Текст книги "Выбор и путь. Заметки о современной прозе"

Автор книги: Александр Руденко-Десняк

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 5 страниц)

АЛЕКСАНДР РУДЕНКО-ДЕСНЯК

ВЫБОР И ПУТЬ

ЗАМЕТКИ О СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ

Надо оговориться сразу же: эти заметки меньше всего претендуют на то, чтобы дать какую-то «формулу» современного литературного процесса. Как бы ни был широк круг толкуемых произведений прозы, он не всеобъемлющ; даже если какие-то тенденции литературы более или менее ясны и сравнительно легко поддаются анализу, они всегда лишь часть литературного безбрежья.

Писательское слово универсально. Литература тем и прекрасна, что ей под силу любые жизненные сложности, что она занимается всеми нравственными проблемами, интересующими и волнующими человека. Но есть постоянные, неизменно высокие установки литературы и есть ее «сиюминутная» реальность, ее внутренняя ориентированность на те или иные особо актуальные вопросы действительности. Эта ориентированность неизбежно сказывается на духе, тональности и даже конструкции конкретных произведений, на проявленном в них способе художнического вторжения в жизнь.

У нас много написано о литературе нравственного выбора. Можно с полным основанием прибавить: заслуженно много. Человек перед лицом решающего выбора своей жизненной позиции, выбора трудного и драматического – эта ситуация, став предметом острого писательского исследования, позволила многое сказать о глубинных устремлениях героя, о тайниках личностного «я», о взаимоотношениях человека со своей средой и со своим временем. «Белый пароход» Ч. Айтматова и «Сотников» В. Быкова – всего два названия, но сразу ясно, о чем речь.

В произведениях, где герой поставлен в ситуацию предельную, или, как принято говорить, экстремальную, он, принимая жизненно важное решение, определяясь четко и недвусмысленно, и раскрывает себя с максимальной полнотой; едва мы стали свидетелями такого решения, действие начинает стремительно двигаться к финалу – свершилось главное, подлинное содержание вещи оказывается практически исчерпанным...

Проблема выбора, повторим, всегда принадлежит литературе, как и иные насущные проблемы нашего бытия. Только в какой мере диктует она звучание, определяет внутреннее строение литературных произведений последнего времени? В частности, тех, что вызвали широкий читательский интерес? Попробуем пойти за логикой построения очевидно разных, принадлежащих разным национальным традициям произведений современной прозы.

«Вся жизнь – бесконечный выбор. Каждый день – от выбора утром каши и галстука до выбора целого вечера – с какой женщиной встретиться, куда пойти, каким образом убить проклятое время. Все совершается после выбора: любовь, война, убийство»,– говорит Илья Рамзин, персонаж романа Юрия Бондарева «Выбор». Рамзину с его неясным военным прошлым вряд ли дано в романе высказать некую безупречную истину: в его мизантропических речах причудливо смешаны грешное с праведным, бесконечно большое с бесконечно малым. И установленный походя знак равенства между гигантскими категориями бытия и мизерными категориями повседневного быта – резкое напоминание о том, что заболтать, лишить подлинного смысла можно что угодно, любой мировоззренческий постулат.

К роману, некоторым сторонам его содержания мы еще вернемся. Рамзинские же слова, столь не случайные в романе, вспомнились потому, что они поневоле засвидетельствовали: серьезные понятия незаметно стираются, теряют свою многомерность от частого употребления. Литература, пустив их в широкий оборот, и корректирует, подчас вынужденно, свое отношение к ним.

Да, иногда нужно напомнить, что решение, равное человеческой жизни, и предпочтение одного блюда другому – слишком разные вещи.

Едва мы начнем говорить о литературе нравственного выбора, и неизбежно одним из первых всплывет имя эстонского писателя Энна Ветемаа. «Монумент», «Усталость», «Реквием для губной гармоники», «Яйца по-китайски» – произведения, хорошо известные широкому читателю, многократно откомментированные всесоюзной критикой. Они легко зачислялись в разряд «интеллектуальной» прозы, были отмечены холодноватой ясностью в постановке жизненных проблем. Их герои действовали в сюжетных положениях, по-лабораторному чистых. Человек выбирал между карьерой и совестью; принимал четкое решение под угрозой смерти подлинной или мнимой. Рассматриваемая ситуация была предельной, в известном смысле самоигральной, позволявшей и выявить сущность героя, и привести сюжет к логическому финалу. Упруго и слаженно двигался повествовательный механизм. Размышления и переживания героев высвечивались обязательной иронией они далеко не всегда внушали симпатию, да и некоторая авторская отстраненность от происходящего помогала увидеть его подлинный объемный смысл. Э. Ветемаа упорно стремился к демонстрации разрушительной силы нравственных компромиссов. Этим и привлекали его «маленькие романы», это и вызывало вокруг них жаркую полемику.

