Текст книги "Вопросы социализма (сборник)"

Автор книги: Александр Богданов

А затем еще – все художественное богатство народного опыта, кристаллизованного во всевозможных священных преданиях и писаниях, – картины чуждой, своеобразной, по-своему стройной жизни, расширяющие горизонт человека, глубоко вводящие в мировое движение человечества, толкающие к новому, самостоятельному, не связанному привычной обстановкой и привычками мысли творчеству…

Стоит ли рабочему классу брать религиозное наследство?

V

Я нарочно начал с более спорного и трудного. Так легче справиться с нашей главной задачей – вопросом о художественном наследии прошлого. Ясно, что орудие, посредством которого рабочий класс может и должен овладеть им, есть та же наша критика с ее новой, все-организационной, коллективно-трудовой точкой зрения.

Как подходит она здесь к своему предмету?

Душой художественного произведения является то, что называют его «художественной идеей». Это – его замысел и сущность его выполнения или задача и принцип ее решения. Какого же рода эта задача? Теперь мы знаем: как бы ни смотрел на нее сам художник, но в действительности она есть всегда задача организационная. И притом в двух смыслах: во1х, дело идет о том, чтобы стройно и целостно организовать некоторую сумму элементов жизни, опыта; во2х, о том, чтобы созданное таким образом целое само служило орудием организации для некоторого коллектива. Если налицо нет первого, то перед нами не искусство, а нескладица; если нет второго, то произведение никому, кроме автора, не интересно и ни для чего не нужно.

Иллюстрацией мы возьмем одно из величайших произведений мировой литературы, прекраснейший бриллиант старого культурного наследства – «Гамлет» Шекспира.

В чем состоит его художественная идея? Это – постановка и решение организационной задачи о человеческой душе, которая раздваивается тяжелым жизненным противоречием между стремлением к счастью, любви, к гармонической жизни и между необходимостью вести мучительную, суровую, беспощадную борьбу. Как выйти из этого противоречия, как примирить его? Каким способом достигнуть того, чтобы жажда гармонии не расслабляла человека в неизбежных боях жизни, не отнимала нужных для этого сил, твердости, хладнокровия и чтобы в то же время вынужденная жестокость ударов, кровь и грязь наносимых ран не разрушали всю радость, всю красоту бытия? Как восстановить связь и цельность души, разрываемой надвое резким столкновением между ее глубочайшей, высшей потребностью и властным требованием, которое диктуется враждебностью окружающей среды?

И мы сразу видим, как грандиозно широк масштаб этой организационной задачи, как огромно ее общечеловеческое значение. Она относится, конечно, вовсе не только к датскому принцу Гамлету и не к многочисленным «гамлетам» и «гамлетикам» нашей обывательщины и нашей литературы. Эта задача – неизбежный момент в развитии каждого человека; у кого есть силы решить ее, того она поднимает на более высокую ступень самосознания; у кого их не хватает, для того она становится источником духовного крушения, иногда и гибели. Быть может, всего острее этот трагизм проникает в душу идеалиста-пролетария, и даже более – в коллективную психику рабочего класса. Братство – его идеал; гармония жизни всего человечества – его высшая цель; но как далека от этого окружающая среда, какую тяжелую, иногда мрачно-жестокую борьбу она ему навязывает под угрозою потери всего, достигнутого прежними несчетными усилиями, потери его социального достоинства и самого смысла жизни. Мало радостей дано ему, и велика жажда их; но и то немногое, что есть, постоянно угрожает отнять или отравить неотвратимая стихийность социальной вражды и анархии; в ожесточении борьбы, в отчаянии поражений и бешенстве ответных ударов не подрывается ли в корне самая способность любить и радоваться?

Трагедия Гамлета развертывается на такой основе. Он – человек богато одаренный, с тонкой артистической натурой и в то же время избалованный жизнью. Воспитание принца – наследника трона, несколько лет студенческих странствований по Германии, наслаждений всем, что дают занятия науками и искусством, с одной стороны, жизнерадостная товарищеская среда – с другой; наконец, к моменту завязки, светлая, поэтичная любовь к Офелии… Редко кому на свете достается существование, настолько полное счастья и гармонии. Гамлет к нему привык, иного не испытал и представить себе не может. Но приходит время – ужас и гнусность жизни подкрадываются к нему – сначала глухое предчувствие, потом мучительная очевидность.

