Текст книги "Караваджо"

Автор книги: Александр Махов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 26 страниц)

Наступил 1594 год, оказавшийся на редкость плодотворным, когда Караваджо пытался наверстать упущенное за время болезни. Усилия даром не прошли, и коллекционеры стали приглядываться к нему. Несмотря на беспросветную нужду, он пишет в основном «для себя», развивая в новых работах то, что воочию видел и о чём слышал в Милане. Там в годы его пребывания много говорилось о идеях Леонардо да Винчи, касающихся световоздушной среды и дымки, которая обобщает форму или, наоборот, растворяет её. Получилось так, что теперь, когда он обрел наконец вожделенную собственную «мастерскую», ему пришлось работать в подвале, куда не проникал дневной свет. Это была своеобразная camera obscura,как и советовал в своё время художникам великий Леонардо. Следуя его советам, Караваджо с помощью падающего луча света через открываемую дверь наружу из подвала учился чётко выделять на тёмном фоне пластичность и рельефность фигур, создавая их с помощью света и тени без всякого контура. Как говорил Леонардо, «тени образуют свои границы определёнными ступенями, и кто этого не знает, у того вещи не будут рельефными. Эта рельефность – самое важное в живописи и её душа». 27

Советы и мысли Леонардо, подхваченные его учениками и последователями, нашли своё истинное воплощение лишь в руках Караваджо. С него начинается живопись, в которой фигуры и предметы выступают из царства теней и полумрака, и таким образом рождается поэзия ноктюрна, открывшая в истории мировой живописи новую страницу. Подобно тому как у Микеланджело тела появлялись на свет извлечёнными из камня, в живописи они рождаются из мрака, когда даже тень обретает вполне осязаемую форму. Такого метода итальянская живопись с её богатейшими традициями до Караваджо ещё не знавала.

Уже на первой после выздоровления значительной работе Караваджо видно, как из мрака вырастает одинокая фигура. Небольшая картина, написанная с натуры, получила название «Больной Вакх» (67x53). Большинство искусствоведов считают её автопортретом художника. Здесь Караваджо впервые использовал зеркало, чтобы точнее передать натуру в своём одержимом преклонении перед правдой жизни. Словно уподобляясь Фоме неверующему, он прибегает к помощи удивительного предмета из стекла, впервые изготовленного венецианскими мастерами в конце XIV века, чтобы самому воочию убедиться и докопаться до правды, зафиксировав её выверенное отражение на полотне. Навряд ли в дальнейшем, на чём настаивают некоторые биографы, он писал картины исключительно с отражения модели в зеркале, тем самым ограничивая себя рамками оптического видения. Хотя общеизвестно присущее ему стремление писать только натуру, какой она представала взору, и воспроизводить её с зеркальной точностью, что и является главной особенностью его творческого метода, но к помощи зеркала как идеального критерия зрительной достоверности он прибегал обычно на завершающей стадии работы, чтобы лишний раз проверить себя и убедиться, насколько верно ему удалось воспроизвести натуру и, прежде всего, как распределены на полотне цвет и светотеневые переходы, которым он всегда придавал первостепенное значение.

О своеобразном методе работы художника на первых порах в Риме спустя сорок лет немецкий искусствовед и художник Иоахим фон Зандрарт писал: «Для того, чтобы достичь совершенной округлости и естественного рельефа, он старательно выбирал себе тёмный подвал или другое мрачное помещение, в которое сверху падал маленький луч света для того, чтобы сумрак своими тёмными тенями оказывал мощное сопротивление падающему на модель пучку света, и таким образом достигал эффекта высокой рельефности». 28Со временем художник настолько привык работать в темноте с падающим сверху лучом света, что его глаза, как у кошки, были способны различать во тьме мельчайшие детали, и темнота не была для него помехой.