Сказанное писателем всерьез находит аудиторию и годы спустя. Наверное, «Монумент» – не самая совершенная вещь Э, Ветемаа, но инсценирована она поставлена в московском театре «Современник», и зал живо реагирует на своеобразную исповедь молодого скульптора Свена Вооре, отказавшегося от своего таланта ради утилитарно понимаемого успеха...

Сделанное живет писатель движется дальше, и это движение никак не назовешь случайным.

Он уходит в сферу национального предания – и появляется повесть «Воспоминания Калевипоэга», где простодушный тон скрывает интеллектуальность апокрифа, где легендарный герой, лишаясь привычного пьедестала, приобретает плоть, обаяние, многогранный «земной» характер.

А совсем недавно появился русский перевод романа Э. Ветемаа «Сребропряхи» – и та, и вовсе не та авторская рука...

Эстонский прозаик рассказывает о счастливых слезах и истериках, о неожиданных находках и естественных потерях, об энтузиазме и изощренном интриганстве, о криках плановиков и стонах тонких знатоков эстетики, обо всем том, трудно подвластном человеческому уму, что объединяется в слове «кинематограф». Рассказывает весело, с юмором и сарказмом. В авторских интонациях угадывается многое – от чапековского «Как это делается» и романа «Вечер в Византии» Ирвина Шоу до фильма Франсуа Трюффо «Американская ночь», язвительно грустного фильма о призрачном и беспощадном мире кино. В самом кинематографе с его вечной горячкой, с возникновением целого из бесконечных «кусочков», с его бесконечной имитацией подлинного заложена склонность к самопародии, что не мешает ему, конечно, быть высоким творчеством. Эту склонность отлично различают пишущие о кино, особенно о его технологической стороне: условно говоря, упавший «юпитер» может вдребезги разбить самый грандиозный режиссерский замысел. Давно замечено и то, что «киножизнь», жизнь людей, соединенных на время съемок, соединенных весьма и весьма условно, может странным образом отразить и выразить подлинную, огромную человеческую жизнь.

В «Сребропряхах» есть все, чего можно ждать от романа о кино, написанного пером ироничным, уверенным и осведомленным. История снимающегося фильма, которая после всех недоразумений завершается вполне благополучно. История кинозолушки (скромной костюмерши), ставшей кинопринцессой (исполнительницей одной из главных ролей). Еще немало историй, подтверждающих ту здравую истину, что видимое и сущее очень часто далеко не одно и то же.

Эти суматошные «квипрокво» следуют друг за другом, помогая решению вполне серьезной задачи – исподволь проявить подлинное в человеке, его сокровенную суть, его отношение к вещам. Главный герой, режиссер Мадис Картуль, не сразу заставляет с вниманием отнестись к его суете на съемках, к его будто бы не таким и значительным поначалу переакцентировкам в сценарии будущей картины. Творческая позиция Мадиса заявляет о себе словно бы между делом, в шумных кинобуднях, в положениях, по-житейски юмористических. Здесь даже неловко говорить о высоких озарениях духа.

Это сразу же бросается в глаза при чтении романа: он в принципе лишен ситуации или ситуаций, до лабораторности «чистых», где герой самовыражался бы с максимальной полнотой, обнажал и демонстрировал во всем объеме свое жизненное кредо. Ни об одном из эпизодов не скажешь, что в нем сконцентрировалась суть сказанного, главное его содержание, а остальное – неизбежное повествовательное обрамление, и дальнейшая судьба героя не таит никаких неясностей. Как раз будничность борьбы Мадиса за свои представления о киноискусстве доказывает ее трудность, сложность, даже изнурительность.

Снимая фильм о Румму Юри, герое народных легенд, Картуль стремится к одному: чтобы на экран не попал очередной благородный киноразбойник, персонаж бесчисленных, похожих друг на друга вестернов. Чтобы Юри, как. и другие действующие лица картины, приобрел личностное и национальное своеобразие, а поведение людей на экране – точные социальные и временные мотивировки.

