раннем неоизме содержанием было собственное обыгрывание-переигрывание-заигрывание, дефиксация, игра самоисторизаций. Неоизм саморефлексировал на тему – является ли он новым явлением в культуре или только пародирует идеологию нового. Так что в неоизме идея плагиата – это необходимый критический ответ на запросы нового. Как известно, для исторического авангарда идея оригинального, первичного, нового – это принципиальная, самоорганизующая идея, которая позднее выродилась хуй знает во что. Хол Фостер (Hal Foster) в своей книге «Возвращение реального» задает вопрос о репродуцировании идеи нового в художественной практике второй половины XX века. Фостер различает первый неоавангард 50-х годов (как Раушенберг и Капроу), который занимался переизобретением авангарда и трансформацией последнего в институцию, и второй неоавангард 60-х (как Бродэрс или Бюрен), который практиковал критическое отношение к институциализированному псевдоавангарду. Неуспех исторического авангарда, который не сумел разрушить институцию искусства, позволил неоавангарду критично заниматься проблемой институализации. И наконец, сегодняшнее институциональное критическое искусство (Андреа Фрэзер, например) продолжает этот проект. Как раз исходя из этой традиции осознания авангарда, неоист Стюарт Хоум и интерпретирует исторический авангард как гегемониальный и рвущийся к власти проект. Хоум справедливо указывает на универсалистские амбиции и авторитарные интенции авангарда, а также на его пошлое доверие к институциям. Например, он пишет о вопиющем по смехотворности факте: оказывается, ситуационисты (вот они, революционеры поебанные!) специально посылали свои материалы и документацию в музеи, чтобы вся эта хуйня архивировалась. В такой двойственной политике – декларировать свою радикальность и подчиняться самым паршивым нормативам – Хоум видит отличительную черту всего современного искусства, ведущего свою линию от авангарда. И сам неоизм тоже осознанно играет с этой двойственностью и репродуцирует ее. В целом радикализм неоизма носит текстуальный характер и представляет собой вариант постмодернистских стратегий выживания и репрезентации.

И еще: неоисты – патриархальные фаллоцентрические кастраты, не допускающие девушек в свою говняную компанию. Мы их за это презираем, блядей обосранных.

27. Технологии сопротивления: стачка

Памяти Эйзенштейна

 
Стачка – это забастовка.
Стачка – это потасовка.
Стачка – это крик и смех.
Стачка – это свальный грех.
Стачка – это дискотека.
Стачка – это метка века.
Стачка – это ветка плети.
Стачка – это дырка в клети.
 

СЕДЬМОЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

Как мы уже писали, неоисты разрабатывали идею art-strike (художественной забастовки), которая могла бы состояться полномасштабно на международном уровне. Стюарт Хоум опубликовал текст, в котором предложил прекратить всякое культурное продуцирование, дистрибуцию и дискуссии вокруг искусства в период с 1990 по 1993 год. Таким образом, по мысли неоиста, классовая борьба будет перенесена в мир искусства и в конце концов приведет к развалу мировой арт-системы.

Идея художественной забастовки, однако, вовсе не принадлежала Хоуму, он лишь искусно использовал ее в соответствии с принципом плагиата. Хоум опирался прежде всего на известную инициативу Густава Метцгера, который призвал художников к проведению забастовки еще в 1977–1980 годах. (В 1979 году подобное предложение выдвинул и Горан Джорджевич, но неуспешно.) Инициатива Метцгера носила, однако, в первую очередь экономический характер. Метцгер надеялся, что после трех лет абсолютной прострации экономическая база арт-системы будет подорвана и художники смогут диктовать миру те формы творчества, которые они действительно хотят производить. По мнению Хоума, впрочем, это было бы только атакой на актуальную систему искусства, но не на идеологический статус искусства в обществе. Хоум справедливо полагал, что искусство и артистическая креативность отнюдь не прогрессивны и не оппозиционны отношениям власти и что выпад нужно сделать именно против этих творческих мифов. В этом пункте Хоум сильно отличался от многих и многих деятелей культуры, которые верили и продолжают верить в «минирующий» эффект своей работы.

Art-strike в интерпретации Хоума продуцировал гигантский парадокс. Хоум прекрасно сознавал неосуществимость и утопизм тотальной забастовки в мире конкурирующих между собой и коррумпированных художников. Больше того, Хоум даже и не ждал какой-либо серьезной поддержки со стороны художественного сообщества. В отличие от Джорджевича и Метцгера, верящих в позитивный результат культурной забастовки, Хоум считал, что в «обществе спектакля» подобная инициатива станет очередным шоу, разыгранным для масс-медиа и знатоков. Хоум видел в призыве к забастовке текстуальное событие, которое вступает в игру с другими текстуальными событиями и перегруппировывает их определенным образом. Для Хоума art-strike – это не социальный или политический акт, а прежде всего искусство, искусство сегодняшнего дня. Для взглядов Хоума характерен определенный пессимизм, неверие в возможность изменения постмодернистского общества с помощью радикальных художественных жестов. Состояние современной арт-системы постоянно меняется из-за различных художественных интервенций. Сама эта система нацелена на продуцирование провокаций. Всякое «антиискусство», направленное против институции искусства, неизбежно становится частью системы. В свою очередь то, что не признается системой за искусство, выбрасывается из истории, из дискурса и объявляется политикой, или криминальностью, или сумасшествием. Это сильно детерминирует любой радикальный жест и обрекает его либо на коллаборационизм, либо на исчезновение.