На улице Маргутта в одной из мастерских краснодеревщиков по рисунку Караваджо мастер соорудил для него складную кипарисовую модель camera obscuraв миниатюре. 29Она выглядела как изящный дорожный ларец с удобной ручкой, с которым Караваджо не расставался, даже когда вынужден был пускаться в бега. Он дорожил своим складным прибором и неизменно пользовался им для выверки различных светотеневых эффектов и их воздействия на цвет. Свой секрет художник ревниво хранил и не показывал даже друзьям.

«Больной Вакх», как и «Юноша с корзиной фруктов» – это тот же сплав портрета и натюрморта, но с совершенно иным мировосприятием. Если там пленяют полнота и радость жизни, то здесь перед зрителем предстает подавленность духа человека, оказавшегося в ловушке теней и полутеней. Новым является придание контрастности светотени, чем достигается большая объемность изображения. Все формы как самой фигуры, так и предметов предельно упрощены в стремлении выявить в них наиболее существенное. Поскольку картина писалась для себя, автор мог полностью пренебречь официально существующим запретом церкви на создание персонажей из античной мифологии. В то же время ему не хотелось в этом автопортрете выставлять себя изнурённым болезнью, а потому ради сохранения верности натуре Караваджо прибегнул к мистификации, дав собственное изображение в обличье античного божества, тем более что картины на мифологические сюжеты вопреки папскому запрету продолжали появляться на рынке и пользоваться спросом. На них можно было найти покупателя – а кого в Риме мог заинтересовать портрет безвестного художника?

Воображаемый Вакх показан больным, из-за чего бедняга непривычно трезв и грустен. На кудлатой голове венок из пожухлых листьев плюща, возможно, сорванных тем же Марио со стены дома. Полуфигурное изображение дано в сложном ракурсе, придающем композиции некую пространственную объёмность и глубину. Взгляд через обнажённое плечо направлен мимо зрителя куда-то в пустоту. На одутловатом лице землистого цвета грустные глаза, а под ними синюшные мешки. У левого глаза припухлость от ушиба. Болезненная синева проступает и на губах полуоткрытого рта с запёчатлённой на них то ли гримасой, то ли плутовской улыбкой, словно художник подтрунивает над устроенным им маскарадом. С нездоровым выражением лица контрастирует ярко освещенный торс с развитой мускулатурой молодого тела, почти не тронутого болезнью, нагота которого прикрыта простынёй, схваченной на бёдрах коричневым кушаком с завязанным бантом. Поза у Вакха неудобная. Ему явно нездоровится, ломота в конечностях. Затёкшую ногу он вытянул поверх скамейки, а другую для устойчивости с трудом согнул в опухшем колене с синяком от ушиба.

Сидя вполоборота, Вакх облокотился на ручку стула, держа обеими руками гроздь винограда со столь тщательно выписанными ягодами, несколько подпорченными плесенью, что их легко можно пересчитать – ровно двадцать три. На их фоне выделяется большой палец правой руки с ногтем в траурном обрамлении. На краю узкого стола лежат другая гроздь винограда, уже тёмного, и два недозрелых персика. Один их вид вызывает во рту оскомину. На всех изображённых на картине дарах земли, как и на самом Вакхе, лежит печать хвори, источаемой изнутри червём. Каменная столешница, отполированная временем, перед съёжившимся от озноба Вакхом скорее напоминает стол для покойников в холодной мертвецкой, да и от самой картины исходит сумрачный таинственный свет, создавая безрадостную атмосферу.

Ничего подобного в живописи до тех пор не было. Гениальность картины в простоте её исполнения, а это самое трудное в искусстве. Подобно апостолу Петру, который на известной фреске Мазаччо во Флоренции излечивает больных своей тенью, Караваджо сотворил посредством тени фигуру человека во плоти, освещенную лучом неизвестного происхождения. Но сама картина производит гнетущее впечатление, несмотря на высокое мастерство исполнения. Первым увидел её будущий биограф Бальоне, которого личность Караваджо, этого грубоватого парня из провинции, заинтересовала, и он поначалу оказывал ему знаки внимания. В своих записках он не преминул отметить «сухость» живописи, хотя этим мало что сказано.

