Текст книги "Караваджо"

Автор книги: Александр Махов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц)

– А помнишь, Томмазо, как мы спорили чуть не до рассвета? Ты тогда хотел даже поколотить меня, – напомнил Делла Порта.

– Я и теперь готов повторить, – ответил Кампанелла, – что наука не терпит никакой раздвоенности. Ей надо служить без остатка, как поступает наш друг Галилей, несмотря на давление инквизиции. Нельзя, как ты, шалопай, размениваться на пустяки. Серьёзная наука и твой балаганный театр – две вещи несовместные.

По-видимому, Кампанелле был по душе пытливый художник года на три его помоложе, но с обострённым чувством социальной несправедливости, и он без опаски познакомил его со своими крамольными виршами, которые так импонировали бунтарским настроениям Караваджо. Взять хотя бы начальные строки известного мадригала Кампанеллы, опубликованного по цензурным соображениям под псевдонимом Сеттимонтано Скуилло (Звон Семигорный): 40

 
Живём в потёмках как кроты,
В невежестве погрязнув диком,
А всюду ложь и произвол.
Пора подумать о великом,
Пока безмозглые скоты
Не натворили больших зол.
 

Своему мадригалу Кампанелла предпослал следующую, как он выразился, «экспозицию», в которой говорится: «Поэт повествует о том, что мир погряз во тьме, когда безнаказанно вершится зло, а тем временем софисты и лицемеры своим словоблудием убаюкивают людей, страждущих в потёмках. Неожиданно вспыхнувший яркий свет выявляет обманщиков, а обманутые, словно овцы, бегут искать защиты от злобных псов у голодных волков, которые в конце концов их пожирают, как и в известной параболе Демосфена». В этой аллегории делается предупреждение любому смельчаку, который вдруг вознамерится «зажечь свет», чтобы рассеять тьму. Не убоявшись последствий, Караваджо рискнул и смело принялся высвечивать и обнажать царившее вокруг зло, произвол и ложь.

Пару раз по просьбе Гвидобальдо художник посетил Кампанеллу в монастыре Санта-Сабина, где монаху было определено местожительство, которое разрешалось покидать лишь с согласия настоятеля. Однажды, когда обеспокоенный долгим отсутствием монаха Караваджо наведался в Санта-Сабина, чтобы, как и прежде, передать от Гвидобальдо небольшую сумму денег на карманные расходы и заодно справиться о его здоровье, ему сообщили, что монаха вновь увезли на дознание в тюрьму замка Сант-Анджело. Узнав о случившемся, кардинал дель Монте изменился в лице и в ответ только развел руками, показывая всем своим видом, что он бессилен что-либо сделать.

Работа в мастерской при дворце Мадама не прекращалась, и, памятуя о предложении банкира Джустиньяни во время первой с ним встречи, Караваджо принялся писать портрет его тайной подруги Филлиды Меландрони. Она вполне оправдывала своё редкое имя гордой дочери фракийского царя Сифона. В отличие от Аннуччи, её покладистой подружки-неудачницы, Филлида была настоящей царственной львицей, пусть и не вхожей в высший свет, но умевшей постоять за себя и взять от жизни всё, что ей было нужно. Именно такой художник изобразил её – волевое лицо без тени раскаяния во взгляде за порочную жизнь и нежный цветок бергамота в руке как олицетворение душевной чистоты. Эта картина под названием «Куртизанка Филлида» (66x53) погибла в апреле 1945 года при штурме Берлина. К образу Филлиды художник ещё не раз вернётся, поскольку его привлекали натуры сильные и волевые, способные защитить своё достоинство и противостоять ударам судьбы. Но немаловажно и другое – состоятельный покровитель Филлиды не скупился, покупая его работы, что помогало ему значительно упрочить своё независимое положение в Риме, где конкуренция была сильна, как нигде. Утвердиться в мире искусства здесь было делом непростым, особенно в преддверии Юбилейного года, когда Вечный город был наводнён съехавшимися со всей Европы художниками в надежде на получение выгодных заказов.