Разрушена его семья, потрясен в основах законный порядок его отечества. Предатель-братоубийца завладел троном его отца, соблазнил его мать; лицемерие, интриги, разврат царят при дворе; упадок старых добрых нравов расползается по стране, зарождая смуту. Необходимо восстановить право, пресечь преступления, отомстить за смерть отца и позор семьи. Таков для Гамлета непреложный долг, определяемый всем строем его феодального сознания.

Есть ли у него силы для этого? Да, в его богатой натуре они имеются; он ведь не только артист и любимец судьбы, не только «пассивный эстет», которому, как воздух, нужна для жизни гармоничная обстановка. Он, кроме того, сын короля-воина и потомок грозных викингов, получивших превосходное военное воспитание. Боец в нем есть, но не развернувшийся, не испытавший себя до тех пор и еще хуже – связанный в одном лице с пассивным эстетом.

Вот и сущность трагедии. Борьба требует от Гамлета хитрости, обмана, насилия, жестокости; они сами по себе противны его мягкой и нежной душе, а между тем их приходится еще направлять против самых близких, самых дорогих ему людей: в стане врагов оказывается горячо любимая им мать, и он видит, как орудием интриги против него делается Офелия. Враги выдвигают их вперед, как опытные стратеги, умело пользуются слабыми местами его души. Занесенная для удара рука останавливается, внутренняя борьба парализует волю, минутная решимость сменяется колебанием и бездействием, время уходит в бесплодных спорах с самим собой – получается глубокое раздвоение личности, и временно даже настоящее крушение: все смешивается в хаосе безысходных противоречий, Гамлет «сходит с ума».

Обыкновенный человек так бы и погиб, не успев ничего сделать. Но Гамлет – фигура необычная, героическая. Через муки отчаяния, через тяжелую болезнь души он все-таки шаг за шагом идет к действительному решению. Элементы распадающихся двух личностей в одной – эстета и воина – проникают друг друга и сливаются в новом единстве: активный эстет, боец за гармонию жизни. Исчезает коренное противоречие: жажда гармонии выливается в боевое усилие, кровь и грязь борьбы непосредственно искупаются сознаваемым очищением жизни и поднятием ее на высшую ступень. Организационная задача решена, художественная идея оформилась.

Гамлет, правда, погибает; и в этом великий поэт объективно-правдив, как всегда. У врагов Гамлета было преимущество; пока он собирал силы своей души, они действовали и подготовляли все для его гибели. Но он умирает победителем: преступление наказано, законный порядок восстановлен, судьбы Дании передаются в надежные руки: молодому герою Фортинбрасу, человеку менее крупному, чем Гамлет, но вполне цельному и насквозь проникнутому принципами того феодального мира, идеалы которого одушевляли и Гамлета.

Тут выступает другой момент нашей критики. Организационная задача поставлена и решена; но какой коллектив дал автору жизненный материал для ее воплощения? Конечно, не пролетарский, которого тогда и не было. Автор «Гамлета», кто бы им в действительности ни оказался, – как известно, это вопрос спорный ⁶¹ , – либо сам был аристократом, либо принадлежал к горячим приверженцам аристократии: из этого мира черпает он большую часть содержания драм, феодально-монархический идеал налагает на них свою печать. Там основы общественного строя – власть и подчинение, вера в управляющую миром волю божества, в святость и непреложность издревле установленного порядка, признание одних людей существами высшими, по самому рождению предназначенными руководить, управлять, других – низшими, подлежащими руководству, неспособными к иной роли, кроме подчинения. Не уничтожает ли все это ценность произведения для рабочего класса?