Так внушительно, если их сформулировать со стороны, выглядят режиссерские намерения. Манифест самого режиссера выглядит иначе. «Видишь ли, режиссерский сценарий, который у тебя спокойненько лежит во внутреннем кармане и который я сам написал по сценарию этого старого словоблуда Синиранда, годится только псу под хвост. И вот теперь, когда работа уже началась, я это понял и пытаюсь на ходу заворотить в другую сторону. Как тот чертов портной, который сперва рубашку скроил, а потом решил брюки сшить. Что из этого выйдет, а? Но я просто не могу иначе! Так что оба мы влипли, вот какое дело!» – говорит Мадис своему молодому коллеге, выпускнику ВГИКа Рейну. Глазами этого же юного соискателя кинематографических лавров мы можем увидеть говорящего. «Одет он невообразимо потешно: шестидесятилетний Мадис влез в какие-то чудовищные тренировочные штаны, по крайней мере, номера на четыре меньше, чем нужно. Да еще под натянутую до предела резинку на животе умудрился засунуть большие пальцы (может, у него с собой есть запасная резинка?). На Мадисе была вязаная кофта, неопределенным цветом и пуговками напомнившая Рейну кофту покойной бабушки». В общем, вот речь оратора, вот его тога...

Только ли над своим героем посмеивается писатель? Или ему важно снять с котурн не одну лишь фигуру центральною персонажа, а и отстаиваемые им истины (что, впрочем, нисколько не мешает им быть серьезными – речь о способе их введения в повествовательную ткань). О Мадисе можно сказать с привычной авторской полуулыбкой: «...сделав выбор, он тут же забыл обо всем остальном» (а речь идет о попытке заменить одну из актрис, и значение выбора предельно обытовлено). Да и высказывание Мадиса «просто не могу иначе!» не обязательно задержит наше внимание, хотя оно из важнейших.

Ну ладно, сегодня Мадис мечется по съемочной площадке, и ему просто некогда сосредоточиваться на своих глубинных «да» и «нет», на нравственных мотивах своего поведения. А может, в прошлом героя, где есть столь привычная для прозы Э. Ветемаа ситуация выбора, где рассказывается о решительной смене Мадисом Картулем жизненных вех, может, там обнаружится иной повествовательный механизм?

Поскольку прошлое для Мадиса «жевано-пережевано», оно дается в повести весьма и весьма эскизно. То, как ответственный хозяйственный работник киностудии почувствовал безудержную тягу к кино, как «солидный человек» пошел на выучку к монтажникам, катастрофически теряя уважение вахтеров и коллег, как сбегал он по ночам на студию, в монтажную, а жена Сальме, само собой, увидела в этом любовную интрижку, как таллинские ребята приняли изрядно потрепанного Картуля за ночного сторожа,– все это изложено вполне в стиле иронического повествования. И занимает все это страницы две-три, где уж тут появиться мотивировкам, объяснениям, раскрытию психологии героя в решительный момент своего бытия. Такое впечатление, что Э. Ветемаа, взяв классическую для себя, автора «маленьких романов», ситуацию жесткого выбора, на ходу потерял к ней интерес. Обозначена она, и довольно. Обозначена в духе добродушно-пародийном: есть в ней, видимо, для автора какая-то внутренняя исчерпанность.

Резкая эволюция Мадиса имела свои основания и свои объяснения. И опять-таки они даны тезисно, до предела лапидарно. С некоторых пор его «стало преследовать некое чувство остановки, некое чувство стоячей воды». Размеренная жизнь хозяйственника оказалась не по нему. «Благоденствие было не по его беспокойному нраву». Он искал соратников и единоверцев, искал себя, прежнего бойца эстонского стрелкового корпуса, искал по-былому ясные цели борьбы, требовавшие предельного напряжения сил. Как раз во время встречи бывших фронтовиков, разнеженно пивших пиво в сауне, Мадис, глядя на человека, который когда-то вытащил его, раненого, из-под огня, беспощадно подумал: «А что же с тех пор изменилось? И неужели же мы способны на высокие душевные порывы только в минуты смертельной опасности?»

Еще один эскиз душевного состояния человека, оказавшегося в конце концов способного к подлинному душевному порыву. Обозначены причины, обозначены пунктирно, потому что повествование сосредоточено вокруг следствий.