Наступило осеннее ненастье, когда из-за проливных дождей нельзя выйти из дома. Сидя в мастерской, Караваджо задумался над новыми сюжетами в стремлении создать нечто необычное, чтобы вызвать к себе интерес не одних только частных коллекционеров, у которых его работы мало кто видит. Он мечтал о своём зрителе, которому так много хотел сказать. Смотря из окна на лужи с отражёнными в них плывущими по небу облаками, он решил вместо зеркала как верного подспорья в работе попробовать на сей раз использовать водную гладь и показать отражённым в ней окружающий мир, неожиданно предстающий в перевёрнутом виде.

Нужно было посоветоваться с кем-нибудь, но Марио разгуливал где-то, несмотря на непогоду. В последнее время его молодой друг заметно возмужал, утратив прежний облик розовощёкого юнца с нежным пушком растительности, и оброс жёсткой щетиной. Караваджо нередко замечал, как Марио подолгу разглядывает себя в зеркале, как он рядится в яркие одежды, оставаясь по-прежнему немногословен и замкнут. Как всегда, мир его мыслей и чувств был недоступен даже лучшему другу.

Возникла идея написать образ вступающего в жизнь молодого человека, занятого только собой и, кроме собственной персоны, не замечающего никого вокруг и не проявляющего сочувствия к страданиям ближнего. А за душевную чёрствость такому человеку придётся дорого расплачиваться полным одиночеством. Таким и появился на свет «Нарцисс» (112x92). Чисто внешне возмужавший Марио мало подходил для образа Нарцисса, поэтому пришлось искать натурщика среди молодых дворцовых слуг, благо что выбор был велик. Сама тема была ему подсказана бронзовой статуей обнажённого мальчика у фонтана во внутреннем дворике дворца Мадама.

О Нарциссе он многое узнал от поэта-неаполитанца Джамбаттисты Марино, с которым его познакомил Делла Порта. Это была личность яркая и артистичная. Поэт объявился пару месяцев назад в Риме после отбытия тюремного наказания в родном Неаполе за совращение дочери богатого торговца, умершей от аборта. Энергичный Марино успел заставить громко заговорить о себе ходившей по рукам рукописью эротической поэмы «Адонис», о публикации которой не могло быть и речи. Только спустя двадцать лет она вышла в свет в Париже, куда судьба занесла неугомонного поэта. Там он проделал головокружительную карьеру, оказавшись при дворе Людовика XIII. С его именем связано целое направление в итальянской поэзии, получившее наименование «маринизм». В Риме он сумел заручиться сильной поддержкой влиятельных покровителей и стал вхож в высшее общество. Караваджо всегда радовался встречам с ним, поражаясь начитанности и неисчерпаемой фантазии неаполитанца, его оптимизму, сколь ни были бы для него круты жизненные повороты.

В последнее время вокруг художника кружилось немало поэтов, которые чуть ли не состязались между собой в стремлении доказать ему свою дружбу. В его картинах они черпали вдохновение для своих поэтических откровений. Это льстило Караваджо, особенно когда кое-кто из них, словно читая его мысли, заявлял о верховенстве живописи над звуком и даже словом. Позднее тот же Марино составил подборку стихотворений, посвященных отдельным картинам Караваджо – его сборник, увидевший свет в 1620 году, так и назван – «Галерея». Марино очень дорожил своим портретом кисти друга-художника и другим его подарком – картиной «Сусанна и старцы», на которой в первый и последний раз у Караваджо появилась обнажённая женская натура. К сожалению, обе работы были утеряны. Однажды соперничество между близкими к Караваджо поэтами привело к ссоре между Марино и Муртола, который в 1608 году в Турине чуть не убил неаполитанца. Именно от Марино художник впервые услышал об Овидии и его «Метаморфозах», итальянский перевод которых с помощью Гвидобальдо отыскал в дворцовой библиотеке.