Отвечу вопросом: надо ли рабочему классу знать иные организационные типы, кроме своего собственного? Может ли он даже вообще выработать и оформить этот собственный тип иначе, как путем сравнения и сопоставления с другими, их критики, их переработки, использования их элементов? И кто лучше великого мастера-художника мог бы ввести его в самую глубину чуждой организации жизни и мысли? Дело нашей критики – показать ее историческое значение, связь с низшим уровнем развития, противоречия с жизненными условиями и задачами пролетариата. Раз это сделано, нет опасности поддаться влиянию чуждого типа организации; знание о нем превращается в одно из драгоценных орудий для созидания своего.

И здесь объективность великого художника дает лучшую опору критике. Сами собой обрисовываются у него и весь консерватизм авторитарного мира, и его коренная ограниченность, и слабость в нем человеческого сознания. Стоит вспомнить первое появление в «Гамлете» героя Фортинбраса – толчок к повороту в душе самого Гамлета на путь решения его задачи. Фортинбрас с гордым убеждением в своей правоте, без всяких сомнений и колебаний, ведет армию завоевывать какой-то клочок земли, не стоящий, может быть, крови последнего из солдат, который в этой войне погибнет…

Наконец, громадное значение имеет тот факт, что организационная задача в произведении ставится и решается на основе жизни чуждого общества, а решение все-таки, в своем общем виде, сохраняет силу и для нынешней жизни, и для пролетариата как класса – всюду, где жажда гармонии встречается с суровостью требований борьбы. Тут искусство учит рабочий класс всеобъемлющей постановке и всеобобщающему решению организационных задач, – что ему необходимо для осуществления мирового организационного идеала.

VI

Бельгийский художник Константин Менье ⁶² в своих скульптурах изображал жизнь и быт рабочих. Его статуя «Философ» дает образ рабочего-мыслителя, углубленного в решение какого-то важного философского вопроса. Нагая фигура производит цельное и сильное впечатление напряженнейшей мысли, сосредоточенной на одном, преодолевающей великое невидимое сопротивление.

В чем заключается художественная идея статуи? Организационная задача такова: как совместить, связать воедино тяжелый физический труд с работою мысли, с идейным творчеством? Решение задачи… Кто вглядится в фигуру «философа», которая вся проникнута сдержанным усилием, в которой каждый видимый мускул охвачен напряжением, остановленным и не переходящим во внешнее действие, как бы уходящим вглубь, для того с огромной наглядностью и полной, непосредственной убедительностью выступает это решение: «мысль сама есть физическое усилие; ее природа одинакова с природой труда, противоречия между ними нет, их разделение искусственное и преходящее». Выводы точной науки, физиологической психологии, вполне подтверждают эту идею; но гораздо ближе и понятнее она в художественном воплощении. А ее громадное значение для пролетариата не нуждается в доказательствах.

Но наша критика должна поставить вопрос: на точке зрения какого класса или социальной группы художник стоит в своем творчестве? И окажется: хотя он изображает рабочих, но не как идеолог рабочего класса; точка зрения трудовая, но не коллективно-трудовая. Рабочий-мыслитель взят индивидуально; не чувствуются или только очень смутно, почти неуловимо намечаются те связи, которые сливают усилие его мысли с физическими и духовными усилиями миллионов, которые делают ее звеном в мировой цепи труда. Художник – интеллигент по социальному положению; он привык сам работать индивидуально, не замечая, насколько его труд и по происхождению, и по методу, и по задачам исходит из всего коллективного труда человечества. В этом точка зрения трудовой интеллигенции мало отличается от буржуазной – так же индивидуалистична. И здесь наша критика должна дополнить то, чего не мог дать художник.

VII

Так определяются сами собой задачи пролетарской критики по отношению к искусству прошлого. Выполняя их, она даст рабочему классу возможность прочно овладеть и самостоятельно пользоваться организационным опытом тысячелетий, кристаллизованным в художественных формах.