Освещенный холодным мертвящим светом сидящий больной Вакх или изображённый на холсте сам художник, который, по свидетельствам современников, далеко не был красавцем, лишён какой бы то ни было привлекательности. Бог виноделия, юности и красоты не получился у Караваджо – он не пышет ни красотой, ни здоровьем. Зато живописный образ изнурённого болезнью человека подкупает искренностью и впечатляющей светотеневой лепкой фигуры, поразительным для молодого художника умением передать внутреннее душевное состояние тревоги его персонажа.

Если же говорить о жизни, то для Караваджо она пока никак не складывалась. Из написанного удавалось иногда кое-что продать, чтобы поддерживать полуголодное существование и пополнять запас красок, не говоря уж о холсте. Кроме того, ему теперь надо было заботиться и о Марио. А это накладывало на него ответственность за юношу, который покинул мастерскую Чезари и последовал за старшим товарищем, дабы не оставлять его одного в трудную минуту, за что Караваджо был ему бесконечно благодарен – вдвоём всегда легче сносить невзгоды.

Неизвестно, был ли автор удовлетворён своим «Больным Вакхом». Видя сдержанное, чтобы не сказать прохладное отношение друзей к картине, он решил вернуться к вакхической теме и раскрыть её в мажорном ключе. Так появился «Юный Вакх» (95x85). На сей раз позировал Марио, который только лишь восседал в заданной ему позе и не более того. Караваджо прекрасно понимал, что присущая юному другу одухотворённость никак не подходит для образа развесёлого гуляки и выпивохи Вакха. Поэтому Марио у него совсем не похож на себя в обличье женоподобного и пышнотелого Бахуса с густой копной волос, скорее смахивающей на парик, с небрежно нацепленным на голову нелепым венком из пёстрых виноградных листьев. Бог виноделия вальяжно развалился на диване, обитом полосатой тканью, словно на триклинии, на котором обычно возлежали древние римляне, известные своим чревоугодием и склонностью к обильным возлияниям за застольными беседами.

Поскольку изображённый мифический персонаж не походит на позировавшего Марио, чей задумчивый образ так тонко и поэтично передан в «Юноше с корзиной фруктов», можно смело предположить, что, рисуя полноватого вялого Вакха, художник, обладавший прекрасной физиогномической памятью, вспомнил своего друга детства увальня Муцио Колонна, с которым было связано столько проведённых счастливых дней. Обычно преданный друг безропотно соглашался ему позировать и искренне радовался, рассматривая собственное изображение на рисунке. Увидев однажды один из таких портретных рисунков сына, маркиза Колонна попросила юного художника подарить ей его на память. Муцио был одной из первых моделей Караваджо, запечатлевшихся в его памяти, и для него не составило особого труда вспомнить и воспроизвести черты друга. Да разве можно было забыть ту комичную ситуацию, когда неуклюжий Муцио ненароком угодил с моста в реку и как они потом смеялись над его падением? Эти яркие детские воспоминания навсегда запали в душу художника.

По осоловелому и глуповатому взгляду Вакха легко понять, что он навеселе, язык развязался, и ему хочется поговорить с кем-нибудь и отвести душу. Пузырьки на стенках стеклянного сосуда говорят, что из него только что черпали вино, наполняя чашу, которую в левой руке с грязными ногтями держит подвыпивший небожитель – то ли результат работы с зеркалом, то ли Караваджо вдруг вспомнил, что Муцио был левшой. Протягивая чашу вина навстречу зрителю, словно выражая желание чокнуться с ним и выпить за здравие, Вакх входит в контакт с внешним миром, чем нарушается разделительная грань между пространством, изображённым на холсте, и пространством, реально существующим. Таким образом достигается так называемый эффект сопричастности, столь желанный для любого художника, особенно молодого, старающегося как можно ярче проявить своё мастерство и заставить публику заговорить о себе.