Как повествуется в поэме Овидия, боги предсказали красавцу Нарциссу долгую жизнь до тех пор, пока он не увидит своего лица. Юноша отверг любовь нимфы Эхо, и опечаленная девушка от горя высохла, так что от неё остался один только голос. За несчастную вступились все женщины, упросив богиню правосудия Немезиду покарать гордеца. Однажды, утомившись на охоте, Нарцисс склонился над источником, чтобы напиться. Согнувши руки в локтях и упершись коленом в землю, он с удивлением увидел в воде собственное отражение и влюбился в себя, утратив с той поры интерес ко всему окружающему. Но такая любовь не принесла Нарциссу удовлетворения, и единственным утешением для несчастного юноши стало его превращение после смерти в нежный благоуханный цветок, названный его именем. Но Караваджо меньше всего интересовал мифологический герой, которого он облачил в современные одежды по тогдашней моде, в какие любил рядиться его подмастерье Марио.

Разделив полотно надвое по вертикали, Караваджо показал мир реальный и его перевёрнутое зеркальное отражение, помогающее глубже понять всё, что нас окружает. При прямом и привычном взгляде на вещи мы часто не видим их особенности, а перевёрнутое отражение заставляет напрячь зрение и способно раскрыть перед нами всё многообразие наблюдаемого объекта. Главное достоинство картины в передаче состояния внутреннего напряжения между низко пригнувшимся к воде героем и его перевёрнутым отражением, а стало быть, между творцом и творением, о чём столь выразительно повествуется в мифологическом сюжете. Со временем картина «Нарцисс» была воспринята многими художниками как образец нового искусства с нетрадиционным взглядом на человека и на мир. Правда, сама работа долгое время приписывалась разным авторам, в основном ломбардской школы, пока искусствовед Лонги не доказал, кто является истинным её творцом.

Когда Караваджо показал законченную картину Марио, она не вызвала у него особого интереса. А на вопрос художника, узнаёт ли он себя в Нарциссе, тот ничего не ответил, пожав недоумённо плечами, и, судя по всему, обиделся. Беда с этими гордыми сицилианцами, не понимающими шуток! В отличие от него дель Монте пришёл в восхищение от картины и подарил Караваджо перстень с опалом и шёлковый плащ с позолоченными застёжками на красной подкладке, который отлично дополнял его тёмный камзол – а с ним он не расставался, пока не изнашивал полностью и заказывал портному новый того же покроя.

Эту великолепную картину в римском Музее старого искусства во дворце Корсини видел в 40-е годы прошлого века уже упоминавшийся начинающий поэт, сценарист и режиссёр Пьер Паоло Пазолини. Под впечатлением увиденного он написал на родном фриуланском диалекте четыре стихотворения, посвященных Нарциссу. Приведём заключительные строки одного из них:

 
И в дымке голубой над гладью вод
Узрел я собственное отраженье. 41
 

В судьбах этих мастеров было действительно много общего – их роднили бунтарский характер и неприятие существующего миропорядка. Подобно Караваджо, Пазолини в своих первых фильмах ярко показал людей и нравы римской улицы, часто оказывался в центре порождаемых им самим скандалов, которые, как он считал, способствуют ломке штампов и стереотипов. Памятно его яркое выступление в римском театре Элизео по случаю выхода на итальянском языке «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына в 1962 году. Зачитанное им тогда четверостишие из сборника «Религия моего времени» ярко выразило отношение поэта, отличавшегося левацкими взглядами, к «творцу» так называемой оттепели или, как выразилась посетившая Италию в то время Ахматова, «периода вегетарианства»:

 
Хрущёв, если ты таким не являешься,
ставши для многих живою надеждой,
останься, Хрущёв, каким в тебя верят,
будь Брутом, разящим дух, но не тело!
 

