Текст книги "Любовь и секс в Средние века"
Автор книги: Александр Бальхаус
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 15 страниц)
Любовь к танцам
Песня и представление, праздник и танец – все это торжество чувственности. Народная песня далека от идеи возвышенной любви, которая преобразует возлюбленную в недостижимую звезду; народная песня не пригодна для этого. В ней речь идет, как правило, о тотальном слиянии и любовной истоме.
Еще интенсивнее потребность в физической близости выражается в танце. Всюду, где танец освобождается от традиционных форм, он превращается в подлинный вихрь чувственной радости. Восхищение вызывает тот танцор, который сможет впечатляющими смелыми движениями доказать девушке свою силу. Разумеется, танец – благоприятная возможность для обмена нежностями, причем поцелуи случаются не только в губы и руки, а но и в область груди.
Для девушек танец и всякое связанное с ним торжество – практически единственная возможность непринужденным образом сблизиться с возлюбленным и хотя бы немного насладиться сладким блаженством эротического экстаза. В песнях часто говорится о любви девушек к танцам, о плещущей через край радости, а больше всего воспеваются те, чьи юбки взлетают в кружении выше, чем у подруг.
Уже во времена салических императоров, которые правили в XI веке, упоминаются кадрили, медленные и фигурные танцы. Партнер «преследует» свою партнершу, словно сокол голубя. На картинке Генриха фон Штретелингена в Манесском песеннике изображена прелестная игра жестов в придворном фигурном танце: участники нежно берутся за руки и размеренным шагом в такт музыке следуют за ведущим; придворный танец – это чопорный ритуал, движения его лишены огня и страсти.
Все оживают, как только дело доходит до кругового танца – хоровода. Тут и самый большой зал оказывается слишком тесным, а свет от факелов и свечей – слишком тусклым. Ведь хороводу полагается солнечный свет и просторная площадь. Если грозит дождь, все общество удаляется под навес; как только небо опять проясняется, действие вновь перемещается на волю. Хоровод – народный танец, в котором то шагают, то подпрыгивают.
Покошен луг, сияет солнце,
Все пляшут, смеха не тая.
Давай-ка в хоровод вольемся,
Любимая моя![62]
Праздник немыслим без танцев. Радость необузданна, чувства пенятся, как сидр. Для крестьян, страдающих от подневольного труда, они – единственное удовольствие, которое у них не могут отнять господа. Все попытки властителей страны, местной знати и владельцев поместий регламентировать озорные народные танцы по образцу придворных потерпели неудачу, ибо вельможам чужда простонародная потребность в движении. Наоборот, знать сама перенимает необузданность крестьянской пляски, когда ей надоедает придворная скука.
Плясовой бес и опьянение танцем
Как и следовало ожидать, церковники не просто питают неприязнь к стремительно распространяющемуся увлечению танцами – они напрямик объявляют танец дьявольским изобретением. Разве можно вести себя, будто изображаешь «плясового беса», к тому же так нагло, что подолы у женщин и девок «взлетают до пояса, а то и выше головы»? Некоторые танцы, например «вемплинберген» или «пастух из нового города», и впрямь носят исключительно непристойный характер. Средневековая тяга к шутовской игре и нескромному танцу связана, пожалуй, с тайным импульсом, который У.Х. Оден[63] описал так: «Я не знаю ничего, кроме того, что знает всякий – если танцует сама благодать, я тоже танцую». Устоять невозможно!
Правда, танец, как выражение раскованности, временами вплотную приближается к сексуальному разгулу – упоение пляской может перейти в сексуальное упоение. Поскольку в Средневековье танец все больше служит целям сводничества, «плясовый бес» становится объектом нравоучительных проповедей и ограничительных распоряжений. Церковь и государство сотрудничают так тесно, что всякое порицание священника неминуемо влечет за собой какой-нибудь запрет или нелепое предписание, а, начиная с XIV века, указания касательно танцев текут бесконечным потоком. Впрочем, люди далеки от того, чтобы воздерживаться «от всех увеселений, праздников и танцев».
Скачут так, что душа вон. Названия танцев нередко столь же гротескны, как и движения: хоппальдай, тирлефай, фурлефанц, хоттостан, трипотай, фиргандрей, гимпель-гампель, римпфенрайе, кевенанц, фоляфранц, труальдай, дранаран, швингервурц – эти языковые шарады ставят в тупик лингвистов, пытающихся их расшифровать, ибо возникают они из бессмысленных звукосочетаний или случайным образом.