Полуобнажённый торс Вакха с блеском написан светящимися и почти прозрачными тонами без теней, равно как и сияющее белое одеяние. Овал лица юноши и округлость обнажённого плеча чётко рифмуются с формой сосуда, на стенке которого едва различимо отражение силуэта работающего над портретом художника в тёмном камзоле с выделяющимся белым пятном ворота рубахи. Само это отражение послужило Караваджо своеобразным автографом, хотя он никогда не подписывал свои работы.

Изящная чаша муранского стекла в руке Вакха никак не гармонирует с грубым керамическим блюдом, наполненным доверху фруктами с неизменной червоточиной. В отличие от чуть ли не мистического преклонения маньеристов и работавших в Риме фламандцев перед мелкими деталями Караваджо добивается органичного единства зрительного восприятия, хотя ни одна мелочь не ускользает от его внимания, а кажущиеся незначительными некоторые подробности на самом деле усиливают эффект присутствия, создавая тем самым прочувствованный образ достоверности воспроизведённого на полотне куска реального мира.

Действительно, на его картине всё написано добротно и просто, без заумных изысков и легко читается – хотя действия как такового нет, а сюжет, как выразился М. М. Бахтин по другому поводу, «напряжённо замедлен», чтобы дать возможность зрителю спокойно и неторопливо разглядеть изображение и вникнуть в его суть. Вакх, написанный с известной долей иронии, и натюрморт со следами увядания освещены мягким осенним светом, словно автор прощается с мифологией, в плену которой итальянская живопись пребывала долгие годы, и в последний раз вглядывается в фигуру юноши и лежащие перед ним плоды, чья судьба предрешена и скоро они канут в Лету. От картины веет лёгкой грустью, хотя жизнь с её суровой поступью требовала от художника иных более динамичных решений и каждодневно давала о себе знать, заставляя действовать с полной отдачей сил и бороться, дабы выжить.

Вряд ли статичная фигура вялого полноватого юнца в образе Вакха могла найти покупателя при всём богатстве цветовой палитры. Неизвестно, была ли вообще продана работа и если да, то кому. Для Караваджо время богатых меценатов, коллекционирующих его работы, ещё не наступило, и следы «Вакха» с годами затерялись. Было бы обидно, если бы он пополнил и без того уже большой перечень утраченных работ художника. И вновь стоит отдать должное искусствоведу Роберто Лонги, которому повезло случайно обнаружить картину в запасниках галереи Уффици и убедительно доказать принадлежность «Вакха» кисти Караваджо, равно как и ошибочность всех прежних атрибуций.

Молодого художника не оставляла мысль дать такое изображение своего друга Марио, которое подчинялось бы его авторской воле, и это ему полностью удалось в картине «Юноша, укушенный ящерицей» (65,8x52,3). Высказывается мнение, что сюжет был навеян одним рисунком художницы Софонисбы Ангвиссола (1532-1626), который хранится в неаполитанском музее Каподимонте. Версия маловероятная, и вряд ли Караваджо был знаком с творчеством этой художницы, ученицы Кампи, писавшей в основном портреты в обрамлении забавных жанровых сцен типа «Игра в шахматы» (собрание Радзиньского, Познань) или автопортреты. Правда, сама экстравагантная Ангвиссола, оказавшаяся при испанском дворе в свите королевы Изабеллы де Валуа, третьей жены Филиппа II, обычно представлялась не иначе как ученицей великого Микеланджело, что придавало ей немалый вес при мадридском дворе.

Сопровождая своего наставника Петерцано по городам и весям Ломбардии, подросток Меризи мог бы повстречать Ангвиссолу в Кремоне. Но когда Караваджо взялся за написание своего «Юноши, укушенного ящерицей», ей в то время было далеко за шестьдесят, и, возможно, она уже переселилась из родной Кремоны в Испанию, а затем после смерти короля Филиппа уехала в Палермо, где и окончила свои дни.