Это выступление вызвало гневную отповедь московских ревнителей верности коммунистическим идеалам. Такую же злобную реакцию ордена иезуитов вызывали и некоторые работы Караваджо…

Под впечатлением разговоров о музыке, которые постоянно велись в римских салонах – да и сам он был к ней не глух, – Караваджо принялся писать по просьбе дель Монте «Лютниста» (94x119). Эта картина, как признавал сам Караваджо, является «наиболее удавшимся ему куском живописи». В ней поражает прежде всего гармония всех компонентов композиции, что достигается чётко выверенным равномерным распределением света, тени и полутеней, а также смысловым равновесием между фигурой и натюрмортом. Имеется любопытное высказывание самого художника, на которое ссылается в одном из писем коллекционер Джустиньяни, ставший чуть ли не основным его заказчиком: «Караваджо говорил мне, что вкладывает столько же труда в хорошую картину с цветами, сколько в изображение человеческих фигур». 42Для своего времени слова поистине революционные, раскрывающие демократизм творческого метода Караваджо и то новое, что несло его искусство, когда правда жизни подменялась надуманной красивостью, что особенно свойственно работам маньеристов и их идеолога Дзуккари.

Косой луч высвечивает на тёмном фоне одиноко сидящего молодого человека с лютней перед столом, а на нём вазу с цветами и бликами света на стекле сосуда – но не в зрачке, как любили изощряться маньеристы. Тут же лежащие фрукты, скрипка со смычком и раскрытая партитура. Все предметы переднего плана залиты рассеянным и слегка золотистым светом, подчёркивающим звучание красок и позволяющим даже прочитать на раскрытой странице партитуры неожиданное послание анонимному адресату: «Voi sapete ch'io vi amo» (Вы знаете, что я люблю вас). Тайна осталась нераскрытой. Известно лишь, что мадригал сочинён фламандским композитором XVI века Якобом Аркадельтом, плодотворно работавшим в Италии при княжеских дворах, а в последнее время занимавшим пост регента собора Сан-Марко в Венеции. Но на одном из листов партитуры чётко начертано латинизированное имя Gallus.Считается, что это один из миланских друзей Караваджо, навестивший его в Риме.

Главное здесь для художника – душевное состояние персонажа, порождённое восприятием звука перебираемых пальцами струн. Он прислушивается к издаваемым звукам, не следя за привычным движением рук. Лёгкий наклон головы и выражение глаз, смотрящих куда-то мимо зрителя, – всё говорит о том, что юноша ждёт ответа на своё робкое признание, находясь во власти мира музыки. Мягкие округлые линии овала его лица, контура плеча, согнутой в локте руки или самой лютни придают изображению певучесть ритма. Цветовое решение картины целиком построено на приглушённости тонов и сдержанности светотеневых переходов.

Как-то увидев у дель Монте «Лютниста», Джустиньяни взмолился и упросил уступить ему картину. Дорожа его дружбой, её владелец уважил просьбу банкира, недавно получившего титул маркиза, и продал ему «Лютниста». Видимо, в тот момент дель Монте испытывал финансовые затруднения, поскольку напрямую зависел от денежных поступлений из Флоренции, а жалованья из папской казны явно не хватало для поддержания жизни во дворце на подобающем уровне. Просьба друга оказалась весьма кстати.