Всему в жизни есть свое место, у каждого явления свой масштаб. Пока Мадис Картуль, поджав ноги в рваных носках, сидел в студийной монтажной и лихорадочно искал свое призвание, огромный окружающий мир решал свои бесчисленные проблемы и – в этом романе, во всяком случае – не собирался в изумлении застывать перед нравственным подвигом вчерашнего обладателя внушительного кресла и солидного кабинета. И воздано было Мадису более чем умеренно. Он стал режиссером «картофельных», научно-популярных фильмов о сельском хозяйстве, и только документальная картина «Хозяева» – о рецидивах частнособственнических тенденций в современном крестьянстве – принесла ему кое-какое имя.

В свои шестьдесят Мадис все еще начинает. Фильм о Румму Юри – дебют Картуля в игровом кино.

Всем своим строением, конструкцией, соотношением частей роман убеждает: выбор, даже если он дался необычайно дорого и вдохновлялся высокими целями, – только начало, все самое главное, самое существенное происходит с человеком потом.

В самом ходе съемок, при которых мы присутствуем, еще слишком много неясного и неоформленного, чтобы можно было с уверенностью говорить об элементарном успехе. Но – «не могу иначе!». Ежедневно, ежечасно, даже не задумываясь над этим, Мадис Картуль защищает выбор, сделанный им двадцать лет назад.

Есть у Мадиса одна существенная черта. Твердо стоя на своем, умея даже в одиночку, против всех отстаивать свои взгляды, он в то же время проявляет завидную чуткость к иным точкам зрения, тянется к духовному опыту других людей. Как тот, кому больше всех в съемочной группе доверено, он готов за все сделанное отвечать один, но его борьба, его достижения потеряют многое в своей ценности, если за ним не пойдут – смело и осознанно – другие.

Мадис Картуль не очень сентиментален и далеко не всегда симпатичен в обычном смысле слова. Он умеет жестко и бескомпромиссно отметать то, что не нужно его работе и противоречит его целям. За маневрами своего младшего коллеги Рейна, умело, как тому кажется, осуществляющего житейскую политику «и вашим, и нашим», Мадис следит с беспощадным сарказмом. А вот в финале романа, когда после обсуждения отснятого материала Мадису оказана полная поддержка, его враги посрамлены, а юный Рейн просто-таки втоптан в грязь, именно Мадис протягивает Рейну руку помощи.

«И вот они уже идут вместе.

Кто знает, может быть, они и вправду сделают хороший фильм.

Кто знает, может быть, мы о них еще услышим».

Не многолетний ли и будничный, то есть многотрудный нравственный опыт Картуля научил его, что отсечь, предать суду совести бывает легче, чем возродить растерянную, потерявшую ориентиры человеческую душу?

Не собственная ли, всегда доступная человеку возможность решительно обновить свою жизнь сделала его оптимистом в отношении других людей?

Момент решающего выбора часто уподобляют пику – пику человеческой судьбы. Интерес литературы к таким пикам естествен; естественно и ее стремление объять жизнь человека как нечто целостное, с реальными, раскрывающимися во времени противоречиями. Очевидно и то, что расположенные между пиками, у их основания, пространства людского бытия весьма относительно ровны и легко преодолимы. Вне реалий острого нравственного выбора трудно понять, к примеру, прозу Юрия Трифонова. Но ее столь же трудно понять, и не выявив, как в трифоновских повестях и романах убежденность и нравственность героя испытывались в повседневном, обычном, растянутом на долгие годы житье– бытье...

Интерес литературы к целостной жизни человека приобретает в наше время специфический оттенок. Слишком велики социальные и военные потрясения века, слишком заметны обрывы и новые линии в межчеловеческих связях, слишком бросается в глаза мощная динамика ежедневных жизненных изменений, чтобы сама проблема целостности нашего бытия не наполнилась глубокой внутренней конфликтностью.

О романе Ю. Бондарева «Выбор» писали много, и это избавляет меня от необходимости подробно останавливаться на перипетиях сюжета, обширной проблематике произведения, на страницах которого судьба столкнула двух бывших друзей, разбросанных ураганом войны.