Как бы ни назывались эти танцы и откуда бы ни происходили их названия, есть в них нечто общее: прыжки танцующих пар. И на деревенской площади, и в доме городского ремесленника, и в зале замка – танцорам везде нужны выносливые ноги и крепкое сложение. Женщины и мужчины стараются превзойти друг друга. Вот как Освальд фон Волькенштейн восхищается плясуньей:
Чтоб показать красоту фурлефанца,
Выше мужчин она прыгает в танце.
Женщину кружат так, что оказываются «на виду ее голые ноги», негодует Себастиан Брант в своем «Корабле дураков». Из-за высокой скорости вращения ляжки танцующих девушек оголяются «до самого срама». Ясно, что при «высоких прыжках да при отсутствии добродетельной скромности» выскользнуть из рук партнера и упасть – желанная неизбежность. Только мужчина может уберечь партнершу от падения, но он-то как раз всю свою ловкость использует для того, чтобы после прыжка уронить ее на пол. «Самое привлекательное в танцах – возможность повалить партнершу», – иронически замечает Себастиан Брант.
Философ Корнелиус Генрих Агриппа фон Неттесхайм в 1526 году высказывается о танцах своего времени и добрых слов не находит: танцуют самым непристойным образом, с богомерзкими жестами и чудовищным топотом, да при любом удобном случае стараются поцеловать женщину, норовя обнажить то, что прикрыла скромность. Иоганн Гейлер фон Кайзерсберг тоже возмущается стремлением танцующих увидеть то, что должно быть сокрыто от глаз: «Находятся дубины неотесанные, которые танцуют до крайности непристойно – кружат женщин и девиц и подбрасывают их так, что у тех и сзади, и спереди все видно по самый пах и можно разглядеть их хорошенькие белые ножки… Есть и такие, что бахвалятся тем, как высоко могут подбросить женщину или девицу, иногда и самим девицам это нравится, они позволяют кружить себя, показывая все, что только можно».
Изображения танцевального ража – от средневековой пляски до вальса XIX века – свидетельствуют об одержимости танцующих. С подобным фанатизмом обычно исполняют священные ритуалы. В своем «Путевом дневнике философа» граф Герман Кейзерлинг описывает восточный вариант сакрального танца и не может нарадоваться его красоте и эмоциональной выразительности: «Много часов я наблюдал сегодня за храмовыми танцовщицами. Они танцевали в полутемном зале под музыку того странного оркестра, который играет на всех священных церемониях Индии, и чем дольше длился их танец, тем больше я попадал под его чары. Я потерял всякое представление о времени и был совершенно счастлив. Танец не предполагал широкого охвата пространства, не строился согласно строгой композиции, имевшей начало и конец. Жесты девушек напоминали мелкую рябь на гладкой поверхности воды, одни начинались и заканчивались легкими движениями кистей, другие как будто медленно стекали по размягченному телу. Если говорить о рисунке танца, то он расплывается и исчезает так быстро, что его едва успеваешь заметить, и не включает даже намека на устойчивые, напряженные позы. Блестящие одежды окутывают и приглушают игру мышц, любой резкий поворот мягко растворяется в золотых волнах, где отражаются сверкающие, словно звезды, камни браслетов и ожерелий. В танце нет резких ускорений, и наблюдать за этим искусством можно сколь угодно долго. Все быстрые движения, едва возникнув, снова тонут в глубинах спокойно текущего потока жизни, который вовлекает вас в себя, превращаясь в непосредственное чувственное переживание».
Сколь бы ни был далек индийский храмовый танец от экзальтированной плясовой одержимости старой Европы, он все-таки демонстрирует определенную форму религиозно-эротической драматургии. То, что здесь старательно маскируется, в танцевальной эпидемии Средневековья с восторгом вырывается наружу.
В первой половине XIV века, когда Западную Европу поразила чума, целые области обезлюдели и всюду царил страх смерти, странным спутником грозной болезни внезапно становится плясовая одержимость. То, что некогда было просто удовольствием, становится теперь инстинктивным влечением. Танец начинается с вожделения и заканчивается смертью. Людьми овладевает лихорадочный бред, самовнушение – в такое состояние приходили вакханки античной Греции, с безумным неистовством поклонявшиеся Дионису.