Но не исключено и другое, если принять во внимание вкусы кардинала. Возможно, при первом же взгляде на картину своего протеже он с удивлением обнаружил в лютнисте изображение девушки, которое никак не сочеталось с полюбившимися ему «Музицирующими мальчиками». Следует сказать, что кардинал не жаловал слабый пол, и женщины из числа дворцовой обслуги не допускались даже на кухню, где орудовали повара-кудесники, выписанные из Флоренции и Парижа. Одним словом, дворец Мадама был поистине мужской вотчиной, куда женщинам, как в лоно алтаря, вход был закрыт. Но Караваджо всегда был склонен к авантюрам, и всякие запреты только распаляли его. Каким-то образом ему удалось нарушить дворцовые порядки и проникнуть на женскую половину, где симпатизирующая ему молоденькая белошвейка Чинция заботилась о его белоснежных сорочках, но и он не оставался в долгу, когда по ночам тайком пробирался в её комнатку. Как-никак, жизнь во дворце обязывала ко многому, и ему пришлось пересмотреть своё обычное пренебрежительное отношение к внешнему виду, чтобы не выглядеть белой вороной, вызывая на физиономиях угодливой и нагловатой челяди плохо скрываемые снисходительные улыбки. Но дворецкий, следивший за порядком, узнал от своих соглядатаев о ночных похождениях Караваджо, и провинившаяся Чинция исчезла из дворца.

Пожалуй, кардинал был прав. Если вглядеться внимательно, то помимо женственности лица и покатости плеч сразу обращают на себя внимание изящные, тонкие и явно не мужские пальцы музыканта, перебирающие струны лютни, да и за складками простой белой блузки угадывается девичья грудь. А что говорить о причёсанных волосах, стянутых на затылке бантом пёстрой лентой? И таким вопросом вправе задаться каждый, вглядываясь в фигуру лютниста. Словом, получился образ с андрогинными чертами, что и ввело в заблуждение биографа Беллори. Он прямо указывает при описании картины Караваджо, что на ней изображена девушка, играющая на лютне. Этого мнения долго придерживались многие специалисты, в том числе и у нас, где табличка под единственной картиной Караваджо в Эрмитаже была заменена сравнительно недавно.

Вспоминается, как в середине 50-х годов прошлого века один из тогдашних руководителей Эрмитажа, видный советский искусствовед М. А. Гуковский, предпочитавший лично водить немногочисленных тогда итальянских гостей по музею, особенно если был предварительный звонок из аппарата Смольного, любил постоять и поговорить с гостями в зале, где находятся два шедевра Леонардо, творчеством которого он плодотворно занимался. Однажды остановившись с итальянцами у картины Караваджо, он осторожно заметил:

– Возможно, это лютнист, а не лютнистка. Да-да, – добавил учёный уже по-итальянски, – proprio il liutaio.

Сомнения у музейных работников были, но давал о себе знать страх угодить в места не столь отдалённые за потворство извращённым вкусам, тем более что об авторе картины ходили самые нелестные суждения.

И всё же наиболее близка к истине другая версия. В придворном хоре кардинала дель Монте выделялся сильным голосом и яркой внешностью испанский кастрат Педро Монтойя, которого не раз приглашали выступить с хором Сикстинской капеллы, а на музыкальных вечерах во дворце Мадама он исполнял все женские партии. Вероятно, именно он позировал для «Лютниста», чем и объяснимо наличие бросающихся в глаза женских черт у изображённого на картине типичного черноокого южанина с густыми дугообразными бровями и пухлыми губами. 43По всей видимости, Марио закапризничал, что с ним нередко случалось, и продолжал дуться из-за давешнего сравнения с Нарциссом, и это заставило Караваджо искать среди певчих дворцового хора другого, более сговорчивого натурщика, пусть даже не имеющего столь броской красоты, как у Марио.

Видя, как дель Монте с плохо скрываемой грустью расстался с картиной, Караваджо решил по-своему отблагодарить кардинала за обретённое им привилегированное положение во дворце, где многие, включая чопорного дворецкого, считали его любимцем хозяина и заискивали перед ним. Но мысль написать портрет патрона он оставил, поскольку в окружении дель Монте и без него хватало тех, кто старался изо всех сил выслужиться перед не чуждым лести кардиналом. А с недавних пор среди дворцовой обслуги объявился сразу обративший на себя внимание юный Оттавио Леони, успевший проявить свои незаурядные способности рисовальщика. Будучи с ним на дружеской ноге, к явному неудовольствию Марио, питавшего неприязнь к весельчаку и болтуну Леони, Караваджо не переставал поражаться той лёгкости и быстроте, с какой новый приятель делал наброски с натуры, сумев запечатлеть кардинала в различных позах. Видя такую прыть, он не стал отбивать хлеб у товарища, который вскоре написал портрет дель Монте. Итак, благодаря стараниям Леони в истории остались два сделанных им изображения – художника и мецената.