Вина Ильи Рамзина, исчезнувшего в военной круговерти и возникшего много лет спустя в качестве иностранного подданного, доказана и самим романом, и его критикой. Уже упомянутые рамзинские слова о «бесконечном выборе» можно понять и как попытку Ильи оправдаться за все, что произошло с ним, объяснить его уступки жизненным обстоятельствам. Илья – живое воплощение нравственного компромисса и неизбежного краха, идущего за нравственным компромиссом.

Вряд ли, однако, только этим можно исчерпать назначение в романе фигуры Ильи Рамзина.

Впервые встречая Илью в Венеции, художник Владимир Васильев понимает вдруг, что стало страшно подумать о прошедших годах, разъединивших их.

«Каким же кажусь я ему?» – подумал Васильев, содрогаясь от ощущения времени, от жестокой его превратности, не щадящей ничего...»

Бывший друг детства оказался для Васильева зеркалом, возможно, искажающим, с другим расположением света и теней, но зеркалом, не знающим пощады, в котором Васильев вынужден увидеть себя сегодняшнего, свое военное прошлое, свое идиллическое замоскворецкое детство. Это зеркало, раз появившись, следует за Васильевым неотступно: и тогда, когда он принимает Илью в своей живописной мастерской, и тогда, когда они идут к матери Ильи, в Замоскворечье, дом их далекого детства, и тогда, когда идет странное застолье в шикарных гостиничных апартаментах «синьора Рамзэна», и в тот момент, когда Васильева вызывают прояснить обстоятельства самоубийства Ильи, и на похоронах, и, самое главное, в те минуты, когда Васильев остается наедине с собой и пытается найти ответ на мучающие его жизненные вопросы.

Безмерная «хрупкость жизни» начинает волновать Васильева. Его посещает мысль, что «все в этом мирю висит на волоске» – и страна детства, куда Васильев «опоздал приехать», и пошатнувшиеся отношения с женой, подлинным другом и опорой, и будущее дочери, в чью жизнь ворвалась тупая и недобрая сила, и само пребывание человека на земле.

Васильеву не так уж трудно ответить на вопросы Ильи, как бы зло они ни звучали. И спросить Илью о прошлом и нынешнем, даже спросить с него Васильев может без колебаний, с тем правом, какое дает ему прошлое боевого офицера и биография, неотделимая от биографий всех соотечественников. Здесь все более или менее ясно. Разлад в сознании Васильева начинается тогда, когда он пытается связать расползающиеся нити собственного бытия, своих привычных представлений обо всем сущем.

Растерянность перед жизнью, ее неумолимыми извечными законами – вот что начинает испытывать художник Васильев, долгие годы творивший в своей мастерской и волей-неволей ушедший в обособленный, не нарушающий внутреннего комфорта мир. Он вправе смотреть на Илью настороженно и взыскательно: они, разменяв шестой десяток, прожили слишком разные жизни. Но ведь прожили, и эти годы прошли, прошли для обоих. Их опыт, не будучи равным, может быть сопоставлен.

Рамзинские горькие слова о «бесконечном» выборе резко отзовутся в сознании Васильева, и другие слова Ильи – о том, что человек – жертва какого-то чудовищного эксперимента надчеловеческих сил и всякий выбор осуществляется не человеком, а именно этими силами – тоже не останутся незамеченными, не останутся без ответа в бесконечных диалогах художника с самим собой. Вывод героя прост и почти предсказуем: «...невозможно сделать выбор второй моей юности и второй моей судьбы». Важен сам путь к нему переоценивающего свою жизнь человека.

Есть одна из многих и очень важная точка несогласия Васильева с Ильей Рамзиным. Тот, утверждая категорически: «Правда, как и память, дается человеку в наказание»,– прав по-своему, но только по-своему. Как раз в прошлом, в памяти черпает, в конце концов, душа Васильева укрепляющую силу, пройдя извилистыми путями самопознания. И страницы, посвященные войне, становятся наиболее ясными, наиболее пластичными страницами романа.

«Разве можно согласиться с тем, что решение Ильи в тот июльский день 1943 года сыграло роль в его судьбе, изменило всю его жизнь? И я ничего не мог сделать, предугадать? Но можно ли было его остановить?» Эти размышления естественно возникают в романе. Человек ответствен не только за свои поступки и свою судьбу, а и за судьбы людей, с которыми он связан.

Речь идет о бесспорной и выверенной нравственной категории. Беда в том только, что живая действительность редко соответствует даже самым выверенным представлениям о ней.