Феномен вакхической распущенности прежде всего наблюдался в Голландии и Рейнской области: люди, сцепив руки и образовав круг, пускаются в бешеный пляс, подпрыгивая и извиваясь. В конце концов они падают на землю с пеной у рта, а окружающие, нередко и сами вливающиеся в пляску, тешатся этим странным зрелищем. Звуки музыки и чувственные впечатления приводят к неконтролируемому прорыву демонических жестов.
Истерические пляски распространяются с невероятной скоростью, охватывают целые местности, но сильнее всего заражают простонародье. Городской совет Страсбурга, стремясь сдержать распространение этого извращения, в 1418 году прибегает к сильнодействующему средству – танцоров подвергают пыткам. Одержимость танцами продолжается и после того, как утихает эпидемия чумы, – теперь таким образом выражается наступившее облегчение. Наконец, просуществовав целых два столетия, истерические пляски, словно призрак, исчезают навсегда.
Подобный вид пляски не следует рассматривать как беззаботно-эйфорическое выражение неукротимой жажды жизни – за вакханалией и безумными хороводами скрывается скорее одержимость. Тесная связь пляски и экстаза делают танец сакральным, устрашающим, уводящим в царство богов и демонов. Поскольку все дохристианские боги имели более или менее выраженное сексуальное значение, которое можно постичь лишь в состоянии экстаза, танец с самого начала инстинктивно отождествляют с эротическим возбуждением и демоническим восторгом. Праздник и танец, эротика и одержимость снова погружают человека в природу, в архаичные формы существования, и в эти мгновения самоотречения на поверхность выходит его истинная суть.
Хотя истерические пляски докучают церкви, и духовенство снова и снова их осуждает, танцевальная горячка проникает и в их владения. Церкви и их внешние притворы становятся излюбленными танцевальными площадками. Церковный двор изначально представлял собой арену для одного из старейших немецких танцев – пляски святого Иоанна, которая тем не менее вызывает подозрение церковных властей. Этот ритуал посвящен языческому солнцевороту и включает в себя «дьявольское пение, танец и прыжки». Одновременно такие обряды соответствуют вкусу низшего духовенства, которое находит способы обойти официальные запреты и зачастую превращает саму церковь в площадку для грубых игрищ, где танцуют даже перед алтарем…
Книжка с картинками любви
С. 253. Позиция 69. Рельеф на нижней стороне откидного сиденья в хорах кафедрального собора в Асторгасе, XIII и XV вв.
С. 254. Джакомо Якьерьо. Источник вечной юности (ок. 1411–1416). Фрагмент фрески.
Новые тенденции
В то время как Средневековье клонится к закату, отношения между полами и взгляды на сексуальность меняются. Строгую духовность и аскетизм, которые господствовали в начале Средневековья, все заметнее вытесняет нежная эротика, тихая, трогательная и временами неуклюжая радость человеческих отношений.
Это сказывается и на убранстве церквей. Аллегорические статуи Синагоги и Церкви на портале Страсбургского кафедрального собора указывают на изменение эротических представлений. Синагога со всей грациозностью несет страдание своего проклятия, приняв при этом позу, которая в каждом мужчине пробуждает инстинкт защитника. Она воплощает совершенный тип возлюбленной, нуждающейся в защите, какую хотел бы видеть рядом с собой любой мужчина. Эта статуя выглядит гораздо теплее и человечнее, чем победоносная Церковь, которая при всем своем благообразии кажется слишком официальной и лишенной индивидуальности.
Когда мы разглядываем изящные, благородные фигуры на миниатюрах старых молитвенников и часословов или в иллюстрированных текстах Евангелий, нас часто поражает человечность, которую художник сумел соединить с сильным религиозным чувством. Это ясно проявляется в картине «Христос и прелюбодейка» из кёльнского Евангелия. Иисус, несмотря на сдержанное выражение лица и золотой нимб над головой, изображен обычным человеком. Художник стремился к реалистическому, земному изображению – это подтверждает искусная драпировка одежд, а также разнообразие выражений на лицах удивленных людей, собравшихся позади укутанной покрывалом прелюбодейки.
Искусство отчетливо показывает, как постепенно постигается красота человеческого тела, как уходит прежнее пренебрежение физической оболочкой. Теперь телесное изображается с серьезной сдержанностью и благородством.
При наличии мировоззрения, предполагающего глубокую веру в религиозные истины, а также в то, что все земное преходяще, само по себе напрашивается символическое выражение потустороннего бытия. В этой символике явственно отражено мышление позднего Средневековья, представляющего церковь как тело Христово, как образ невидимого Царства Божьего, небесного Иерусалима.