Вместо задуманного портрета Караваджо написал для кардинала повтор «Лютниста» (100x126,5), привнеся лишь небольшие изменения, вызванные главным образом нежеланием ограничиться копированием. Частично изменён натюрморт – к скрипке добавлены великолепная деревянная флейта и кимвал, лежащие на инкрустированной поверхности стола, а вместо вазы с цветами к потолку подвешена клетка со щеглом. На фоне затемнённого заднего плана рельефно выделяется фигура влюблённого музыканта с лютней в руках. Здесь, как и в первой картине, всё дышит пронизывающим каждую деталь ожиданием. Вот всколыхнулась в нетерпении страница лежащей на столе партитуры, словно от дуновения ветерка. Но молчат музыкальные инструменты, которым надлежит исполнить вместе с лютней любовный мадригал, так как никто из музыкантов не явился. Не выдержав напряжения затянувшейся паузы, запел щегол, дабы поддержать юношу, перебирающего в одиночестве струны лютни. На лице музыканта грусть. Он задумчиво смотрит на зрителя отстранённым взглядом, потеряв всякую надежду, что кто-то откликнется на его призыв.

В своём цикле музыкальных картин Караваджо выразил глубоко волновавшую его мысль о невозможности в повседневной жизни достичь гармонии и согласия между людьми. Каждый думает только о себе. Один лишь щегол, хоть и заточён в клетку, способен выразить пением радость жизни и осознанную им в природе гармонию, столь недостающую людям, живущим в мирской суете разобщённо и во вражде…

Кардинал, никак не ожидавший вновь увидеть у себя «Лютниста», хоть и был несказанно рад его возвращению, на сей раз воздержался от выражения особой благодарности. Признавая яркий художественный дар и темперамент своего протеже, независимость суждений и дерзкий ум – «un cervello stravagantissimo», как он пояснял друзьям, умный дель Монте давно заметил, что на молодого художника дурно влияет любая похвала, оказываясь для него пагубной. Он начинал терять голову и пускаться во все тяжкие. Поэтому пусть уж лучше пребывает в привычном для него состоянии недовольства собой и всем миром. Как ни странно, но подавленность духа и хандра способствовали поддержанию в нём нужного творческого настроя, когда он яростно набрасывался на холст, накладывая быстрые мазки и не видя ничего вокруг. Пребывая в таком состоянии, Караваджо дни напролёт не покидал мастерскую, сидя перед мольбертом. В такие минуты он не расставался с потрёпанным молитвенником в кожаном переплёте, подаренным покойной матерью.

До кардинала дель Монте дошла весть, что герцог Фердинанд I Медичи принялся приводить в порядок свою коллекцию боевых щитов, которую недавно пополнили новые экземпляры, полученные в дар от персидского шаха. Будучи его послом в Риме, он решил тоже не ударить в грязь лицом и сделать подарок своему патрону, но со смыслом. Известно, что семейству Медичи принадлежал когда-то декоративный щит с изображённым на нём чудовищем, который расписал Леонардо да Винчи, о чём подробно повествует Вазари в своих «Жизнеописаниях». Но работа великого мастера была утеряна, и дель Монте поручил своему художнику написать картину на сюжет Медузы Горгоны, которая будет преподнесена в дар герцогу в связи с предстоящей женитьбой его сына Козимо II Медичи.