Что касается упомянутого рисунка, то если бы Караваджо мальчиком увидел и запомнил его, во что верится с трудом, невыразительность фигуры укушенного раком плачущего ребёнка, написанного художницей на бумаге углём и мелом, никак не могла бы заинтересовать столь темпераментную личность, как Караваджо с его открытой неприязнью к статичности любого изображения. Это ещё одно из стереотипных суждений в искусствоведении о заимствованиях, закрепившееся за художником. За него нельзя никого особо корить и оно вполне объяснимо, поскольку феномен Караваджо, как было сказано выше, был открыт сравнительно недавно, когда из небытия вдруг всплыло незнакомое имя, и невозможно было поверить, что возникло оно на пустом месте.

Уж если говорить о возможном источнике, который мог вдохновить художника при написании великолепной картины, то им скорее всего могла бы стать одна из римских копий знаменитого изваяния Праксителя «Аполлон Зауроктон» (убивающий ящерицу), а таких тогда насчитывалось в Италии не менее двадцати, и они украшали дворцы и виллы многих аристократов. Хотя где начинающий художник мог увидеть это изваяние с ползущей ящерицей по стволу дерева перед стоящим Аполлоном? Дворцы аристократии были для него недоступны, и вдохновение он черпал непосредственно из жизни римской улицы. Некоторые исследователи склонны рассматривать эту работу в качестве иллюстрации стихотворения полузабытого поэта XVI века Грегорио Команини, в котором повторяется избитый мотив скоротечности жизни и необходимости дорожить каждым её мигом. Вряд ли Караваджо знал о существовании того стихотворения, опубликованного в Венеции в 1590 году. Зато ему были ведомы вкусы, наклонности, слабости и пороки простого человека с улицы, а в трактирах на Кампо Марцио он мог видеть таких юнцов, поджидающих клиентов. Только улица могла подсказать ему сюжет картины, что более вероятно. Римскую копию знаменитого изваяния Праксителя Караваджо увидит позже, когда окажется во дворце влиятельного мецената и обладателя богатейшей художественной коллекции.

Позировавший ему Марио изображён обычным уличным парнем, сидящим за столом в одном из злачных мест. В копну густых волос у него вдета белая роза, дабы привлечь внимание завсегдатаев заведения и возможных клиентов. На столе перед ним стеклянный сосуд с алой розой и горсть рассыпанной черешни, из которой выползла зелёная зубастая ящерица (ramarro).Неожиданно почувствовав острую боль в среднем пальце, Марио с ужасом и отвращением отдёрнул правую руку от стола. Его лицо исказила гримаса боли, а из полуоткрытого рта невольно вырвался крик. Не осталось даже следа от былого спокойствия и самообладания парня. Вот когда модель целиком оказалась подвластна воле художника, которому в сравнительно небольшой по размерам работе удалось так много выразить и передать.

В аллегорической форме Караваджо хотел показать, что любое удовольствие, сколь бы заманчивым оно ни было, иногда соприкасается с физической болью, принося страдание. В картине присутствует личный мотив, связанный с частыми ссорами с Марио. Это своего рода парафраз известной пословицы, одинаково звучащей по-итальянски и по-русски: «Что имеем, не храним, потерявши – плачем». Первый владелец картины кардинал дель Монте утверждал, показывая гостям новинку своей коллекции, что её сюжет напрямую связан с греко-римской мифологией, согласно которой ящерица – не что иное как символ мужского члена. 30Как говорится, всяк волен судить в меру своей испорченности.

Мнение, прямо скажем, странное и неожиданное. Но кардинал, эрудит и знаток зооморфизма в мифологии, явно проглядел основное, поскольку отнюдь не обертоны гомосексуализма составляют суть картины. Её главное и бесспорное достоинство совершенно в другом. Пожалуй, впервые в мировой живописи художнику удалось схватить и запечатлеть на полотне непроизвольное движение души и тела, а инстинктивный взмах обеих рук юноши столь порывист, что видно, как приподнялся кверху конец коричневого шарфа, словно на ветру. Никому ранее не удавалось передать с такой убедительностью и достоверностью на холсте неуловимый миг движения. И это самое ценное в картине.