Бывший лейтенант честно вспоминает и рассуждает о том, что видел собственными глазами. Он может восстановить каждый шаг Ильи «в тот июльский день» вплоть до его исчезновения в бою. Он знает, какую страшную роль сыграли в жизни их обоих майор Воротюк, пославший артиллеристов на верную смерть во искупление собственной ошибки, и старшина Лазарев с его повадками уголовника и злобствующего доносчика. Но Васильеву не под силу ни увидеть в том прошлом, как поступил Илья Рамзин, уйдя в бой и не вернувшись, ни понять подлинные побудительные мотивы рамзинского решения, если, конечно, оно было и если Рамзин не попал в плен тяжелораненым или в другом безвыходном положении.

Ситуация выбора – когда персонаж в читательском присутствии идет к своему принципиальному, роковому или спасительному решению и мы можем судить о его верности и обусловленности,– очевидно, отсутствует в романе «Выбор», во всяком случае, в эпизодах, связанных с Рамзиным. Да и необходима ли она была роману, герои которого подводят некие итоги прожитого, а если судят о прошлом выборе, то только с точки зрения достигнутого жизненного результата?

Владимир Васильев прожил отпущенные ему годы совсем иначе, чем Илья Рамзин, он стремился быть честным в творчестве, знал любовь и дарил ее, он жил на своей земле и добился признания у своих соотечественников. Ему досталась иная судьба, и он сделал все от него зависящее, чтобы она была именно такой, как есть. И не нашел успокоения, гармонии с окружающим. Самый верный выбор – вовсе не гарантия гармонического бытия в бесконечном будущем. Об этом неумолимо и малосентиментально напомнило, об этом заставило думать возникшее перед Васильевым странное зеркало в облике бывшего друга.

«Он вызывает у меня какое-то необузданное любопытство, и я спрашиваю его, а не он меня...»

Нравственные открытия Васильева не обязательно оказываются таковыми при ближайшем рассмотрении. Следя за его душевными метаниями, подумаешь и о том, что иногда ничто не дается человеку так трудно, как самые простые истины.

Самое трудное для Васильева в том и состоит, что появление Ильи Рамзина делает ясное неясным и смутным, имея в виду их общее прошлое, общий уход на фронт и общие военные будни, то есть самое драгоценное в памяти преуспевающего художника. Этого прошлого, по-своему идиллического, становится все меньше и меньше, значит, что-то отнимается от самого Васильева, от самих основ его бытия.

«Понимаю ли я, что произошло? Отломилась часть моей жизни? Без Ильи я не могу представить ни своего детства, ни войны, ни молодости...»

И все-таки, повторим, только в обращении к прошлому черпает силы растерявшийся от обилия возникших перед ним проблем Васильев. Оно оказалось не таким, каким представлялось все эти годы, но оно было, оно часть судьбы, которую ни изменить, ни переделать уже нельзя.

Укрепить те, что есть, восстановить порванные человеческие связи – вот единственно возможный выход из «душевного нездоровья», увиденный Васильевым. Словно залитый солнцем островок в памяти Васильева – довоенная Москва, зима, жестокая стужа и улыбка девочки, навсегда связанной с ним... Не от нас ли зависит сделать менее хрупким эти островки, на которых покоится наша жизнь?

«...Как хорошо знать истину... Но ведь страшно и смешно – кому и для кого истина нужна, если ее торжество образует пропасть... между людьми... Вы понимаете меня?» спрашивает Васильев у следователя, изучающего обстоятельства смерти Ильи Рамзина. Сказанное по частному поводу только доказывает обостренное отношение героя к важным жизненным закономерностям.

Художник Васильев не выбрал какого-то иного, не известного ему, вдруг возникшего в его сознании пути. Он подтвердил свою верность избранной судьбе и людям, с которыми связала его судьба.

Движение действительности начало открываться Васильеву, когда он погрузился в ее многослойное, принадлежащее разным временам течение,– вот неизбежный вывод, к которому придет читатель романа «Выбор».

Слово «тенденция» ко многому обязывает. Да и так ли уж часто возникают в литературе новые тенденции и исчезают старые? И так ли уж редко обращается она к тому, что казалось давно забытым?

В конечном счете все – характер проблематики, стиль, структура произведения – определяется индивидуальностью писателя.