Знаток поэзии и мифологии дель Монте поведал художнику о поэте Горации, который в известном послании к Меценату говорит об отправке ему щита с изображением Медузы как своеобразной поэтической метафоры победы разума над чувствами и, стало быть, метафоры добродетели. По мысли дель Монте, такой щит должен послужить верным талисманом, надёжно защищающим дом Медичи от любой напасти. Известно, что после исчезновения работы Леонардо с изображением поверженной Медузы полновластные хозяева Флоренции Медичи были изгнаны восставшим народом из родного города в ноябре 1494 года. Дабы история не повторилась, нужна была во что бы то ни стало новая Медуза.

Приобретя в антикварной лавке старый восточный щит из тополевой доски и натянув на него холст, Караваджо приступил к написанию «Головы Медузы» (60x55). Он выкинул из головы рассказ краснобая-заказчика, послание Горация и попытался передать языком живописи неизобразимое, то есть запечатлеть крик, вырвавшийся изо рта отрубленной головы. Нечто подобное он уже старался передать в «Юноше, укушенном ящерицей», выразив боль на лице героя и инстинктивное движение его рук. На этот раз на картине голову позировавшего Марио вместо волос он украсил извивающимися и злобно шипящими змейками, которые стремятся уползти в сторону с поверхности щита. Тем самым художнику удаётся добиться поразительной иллюзии – под воздействием его кисти выпуклый щит превращается в вогнутую поверхность, на которой отрубленная голова с искажённым от ужаса лицом вопит от боли, источая потоки крови.

Как и Леонардо в своих рисунках-штудиях или в утраченной «Медузе», о которой можно судить благодаря рассказу Вазари, Караваджо тщится передать эмоциональное состояние и мимику лица в предсмертных муках, чудом избегая опасности впасть в изощрённую стилизацию, столь свойственную маньеристам, или в чуждый ему экспрессионизм. Глубоко новаторское истолкование мифа в его первооснове подверглось критике со стороны некоторых исследователей. Уже упоминавшийся автор известного труда «Цицерон» Буркхардт язвительно заметил, что «Голова Медузы» – это всего лишь изображение «орущего парня, у которого вырывают зуб».

Прежде чем картину отправили во Флоренцию, её увидели многие ценители, а поэты избрали её объектом вдохновения, дав волю фантазии. Пожалуй, самым удачным, кроме опусов Милези, Муртолы, Орси и других, оказалось посвященное «Голове Медузы» пространное стихотворение Джамбаттисты Марино, полное восторженных эпитетов. Обращаясь к Караваджо, поэт сумел подметить в картине то главное, что проглядели остальные: 44

 
Ты победил – злодейка пала,
И на щите Медузы лик.
Такого живопись не знала,
Чтоб на холсте был слышен крик.
 

«Голова Медузы», как верный талисман, охраняла дом Медичи от всех напастей и никогда не покидала Флоренцию. А жизнь во дворце между тем шла своим чередом. Помимо увлечения музыкой, живописью и археологией, кардинал дель Монте уделял немало времени изучению ботаники и минералогии. В круг его обширных интересов входили также химия и фармакология. В отличие от брата Гвидобальдо, поборника точных наук, кардиналу было не чуждо увлечение алхимией, о чём он не любил распространяться, особенно перед братом, смотревшим с подозрением на такого рода занятия. Большой любитель светских развлечений, кардинал побаивался учёного брата, жившего аскетом и осуждавшего празднолюбие. Пожалуй, трудно было заподозрить Гвидобальдо в строгой приверженности вере, но он свято следовал старинному девизу ora et labora —молись и трудись. Для него труд составлял смысл и основу жизни, чего не скажешь о его младшем брате.