Удовлетворённый достигнутым Караваджо написал идентичную копию картины в надежде найти покупателя. В ту пору им живо заинтересовался преуспевающий торговец произведениями искусства, некий синьор Валентине, прибывший из Франции и поселившийся с семейством в старинном особняке напротив церкви Сан-Луиджи деи Франчези неподалёку от дома монсиньора Петриньяни, где обосновался Караваджо. Это был удачливый делец, тонко разбиравшийся в искусстве. Его художественный салон пользовался большой известностью среди коллекционеров. Он охотно приобрёл «Юношу, укушенного ящерицей», но заплатил мизерную сумму, едва покрывшую расходы на холст и краски. Караваджо не стал с ним торговаться, радуясь тому, что наконец удалось сбыть картину в хорошие руки, так как в салоне синьора Валентино не в пример Лоренцо Сицилианцу было немало стоящих картин. В дальнейшем художник не раз обращался за содействием к обходительному и всегда готовому прийти на помощь Валентино. Ныне один вариант «Юноши, укушенного ящерицей» принадлежит собранию Лонги во Флоренции, а другой – Национальной галерее в Лондоне. Проведённый недавно радиографический анализ выявил множество авторских правок при написании картины, который подтвердил версию о том, что Караваджо никогда не делал никаких предварительных эскизов. Его кисть без нанесения какого-либо контура выхватывает на плоскости холста определённый кусок и посредством светотеневых переходов моделирует фигуру.

С синьором Валентино связана любопытная история появления картины «Гадалка, предсказывающая судьбу» (115x150). Это ещё одна работа с персонажами, взятыми из жизни римской улицы. Её возникновение столь красочно описано Беллори, о чём было выше сказано, словно сам биограф был очевидцем события. Действительно, проходившая как-то по улице цыганка живо заинтересовала Караваджо, особенно выразительный взгляд её глаз, чёрных, как маслины. Пойдя на хитрость, он согласился, чтобы она ему погадала, но взамен уговорил её позировать. Та по руке нагадала ему, как и полагается в таких случаях, деньги, успех и дальнюю дорогу, но, задержав его ладонь и вглядевшись, сказала:

– Держись подальше от недобрых людей, парень. У тебя на ладони короткая линия жизни – будь осторожен!

Он весело воспринял её предсказания и, расплатившись, тут же взялся поправлять написанное, а цыганка, выходя из подвала, успела незаметно вытащить из ящика у двери кусок колбасы «мортаделла» и фьяску вина, припасённые на ужин. Пропажу обнаружил Марио после ухода плутовки. Возмущённый наглостью цыганки парень принялся отговаривать Караваджо от идеи писать гадалку. А художник долго ещё потешался над ловкой черноокой воровкой, оставившей их без ужина.

Идея с цыганкой так понравилась синьору Валентино, что он помог решить возникшую вдруг трудность с натурщиком, предоставив в распоряжение художника своего смазливого шестнадцатилетнего сына Костантино. Это было как нельзя кстати, поскольку Марио, как обычно, закапризничал и, набив холст на подрамник и наложив грунтовку, наотрез отказался позировать, сославшись на недомогание. Позже он объяснил Караваджо причину отказа, так как с детства сторонился цыган, боясь сглазу. А вот юнцу Костантино позирование было в новинку, и он терпеливо стоял перед мольбертом не шелохнувшись. Так появилась на свет одна из ярких жанровых работ, вызвавшая большой интерес коллекционеров, а близкие друзья сочли, что это самая удачная картина Караваджо. На «Гадалку» возник спрос, так что художник вынужден был написать её повтор.