Но и церковь, выстроенная из камня, – готическое пространство кафедрального собора, возвышает душу, освобождает ее от земной тяжести. Она перегружается символами на всех этапах строительства – на стадии проекта, во время возведения и в ходе декорирования. Ее ориентация на восток указывает, откуда следует ожидать спасения. Алтарь и все предметы церковного обихода служат, наряду с их примитивными функциями, смыслообразующему толкованию священной истории. Потребность Средневековья в символах взывает к изобразительности и наглядности.
Иной портал и преддверие несет в себе целый комплекс, наполненный религиозным содержанием: Ветхий Завет и Новый Завет, грехопадение и спасение, Моисей и пророки, мудрые и неразумные девы[64], Мария и апостолы, патриархи и отцы церкви, короли и святые. Здесь – квинтэссенция всего, что церковь вкладывает в человека и чему его учит. История человечества и история церкви становятся единым целым. Кто имеет глаза, чтобы видеть, тому в этом космосе застывших образов откроется смысл мироздания.
Большая иллюстрированная книга, картинки из которой появляются на стенах соборов, кроме бесчисленных ангелов, святых и пророков вполне может содержать непристойности. Правда, они предстают перед зрителем не столь явно, как эротические изображения в индийских храмах, – их нужно искать в труднодоступных местах, в полутьме укромных уголков. Однако полностью исключить сексуальность невозможно даже здесь, в священных стенах.
Гротескные сцены в камне
Церковь определенно не в восторге от того, что в ее священные пределы прокрались странные, порой неприкрыто эротичные изображения, но ей не под силу полностью подавить фривольные намеки. Озорство и причуды нашли место внутри церквей – на колоннах, на хорах и чуть ли не на алтаре. Наряду с полными достоинства храмовыми зодчими в дело оформления кафедральных соборов, должно быть, вмешивались и шутники, дополнявшие готическое величие гротескными элементами. Нравственные недостатки – распространенный сатирический мотив средневековых церковных скульптур. Возможно, ваятели того времени позволяли себе такие шутки с благородным намерением сделать соплеменников лучше, но не исключено, что они просто-напросто демонстрировали собственную неуемную фантазию.
В камне воплощаются не только насмешливость и простодушная раскованность, но и темные, мучительные чувства. Поэтому порой диковинные образы из царства животных и людей населяют карнизы, парапеты, ниши и окна. Например, Реймский кафедральный собор противопоставляет окаменевшим святым – мученикам и отцам церкви – настоящий паноптикум жутких рож. Тут изображены сокрытый в человеке зверь, неистовство, непредсказуемость чувств. Смех оборачивается ужасом и отвращением, на лицах читается неутолимая страсть, и неземному миру спасенных противопоставляются тайная радость греха и строптивое согласие на вечные адские муки.
В отличие от фаллических и куннических символов из языческих времен неприличные изображения в церкви не служат магической цели. Они обязаны своим возникновением только тяге к сексуальности и определенному простодушию. Почему украшением для сточного желоба служит зад, а не вульва или пенис? Даже в самые чопорные времена зад на Фрайбургском соборе еще как-то терпели, а вот гениталии удалили. Торжеством подобного чистоплюйства особенно отличался XIX век. Именно тогда некоторые произведения искусства разрушают или, в лучшем случае, удаляют из публичных помещений, ссылая в музейные хранилища.
Но внимательный зритель по-прежнему сумеет обнаружить волнующее и необычное – свидетельства архаичной народной религиозности и сексуальности. В церкви Христа в Греглингене забавный человечек показывает свои гениталии. На капители церкви в Пуароне Адам совокупляется с Евой – для наглядной демонстрации грехопадения. В церкви Божоле козел оплодотворяет монахиню. На портале собора в Лиль-Адаме Фавн нагибается над лоном обнаженной нимфы, собираясь припасть к нему. Некоторые изображения отражают, по-видимому, самые благочестивые намерения. Например, в соборе Эрфурта монах подкрадывается к монахине, чтобы сделать с ней то, чего он не должен делать ни в коем случае. А в кафедральных соборах Страсбурга, Регенсбурга и Базеля монахиня и монах изображаются за сексуальными радостями, пожалуй, с единственной целью: поднести зеркало тому сословию, которое проповедует целомудрие, а само научилось без него обходиться.