Хоум забывает только, что за пределами арт-системы тоже есть культурное пространство и его-то и нужно сейчас обрабатывать. Добро пожаловать в третий мир!

28. Технологии сопротивления: граффити

Посвящается Берту Папенфюзу

Граффити – это форма символического захвата мест, которые обычно считаются «чисто функциональными»: стен зданий, заборов, туннелей, поездов, мостов, пьедесталов и т. п. «Чистая функциональность», впрочем, не что иное, как миф: любая бетонная стена имеет всегда скрытое символическое и конкретно-определенное значение и глубоко укоренена в местных контекстах. Символический захват граффити достигается не только с помощью баллончика с краской, но и посредством наклеек, мелких рисунков и надписей, листовок, вырезок из газет и т. п. Граффити манипулируют с общественным пространством, то есть с таким контекстом, где отношения власти и господства существуют в материальной форме – в цементе, стекле, металле и других строительных и архитектурных материалах. Так называемое общественное пространство в нынешнем обществе структурировано во всех деталях, и возможности использования этого пространства существуют не для всех одинаково.

Граффити отрицают такое понимание общественности, которое связано с идеями собственности и бюрократической (и полицейской) легитимации. Граффити сопротивляются устрашающим или примиряющим значениям архитектурных форм, за которыми всегда прячутся интенции власти. Обычное желание власти – эстетизировать политическое и тем самым замаскировать отношения господства и подчинения, сделать их чем-то «органичным» и «естественным». Делать граффити (наносить на предметы и плоскости имена, изображения, слоганы или сокращения) – это означает ставить под сомнение претензию власти полностью контролировать пространство и единолично обживать его, Граффити, которые несут в себе открытую политическую критику, непосредственно направлены на дестабилизацию общественного пространства. Граффити, которые не имеют прямой политической окраски, но агрессивно вторгаются в среду с эротическими, нигилистическими или абсурдистскими интенциями, нарушают существующее в обществе предписание продуцировать позитивный смысл и тем самым тоже являются своего рода атакой на систему.

Все вышесказанное, впрочем, относится к героическому периоду граффити, который можно датировать 1960-1970-ми годами.

Современные граффити далеко не всегда критичны и подчас вообще лишены какого-либо послания. Мы уже знаем, что кроме репрессий власть знает и позитивные стратегии воздействия, которые успешно лишают граффити политического потенциала. Это происходит в процессах апроприации и интеграции, когда власть фальсифицирует или маскирует первоначальные намерения граффитистов и адаптирует их в интересах официальной культуры. В настоящее время граффити весьма часто используются для задач декорирования пространства и украшения общественных мест. Еще один эффективный метод, лишающий граффити оппозиционного политического значения, – это интеграция самих художников-граффитистов в официальную культуру, Так случилось, например, с американцем Китом Хэрингом.

Неплохой пример того, как активно работают механизмы культурной власти, дает «граффитист из Цюриха» («sprayer von Zurich»). Этот анонимно действовавший граффитист продуцировал имиджи скелетов, людей-пауков и человеко-монстров на стенах домов в Швейцарии и Германии. В 1979 году полиция арестовала художника. Он был идентифицирован как Харальд Нагели (Harald Naegeli), гражданин Швейцарии. Нагели получил девять месяцев тюрьмы. Как это ни абсурдно, ко времени тюремного заключения граффитиста его работы были уже интегрированы в контекст искусства (находились в галереях и даже музеях), то есть в тот самый контекст, против которого они были изначально направлены. В настоящее время некоторые из его граффити находятся под охраной государства как культурные памятники. Браво! (Твою мать!)

Также под защитой государства находится известная берлинская «East Side Gallery». Это часть Берлинской стены в районе Кройцберг, декорированная граффити художников со всего мира и превращенная в туристический аттракцион, напоминающий о воссоединении Германии. Легитимированное, официально одобренное искусство уличных художников снабжено в Берлине даже адресами и именами авторов. Неоднократно проводилась реставрация этих произведений. Разумеется, эти ебаные берлинские граффити воплощают не историческую правду о двух Берлинах, а выражают интенции власти и ее попытки интерпретировать историю. «East Side Gallery» – чистой воды подлог, фальсификация, узурпация.

ВОСЬМОЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

В январе 1998 года авторы этой книги предприняли попытку сопротивленческой акции в «East Side Gallery». Ранним воскресным утром мы пришли к пресловутой Берлинской стене, имея при себе два ведра с серой краской, вальки для покраски стен и пачку листовок. Мы начали закрашивать (уничтожать) граффити, стараясь вернуть Берлинской стене ее первоначальный вид. На уже закрашенные плоскости мы клеили листовки с текстом. Содержание текста было следующим: «Попытка закрасить граффити Берлинской стены («East Side Gallery») – это политический жест. Он иллюстрирует очевидный факт: Берлинская стена существует. Она существует не материально, но как символическая граница, отделяющая «своих» от «чужих», изобилие от нищеты, Объединенную Европу от варваров. По-прежнему мы существуем в пространстве примитивных оппозиций, продуцируемых властью, несмотря на все деконструкции, предпринимаемые интеллектуалами. Мы больше не верим в эффективность этих деконструкций и поэтому совершаем попытку физического вмешательства, чтобы выразить наш скептицизм, наше неподчинение и наше сопротивление (Подписи)». Через пятнадцать минут после начала акции мы были арестованы полицией, но еще через три часа освобождены. По словам следователя, дело должно было быть передано в суд. Еби свое дерьмо, вонючий полицейский!

29. Технологии сопротивления: быть художником

То, что обычно называется искусством, – это исторически развивающаяся конвенция, к которой можно иметь и стратегическое отношение. Разделение политического и художественного также есть историческая условность, оформленная в интересах рынка, карьерных устремлений художников и профессиональных амбиций историков. В целом же быть художником означает вырабатывать неконвенциональные социополитические практики и реализовывать их на собственном опыте. Естественно, что эти социополитические практики находятся всегда в тесной связи с местными, локальными контекстами и исходят из последних. Всякая попытка рассмотреть за сегодняшними потрясениями, разрывами и лакунами историко-трансцендентальное предзнаменование культуры выдает в художнике малодушное и слепое следование общим универсалистским штампам, продуцируемым гегемониальными капиталистическими дискурсами. Быть художником – это значит находить занозы на гладких поверхностях смыслов, наступать босой ногой на лицо теории, просовывать свой язык в анальную дыру политики, индивидуализировать волосы на голове структурностей. Неужели Джефф Кунс что-то смыслит в художестве? Неужели искусство связано с Маурицио Каттеланом или Майком Келли? Артикулировать крошечные участки микрополитик, разворачивающихся и сворачивающихся ежесекундно на дюнах сознания, – вот что такое быть художником. Однако следует ежеминутно помнить, что искусство несовместимо с фигурой вопрошания или созерцания: искусство есть всегда захват, вторжение, активное внедрение, проникновение на враждебную территорию и ее немедленное покорение. Искусство есть искусство войны, искусство сопротивления, искусство вторжения и отторжения. Все дееспособные художественные практики в своих военных стратегиях опираются на явления множественности, тональности, контекстуальности и неадекватности. Искусство не строит крепостей и долговременных учреждений, но это и не «fast-food» или бумажная посуда: искусство – это сверкание сабли и прямой взгляд, объятие и испаряющийся аромат. Объятие, несущее угрозу и непримиримость. Испаряющийся аромат неистовства и сомнения.

Но что, собственно, есть предлагаемая на этих страницах интерпретация художественной деятельности в военных, милитантских терминах? Она означает не больше, чем понимание искусства как организацию конфликтных зон. Конфликт как продукт художественной работы, создает новые человеческие (персональные) отношения внутри конкретной микроструктуры и проблематизирует привычные, ставшие уже нормой отношения. Конфликт выявляет несовместимости и бессознательные оппозиции, неравенства и дифференции. Конфликт продуцирует не мнимый консенсус, но диалог и осознание сложностей ситуации. Быть художником – это значит порождать непрерывные конфликты в зонах мнимых умиротворенностей, на территориях декларируемого спокойствия, на огороженных участках упорядоченности.

30. Технологии сопротивления: быть непрозрачным

Что же это такое – быть непрозрачным?

Как формулировал Мишель Фуко, всякий субъект формируется дискурсами, а не психологией, своим местом в конфигурации культурных сил, а не личными вкусами, привычками и желаниями. Именно это и делает индивидуума прозрачным и понятным: выявление и прочтение другими тех дискурсивных сплетений, которые организуют субъекта и определяют его место в мире. На этом основаны вся современная культурологическая интерпретация, весь постструктуралистский критический подход. С субъекта сдираются и дешифруются его дискурсивные «шкуры», и он предстает голым и беззащитным в своей социокультурной идентичности.

Поэтому быть непрозрачным – это быть непрочитываемым, непонятным, неочевидным для принятых техник анализа и идентификации. Сам Фуко конструировал себя как «философа в масках», скрывающего свою «идентичность» и намеренно ускользающего от всякой тотальной проясненной и последней определенности. Не быть ни «художником», ни «философом», ни «революционером», ни «консерватором», ни «интеллектуалом», ни «критиком» означает сохранять место для свободного маневра, для быстрого передвижения внутри стабильных и косных систем. Такое передвижение необходимо для сопротивления установившимся классификациям и дисциплинарным принуждениям.

То, что мы называем здесь непрозрачностью, в других контекстах может именоваться автономностью, микрополитикой, ликвидацией ролевых функций или «минированием». Непрозрачность продукта и невозможность репрезентации сопутствуют всем этим моделям поведения, поскольку все политики непрозрачности исходят из невозможности фиксировать конечные значения.