Приобретя картину, прижимистый синьор Валентино заплатил за неё всего лишь восемь скудо, видимо, посчитав, что за позирование сына художник остался ему ещё и должен. Позднее он втридорога продал «Гадалку» римскому коллекционеру князю Памфили, а тот во время поездки в Париж подарил её французскому королю Людовику XIII. Таким образом, «Гадалка» оказалась в Лувре, поразив многих своей необычностью, свежестью взгляда и породив немало подражаний, например одноимённую работу Жоржа де Латура в том же прославленном музее.

«Гадалка» писалась с натуры в мастерской, но само гадание происходит на улице в погожий осенний денёк, и такие сцены по сей день можно видеть в Риме. Миловидная цыганка в упор смотрит на смазливого молодого щеголя, вышедшего на прогулку и одетого по последней моде с небрежно перекинутым через плечо плащом и широкополой шляпой набекрень с плюмажем. Гордо подбоченясь, он доверчиво протянул цыганке руку, а другую упёр в бок рядом с эфесом шпаги, словно говоря, «знай, милая, с кем имеешь дело, а потому гадай честно, без подвоха». Но, поддавшись чарам девушки и ощутив нежность её рук, он, кажется, уже забыл о гадании. Отвечая улыбкой на смотрящего на неё с вожделением толстогубого безусого юнца и заворожив его многообещающим взглядом, плутовка незаметно снимает у него с пальца перстень. Живая сценка из жизни римской улицы написана просто и достоверно, а использование белых, зеленоватых и красных тонов в одежде цыганки, контрастирующих с преобладающими в костюме юноши оранжевыми и чёрными тонами, придаёт удивительную красочность и радостное звучание картине, что сразу привлекло внимание коллекционеров.

В работе над повтором «Гадалки» автор постарался ещё более выразительно показать, насколько герои увлеклись флиртом, придав живость романтической сцене предсказания судьбы и перекрёстному обмену взглядами. Затенив нижний фон полотна и высветив верхний, художник добивается глубины изображения и выразительной пластичности двух полуфигур. Обе они почти прижаты вплотную к переднему плану картины, чем усиливается эффект зрительной сопричастности к происходящему, а локоть юного щеголя вот-вот прорвёт холст и вырвется наружу, оказавшись в реальном пространстве.

Минуя посредничество синьора Валентино, Караваджо удалось как-то зазвать к себе в подвал римского аристократа и заядлого коллекционера Чириако Маттеи и выгодно продать ему второй вариант «Гадалки», что позволило поправить свои дела. Известно, что, увидев картину, поэт Гаспаре Муртола разразился восторженными стихами, посвященными автору великолепной картины. Вскоре о нём заговорили как о новой восходящей звезде на римском художественном небосклоне, особенно после появления другой картины из жизни городских низов. Теперь Караваджо мог себе позволить роскошь не только выбирать в уличной толпе нужный типаж, но и платить за позирование, так как на Марио надежды было мало и с ним всё труднее становилось находить общий язык. Видимо, парень мечтал о самостоятельной работе, на что имел уже полное право, а положение подмастерья требовательного и порой не в меру вспыльчивого мастера или бессловесного натурщика его тяготило, и он нередко по целым дням стал пропадать неизвестно где, что выводило Караваджо из себя и являлось причиной участившихся между друзьями ссор.

В новой картине «Шулеры» (91,5x128,2), как в известной Commedia dell'Arte, зритель видит и подмечает всё, что стараются ловко скрыть от него на подмостках герои пьесы. На сей раз на картине не две, а три фигуры – сидящие за карточным столом игроки в таверне. Прямо на глазах разыгрывается плутовская сцена, когда два мошенника в сговоре пытаются надуть наивного паренька, опрометчиво согласившегося сыграть с ними партию. Здесь, как и в «Гадалке», происходит обмен взглядами, но уже тройной, подчёркивающий напряжение происходящего. В фигуре, стоящей в центре, узнаваем популярный римский персонаж театра комедии масок, любимец галёрки, наглец и пройдоха Ругантино, который готов ради красного словца продать родного отца. В отличие от миловидного юноши в скромном тёмном одеянии оба проходимца одеты в яркие пёстрые камзолы из бургундского полотна в оранжево-чёрную полоску. Один из них вооружён кинжалом, который в любой момент может быть пущен в ход. Тот, что постарше, Ругантино, выступает заводилой. Без всякого зазрения он заглядывает через плечо в карты соперника, показывая на пальцах в рваных перчатках, чем надо крыть нетерпеливому компаньону с неприятным лицом грызуна. Получив подсказку, тот незаметно вытаскивает из-за спины краплёную карту, чтобы поставить окончательную точку в игре и облапошить наивного юнца, возомнившего себя опытным игроком.