Множество образцов средневековой сатиры, воплощенной в камне, направлено против духовных лиц, в первую очередь против безнравственной жизни монахов и монахинь. При этом довольно странно, что духовенство не предпринимало никаких попыток избавиться от ироничных нападок на его мораль. В церкви при монастыре Вецлара XIV века можно обнаружить несколько таких карикатур. Справа над входом расположена женская фигура, которую обнял рогатый мужчина. Легенда гласит, что карикатура изображает черта, поймавшего монахиню. От этого изображения, возможно, происходит поговорка: «А в Ветцларе на храмине черт едет на монахине».
В главной церкви Нердлингена можно увидеть «Страшный суд», написанный в 1503 году Йессе Херлином[65]. Картина показывает папу с кардиналами и монахами в аду, а рядом с ними женщину, которую насилует черт. Над западным входом собора в Вормсе каменная фигура вавилонской блудницы стоит напротив статуи христианского проповедника. Большой популярностью пользуются изображения чертей, скачущих в ад на красивых девушках. Старый епископский трон Бременского собора, например, украшает монах, который положил ладонь на голову монашки, опустившейся перед ним на колени. Позади них стоит черт, держащий листовку со словами Ego concupivi («Я тебя желаю»), что следует понимать как однозначное указание на вожделение монаха.
В мекленбургском городе Доберан хранятся различные церковные картины XIV–XV веков, среди которых сатирическое изображение монаха, скрывающего под своим одеянием красивую девушку. Черт, заметив это, говорит ему: Quid facis hic, frater, quid habes vic, vade mecum («Что ты здесь делаешь, брат, какому пороку предаешься, идем-ка со мной»). На высоких хорах Магдебургского собора есть резьба, изображающая монастырь, у ворот которого стоит ухмыляющийся черт и впускает монаха, несущего на руках монахиню.
Не все подобные изображения сохранились, ибо из источников явствует, что похожих скульптур и полотен было множество. Например, уничтожена скульптура из Эрфуртского собора, изображавшая совокупление монаха и монахини. На каменной наружной стене церкви Святого Себальда в Нюрнберге были высечены мужчина и женщина, сладострастно ощупывавшие друг друга. В кафедральном соборе Страсбурга прямо на лестнице к кафедре был изображен монах, лежащий на земле и заглядывающий под юбку монашке. Этот возмутительный барельеф, созданный во времена Иоганна Гейлера фон Кайзерсберга, сохранялся до 1764 года, пока его не приказал убрать герцог Лотарингский.
Тайна божественной беременности
До сегодняшнего дня в католических храмах имеются многочисленные изображения беременности. Больше всего популярен мотив визита Марии к Елизавете, о котором сообщил евангелист Лука. Некоторые художники ставят перед собой трудную задачу скрыть от любопытного зрителя телесное состояние обеих женщин. Фигуры обнимаются, при этом одна женщина повернулась к зрителю спиной и полностью закрыла тело другой. Но есть и художники, которые не стесняются показать истинное состояние женщины. Например, Альбрехт Дюрер в своей «Жизни Марии» изображает и Марию, и Елизавету с выпуклыми животами и ягодицами. Статуи Мадонн, которые носят во чреве младенца-Иисуса – его можно увидеть через оконце, – уже упоминались.
Еще более трогательно изображение Иисуса-эмбриона на сакральных картинах. Величайшее таинство, вочеловечение Сына Божьего, явлено нашему взору с особой отчетливостью. Богословы написали немало ученых трудов о том, как Дева Мария зачала, однако ни среди духовных лиц, ни среди мирян нет ни малейшего сомнения в том, что Иисус Христос в качестве эмбриона взрастал во чреве Девы Марии. Как и когда он попал в матку – это опять же другой вопрос.
Авторам некоторых раннехристианских произведений искусства, похоже, достаточно было поставить перед Девой на колени ангела Благовещения. Чтобы показать личное участие в этом чуде Бога Отца, Его лик часто изображают в верхней части картины, в просвете на небесном своде. Иногда под Его благословляющей дланью в образе белого голубя появляется Святой Дух. Для пущей наглядности Бог Отец посылает коленопреклоненной Марии золотые лучи или капли золотого дождя. Предположение, что художники тем самым изображают божественное семя, лежит на поверхности.