Чтобы не вызывать нареканий со стороны аскета-брата и чувствовать себя более раскованно, в ноябре 1596 года кардинал приобрёл для своих негласных увеселений и «научных» занятий алхимией небольшую виллу в парке Людовизи за воротами Порта-Пинчана, которая стала называться casino Del Monte.Уже в самом этом названии звучит определённая двусмысленность. Туда часто наведывались друзья дель Монте и среди них папский племянник, гуляка-кардинал Пьетро Альдобрандини, обожавший повеселиться на стороне подальше от глаз дядиных соглядатаев, а также двадцатилетний повеса кардинал Одоардо Фарнезе. Для ублажения гостей пением на виллу привозили мальчиков-хористов, а чаще знаменитых куртизанок Пруденцу Брунори и Менику Кальви, чей статус был несравненно выше дешёвых обитательниц недоброй памяти Ортаччо. Особым успехом пользовалась Меника Кальви, снимавшая на одной из центральных улиц – виа Бабуино – особняк с конюшней для собственного выезда. Высокопоставленных гостей она принимала в роскошной спальне, устланной персидскими коврами, стены которой были обиты замшей и парчой, а посредине возвышалось широкое ложе под балдахином с четырьмя резными позолоченными колоннами, которое производило сильное впечатление на её похотливых гостей.

Дабы украсить «уголок отдохновения», как называл его кардинал, он поручил своему художнику расписать потолок одной из зал, где проводились химические эксперименты. Это первый и единственный опыт настенной живописи у Караваджо, причем живописи маслом, а не фресковой – темперными красками по сырой штукатурке. Можно согласиться с мнением некоторых исследователей, что автор исходил из хорошо известных росписей плафона зала Психей дворца Те в Мантуе. Созданные там Джулио Романо фрески поражают объёмной моделировкой фигур и бросающимся в глаза изощрённым эротизмом. Возможно, что Караваджо видел этот фресковый цикл воочию или был с ним знаком по литографиям.

Берясь за непривычное для себя дело, требующее определённых навыков и сноровки, Караваджо хотел, вероятно, доказать своим недоброжелателям, особенно ненавистному Дзуккари, который решительно отказал ему в приёме в члены Академии Святого Луки, что он владеет перспективой даже в самых сложных композициях с неожиданными ракурсами фигур. Чтобы укрепиться в своих убеждениях, он обратился за советом к Гвидобальдо дель Монте, автору шести опубликованных книг о перспективе, посвященных его младшему брату-кардиналу. В них автор делает попытку установить связь между математикой и живописью посредством перспективы.

Караваджо давно понял, что дворец Мадама – это два совершенно разных и противоположных по самой сути мира, живущих каждый по своим меркам и законам. Одна его половина насквозь пропитана лицемерием пополам с соблазном, в другой царят аскетический дух и поклонение культу истины, которая дороже всех земных благ. При необходимости Караваджо легко и не без пользы для себя переходил из одной половину дворца в другую, где всегда был желанным гостем. Берясь за новое дело, он нуждался в дельном совете профессионала, за которым отправился на учёную половину к старшему дель Монте. Гвидобальдо был не только старше брата-кардинала, но и мудрее, и с ним Караваджо любил поговорить по душам. Учёный муж внимательно выслушал его рассуждения о будущей росписи плафона и горячо поддержал желание художника проверить знания законов перспективы в небесных сферах.

– Похвально, юноша, дерзайте! – ободрил он. – Но запомните то, что сказал по этому поводу умнейший человек нашего времени монах Джордано Бруно, которого за правду упекли в подземный каземат замка Сант-Анджело. Он любил повторять: «Одно дело играть с геометрией и совсем другое – поверять истину матерью-природой». 45

На прощанье он напомнил гостю о существовании гелиоцентрической системы Коперника, с которой тоже надо бы считаться. Караваджо, разумеется, о ней слыхом не слыхивал. Так как же быть? Возникало множество вопросов, и, как ни ломал он над ними голову, ответа не находил. Чтобы развеять сомнения, пришлось обратиться к кардиналу. Как-никак он заказчик, ему и решать, в каком порядке расположить небесные тела.

– Не забивайте себе голову ерундой, мой друг, – успокоил его дель Монте. – Если послушать наших учёных мужей, то мир земной должен на голове стоять.