Яркий свет слева чётко обрисовывает колоритную компактную группу, чисто внешне связанную контуром наподобие треугольника, а внутренне – накалом происходящего столкновения интересов, готового вот-вот взорваться и обернуться насилием, что так привычно для повседневной жизни римской улицы. Её жестокие нравы в борьбе за выживание были хорошо известны Караваджо, и он их познал на себе, когда оказывался зачинщиком и участником потасовок на улице или в игорных заведениях, в ходе которых особенно ярко проявлялся его необузданный нрав.

Обе эти работы, «Гадалка» и «Шулеры», преисполненные действия и занимательной театральности, вызвали большой интерес. Вскоре о Караваджо заговорили в кругах ценителей живописи. Его жанровые картины из жизни римской улицы принесли ему широкую известность. В дальнейшем они оказали сильное воздействие на развитие жанровой живописи вплоть до начала XIX века. Да и в жизни самого художника произошли заметные изменения. Его всё чаще можно было повстречать в художественных салонах и на званых раутах в домах известных коллекционеров. Волей-неволей он вынужден был обзавестись парой хорошей обуви и выходным камзолом из материи чёрного цвета, который он носил, пока не изнашивал до дыр.

Сумев удачно продать работу, Караваджо не изменял своей привычке, считая, видимо, что, потрудившись с толком, он вполне заслужил право немного развлечься вместе с драчуном и выпивохой Лонги. Как всегда, он поддавался манящему зову улицы, с головой окунаясь в мир азартных игр, сопровождаемых скандалами, заставив римскую полицию поближе к нему приглядеться. В последнее время он зачастил в таверну «Туркотто» на площади Навона, излюбленное место вечно толкущихся там шулеров, шлюх, сводников, разного жулья и проходимцев. Караваджо приметил среди этого сброда в таверне одну миловидную девушку с пышной копной каштановых волос и осиной талией. Несмотря на юный возраст она пользовалась успехом и от ухажёров не было отбоя. Анне Бьянкини, так звали девушку, на вид было не более шестнадцати. Он любил с ней поболтать, угощая её вином, как это принято с девицами, подсаживающимися за столик к мужчине. Их отношения стали более доверительными и близкими после одного скандала, чему он стал очевидцем и невольным участником.

Ввалившийся как-то в таверну подвыпивший верзила подошёл к Аннучче, так звали в округе девушку, и, хлопнув её по мягкому месту, предложил прогуляться с ним, не стесняясь в выражениях. Та воспротивилась, сказав, что он еле на ногах стоит и ему лучше бы проспаться. Парень озлился и при всех обозвал её «поротой тварью». Аннучча вспыхнула и влепила ему звонкую пощёчину. Между ними завязалась потасовка, на которую присутствующие не обратили никакого внимания – дело привычное. Но увидев, как парень схватил Аннуччу за волосы и потащил к выходу, Караваджо не выдержал и вмешался, силой вытолкнув пьянчугу из таверны, и опять же никто не придал этому никакого значения. Он явно не терпел высокорослых наглецов и всегда был готов помериться с ними силой, к тому же речь шла о беззащитной девушке. Аннучча была признательна ему за заступничество. Узнав, что он художник, она охотно приняла приглашение побывать у него в мастерской и взглянуть на его работы.