Экстремальную форму сакрального реализма представляют произведения, на которых Мария принимает сына Божия в качестве эмбриона. На одной картине маслом, созданной неизвестным кёльнским мастером около 1400 года, архангел стоит перед Марией на коленях. Она сидит перед раскрытым сундуком – здесь есть свой символизм! – и держит в руках молитвенник. Ее глаза устремлены на архангела. Сверху на Марию направлен пучок лучей, попадающий в нимб вокруг ее головы. В этом ореоле виден голубь, голова которого тоже окружена святым сиянием. Голубь клювом касается пробора в волосах Марии, а над птицей в лучах света виден эмбрион. Головой вперед он скользит к своей матери на лучах – сверхъестественный канал зачатия. У эмбриона есть крылья, а голова окружена сиянием. Он летит навстречу своей матери и в благословляющем жесте простирает левую руку.
Нечто похожее можно наблюдать на фреске XV века в крестовом ходе Бриксенского собора в Южном Тироле. Мы снова видим голубя, парящего над головой Марии. Бог Отец благосклонно взирает сверху из миндалевидного источника сияния и выпускает из ладоней маленькое продолговатое облако с эмбрионом. Крошечный нагой Христос снова парит вниз головой; ладони его воздеты как для молитвы.
В Епископальном музее Утрехта выставлена еще одна картина кёльнской школы, приблизительно датируемая 1400 годом. На ней в теле одетой Мадонны размещается эмбрион и тут же – эмбрион Иоанна в теле Елизаветы. У обеих женщин дети видны в вырезе одежды, напоминающем вульву. Эмбрион Христа воздел ладони для молитвы или благословения. Его уже в матке украшает нимб – словно для того, чтобы святость младенца не ускользнула от внимания зрителя. Иоанн, тоже с нимбом, стоит на коленях. Его ладони подняты в молитве – уже в материнской утробе он поклоняется Спасителю. Вероятно, зрители оценили трогательность этого наивного изображения.
Однако встречаются и более серьезные несуразности. Сохранилась картина на сюжет легенды о святом Бернаре Клервоском. Во сне ему является Дева Мария и дает ему для подкрепления сил свою грудь. И хотя художник не осмелился привести святого в непосредственное соприкосновение с Богородицей, Мария собственной рукой выдавливает из обнаженной груди молоко и направляет струю в рот Бернару.
Биологические врата жизни изображаются в завуалированной, но без труда узнаваемой форме – в небесных кругах, в мандорле, которая иногда изображается вокруг фигуры Христа как ореол из лучей. Мандорлу можно считать главным символом вульвы в христианском искусстве, хотя она редко интерпретируется таким образом. Неизвестный автор «Триумфа Венеры», творивший в первой половине XV века, ставит богиню в мандорлу, а коленопреклоненных мужчин, взоры которых устремлены на небесные круги (вульву) как центр вожделения, он наделяет внешностью Христа. Здесь речь идет, правда, не столько о христианском искусстве, сколько о пародии на него.
Смена времен
«Великолепный часослов герцога Беррийского», находящийся в музее Конде в Шантийи, причисляется к величайшим ценностям средневекового искусства. Этот шедевр, работа над которым началась в 1413 году, Поль фон Лимбург и его братья создали для герцога Жана Беррийского (1340–1416), одного из самых значительных меценатов своего времени. Часослов считается новым явлением, ибо пышно разодетые фигуры – стройные девушки в длинных, но тесно прилегающих и глубоко декольтированных платьях символизируют искушение и необычайный соблазн. Фигуры «земного рая» впервые в западноевропейском искусстве прославляют человеческое тело.
Это произведение знаменует эпохальный перелом: отныне все заметнее становится интерес художников к реальной жизни. Возьмем, например, «Освящение бракосочетания епископом». От такой картины уже недалеко до грубо-наглядного изображения сцен ревности. Анекдоты, шванк, сатира входят в изобразительное искусство, равно как и в литературу, словно войска в завоеванный город, и начинают понижать ранг высокодуховной игры. На первый план выступает интерес к повседневности, причем в довольно грубых формах.
Это превращение завершается с наступлением эпохи Возрождения. «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги», – читаем мы в той главе книги Бытия, которая повествует о последствиях грехопадения. О восприятии человеческого тела в эпоху Возрождения мы можем сказать так: «И узнали они, что нагота их хороша».