Но на его умонастроениях, особенностях его взаимодействия с реальностью неизбежно сказываются общелитературные и общественные умонастроения. А они всегда меняются со временем. Это особенно заметно, если сравнивать книги, принадлежащие одному и тому же автору и написанные в разные годы.

Вышедший два десятилетия назад роман Сергея Залыгина «Соленая падь» занял видное место в ряду произведений о гражданской войне. Было в романе кроме плотности социальных характеристик, отразивших время революционных преобразований, и нечто весьма существенное, связанное со временем создания книги: острота в постановке проблем нравственности, неотделимых от проблем решительного преобразования действительности, резкость во внутреннем размежевании героев – Мещерякова и Брусенкова, олицетворявших принципиально разное, с легко угадываемой проекцией в предстоящие годы, отношение к человеку как субъекту и объекту революции. Поляризация этих точек зрения была достаточно ясна, и Мещеряков, и Брусенков практически, на деле демонстрировали выбор своей позиции. Вряд ли затруднялся в выборе и читатель романа.

А вспомните «Комиссию» – роман того же писателя о тех же годах гражданской войны и с тем же, естественно, общим отношением к отображенным событиям. Вспомните это неторопливое, состоящее из «перетекающих» диалогов и монологов повествование, где мужики приуральской деревни истово докапываются до самого смысла своего пребывания на земле. На сторону нового строя жизни они становятся естественно, связывают с ним искренние надежды на благотворное обновление всего порядка вещей. Ожидание грядущих перемен пробудило невиданные силы в душах этих людей, заставило требовательно присмотреться к тому, как и ради чего они живут, как взаимодействуют (сказали бы мы) с окружаюгцим миром во всей его живой сложности.

В новой реальности происходит и расслоение в их среде, расслоение достаточно четкое и хорошо различимое в романе. Однако его художественную и философскую плоть составляет сама движущаяся человеческая мысль, которую не исчерпать четкими полярными формулами, мысль, которая стремится постичь целостную, состоящую из многих частей действительность и место человека в ней.

Опубликованы главы из нового романа Сергея Залыгина «После бури» – о пестрых и драматичных годах нэпа. Снова писатель ставит своего героя перед лицом самого времени, перед грозной, стремительно меняющейся действительностью. Он, этот загадочный человек с чужими документами, прибившийся в далекий сибирский город, стремится прожить чужой жизнью, выдать себя за кого-то другого, лишь бы хоть как-то пересидеть, переждать разразившуюся социальную грозу. О выборе позиции здесь довольно-таки трудно говорить, да и романиста, похоже, интересуют несколько иные акценты в его вещи. Если, повторим, судить по опубликованным главам, в них показано многостороннее, разнохарактерное воздействие действительности на человеческую индивидуальность, сама эта действительность дана с множеством эпически масштабных, документально убедительных примет...

Случайна ли такая ориентированность произведений, которые принадлежат писателю, весьма чуткому к литературным веяниям?

Попробуем присмотреться к внутреннему движению в творчестве другого интереснейшего нашего прозаика, Валентина Распутина. Сравним две его повести – «Живи и помни» и «Прощание с Матёрой».

Договориться нужно только об одном и распространить это на все заметки: если писатель (или литература в целом) сегодня с особым тщанием рассматривает какую-то социально-нравственную проблему, а, завтра другую, это не означает никакого собственно художественного прогресса или отступления.

Другое дело, что текущая литература чутко отражает наши сегодняшние представления об ориентированности человека в системе нравственных координат, об уровне освоения им меняющегося мира.

Скоро десять лет, как появилась повесть «Живи и помни», одна из лучших повестей о войне, где нет ни фронта, ни окопов, а есть глубокая и неразрешимая человеческая драма.

Сохранив верность мужу-дезертиру, Настена делает выбор, и трудный, и неспособный принести моральное удовлетворение. «Она осуждала Андрея, особенно сейчас, когда кончилась война и когда казалось, что и он бы остался жив-невредим, как все те, кто выжил, но, осуждая его временами до злости, до ненависти и отчаяния, она в отчаянии же и отступала: да ведь она жена ему. А раз так, надо или полностью отказываться от него, петухом вскочив на забор: я не я и вина не моя, или идти вместе с ним до конца хоть на плаху». Это размышления Настены незадолго до трагического финала – так и не успокоилась ее душа, так и не обрела уверенности после принятого решения.