Духовный переворот начинается в середине XIV века в Италии и приводит в конечном счете к основательному пересмотру картины мира. Изменения в торговом деле и финансовой системе, развитие меркантилизма, оттачивание ремесленных навыков, растущее дифференцирование общественной жизни – все это имело такие последствия, что городское население (в первую очередь купцы и ремесленники) приобретает все больший вес. Города расцветают – прежде всего в Италии, но также и в Германии, Франции и Голландии – и становятся важнейшими носителями культуры.
Развитие торговой сети, которая в конце концов охватывает весь мир, сопровождается расширением духовных горизонтов. Если доселе центральное место в картине мира занимал Бог, а мировоззрение в целом вырастало из догм католической теологии, то теперь человек начинает открывать собственную индивидуальность.
Вновь обретенное ощущение жизни, которое некогда было присуще Античности, порождает и новый интерес к миру земному. Утомившись от столетий средневековой аскезы, люди ломают все барьеры: центральным фактором общественной жизни и мерой всех вещей они делают человека. Искусство теперь призвано услаждать взоры, и бесчисленные вариации мифологических мотивов Античности прославляют великолепие человеческой наготы. Венера торжествует над мрачным и глухим безразличием аскезы.
Триумф красоты
Показательный пример такого развития – монументальная картина Сандро Боттичелли «Рождение Венеры». Из нежно-розовой раковины с пленительной грацией восстает белокожая богиня, гибкая шея немного вытянута, груди девически нежны. В раннем Возрождении особенно популярен именно ее девственный образ. В своем трактате об истинных правилах живописи Арменини[66] дает такие наставления: «Девушку пиши смиренной, скромной, умиротворенной, с ангельским выражением лица. Она должна быть цветущей, свежей, мягкой и нежной, с распущенными светлыми блестящими волнистыми волосами».
Во времена Высокого Возрождения художественный идеал прекрасного снова претерпевает изменения. Центральное место в изобразительном искусстве занимает уже не юная девушка, а женщина во всей полноте ее красоты. Красочные картины воспроизводят ее чары. Груди поначалу остаются совсем маленькими, они – как видится итальянскому художнику Бонифацио Бембо, жившему в XV веке, – «маленькие, круглые, крепкие и упругие, совсем как два круглых сладких яблока». В позднем Возрождении, напротив, груди изображаются прямо-таки гипертрофированными, чувственность тела усиливается.
Возрождение привносит в жизнь неслыханный культ красоты, оно преклоняется перед силами природы и поет гимн полноте и радости бытия, в котором человек вновь обрел себя и свой потерянный рай. Это апофеоз, который обесценил все религии, взыскующие счастья в потустороннем мире, триумф материи, которая в своей непревзойденной красоте сама становится божественным откровением.
Гравюра на дереве, впервые появившаяся в 20-х годах XV века, служит эротике и культу тела. Ее техника становится все совершеннее, и мастера учатся искусству моделирования человеческих фигур. Так, Петер Флётнер[67] вырезает целый алфавит в виде обнаженных тел, а Альбрехт Дюрер делает человека краеугольным камнем всего графического мастерства. Он ставит перед собой вопрос: как сделать искусством изображение человека? И отвечает на него, отводя телу особое место, наделяя его силой эроса. Он больше не использует шаблоны – в его работах появляется эротическое тело, и эту тенденцию подхватывают и совершенствуют Лукас Кранах, Ганс Себальд Вехам и Альбрехт Альтдорфер[68].
Эти перемены в живописи провозглашаются еще до Дюрера, например, картиной художника Мартина Опифекса, который работает в середине XV века при дворе императора Фридриха III.
Его изображение Медеи, охваченной любовной тоской, – произведение несравненной красоты. Историк искусства Габриеле Бартц пишет: «В помещении, лишенном мебели и украшенном лишь вделанной в стену полкой с сосудами и намеченным одним штрихом карнизом для парчового занавеса, мы видим женщину, которая повернулась к зрителю спиной. Ее ниспадающее на пол одеяние собрано в несколько подвижных складок, которые наряду с заплетенными, забранными наверх волосами написаны размыто, в остальном на картине господствуют жесткие линии. Мы не видим лица женщины и таким образом получаем свободу мыслей, ибо ее мимика не задает определенного тона для атмосферы полотна. Обращенная к нам спиной, она перенаправляет наш взгляд в смутную даль, в неопределенный, неизмеримый окружающий мир. Вечернее настроение неба наводит тоску и на нас. Подобное качество изображения с похожей силой воздействия впервые повторяется лишь в XIX веке в картине Каспара Давида Фридриха[69] “Женщина у окна”».