Обычное понимание роли и смысла пролетарской критики не таково. Оно чаще всего сбивается на позицию «гражданского искусства», на вопрос об его агитационно-пропагандистском значении для защиты классовых интересов. Несколько лет тому назад рабочий Ив. Кубиков ⁶³ , призывая пролетариев изучать лучшие произведения литературы старого мира, рассматривал ее воспитательное влияние следующим образом. Без сомнения, в ней есть «не только чистое золото, но и элементы вредной для пролетариата лигатуры», а именно «консервативно-умеряющие силы». Однако это не страшно, потому что у рабочего есть классовое чутье, позволяющее ему успешно отделять золото от лигатуры: «Если мы внимательно присмотримся к тем впечатлениям, которые получаются от искусства, то увидим, что действует золото, а лигатура проходит мимо сознания рабочего… Мне лично, путем наблюдений, приходилось поражаться, как оппозиционно настроенный рабочий иногда из самого невинного произведения ухитряется делать революционные выводы» (Наша Заря. 1914. № 3. С. 48–49). Это точка зрения наивная, в самой основе ошибочная.

Мало хорошего в таком чутье, которое из действительно невинного произведения «ухитряется» делать революционные выводы. Искажение есть искажение. О чем оно свидетельствует? О большой силе непосредственного чувства и о недостатке объективности, о том, что мысль ниже этого чувства и подчиняется ему. Разве таково должно быть сознание класса, которому предстоит решить мировую организационную задачу?

Примером соотношения «золота и лигатуры» Кубиков берет шиллеровского «Дон-Карлоса», причем полагает: обличение тирании, пламенные речи маркиза Позы это – золото; а вот то, что он мечтает об абсолютной же монархии, только просвещенной и гуманной, это – лигатура. Неверно. На «пламенных словах», при смутности и слабости мысли, читатель может прекрасно воспитываться в направлении революционной фразы. Наоборот, живое, художественно-глубокое выражение идеала просвещенного абсолютизма вовсе не «лигатура» для читателя исторически сознательного, стоящего на точке зрения пролетарской критики. Идеал – умственная модель организации; знать и понимать такие модели, вырабатывавшиеся прошлым, необходимо для класса – организатора будущего. В борьбе героев-личностей, выведенных художником, надо уловить борьбу социальных сил, определявших сознание, и волю людей той эпохи, необходимость тех или иных идеалов, вытекавшую из природы этих сил. Художественное проникновение в душу исчезнувших или уходящих из истории классов, как и классов, занимающих ее арену, есть один из лучших способов овладеть накопленным культурно-организационным опытом – драгоценнейшим наследством для класса-строителя.

А поскольку искусство прошлого способно воспитывать чувство и настроение пролетариата, оно должно служить средством их углубления и просветления и расширения их поля на всю жизнь человечества, на весь его трудовой путь, но не средством возбуждения, не агитационным орудием.

* * *

Критик, который сумеет передать пролетариату великое произведение старой культуры, напр., в театре после представления гениальной пьесы истолковать зрителям ее смысл и ценность с организационной коллективно-трудовой точки зрения, или дать для них такое истолкование в короткой и доступной объяснительной программке, или, напр., осветить в статье рабочей газеты, рабочего журнала поэму, роман великого мастера, – этот критик сделает дело серьезное и нужное для рабочего класса.

Критика пролетарского искусства

Всякое творчество, творчество природы или человека, стихийное или планомерное, приводит к организованным, стройным, жизнеспособным формам только через регулированье. Это две неразрывно связанные, взаимно необходимые стороны какого бы то ни было организационного процесса. Так, в стихийном развитии жизни творчеством является «изменчивость»; она создает новые и новые сочетания элементов – новые и новые отклонения от прежних форм; их регулированьем служит «естественный подбор»: он из числа их устраняет все неприспособленные к среде, сохраняет и закрепляет приспособленные. В производстве творческий момент представляет трудовое усилие, изменяющее связи вещей; регулятор – планомерный контроль сознания, которое постоянно следит за результатами усилия, останавливает его, когда непосредственная его цель достигнута, изменяет его направление, когда оно отклоняется от этой цели, и т. д.

В работе художника те же соотношения: создаются новые и новые комбинации живых образов и тут же регулируются сознательным, планомерным отбором, механизмом «самокритики», отметающим все нестройное, не соответствующее задаче, закрепляющим все, что идет в ее направлении. Когда и поскольку самокритика недостаточна, в результате получаются противоречия, несвязность, нагромождение образов, нехудожественность.

Развитие искусства в общественном масштабе стихийно регулируется всей социальной средою, которая принимает или отбрасывает вступающие в нее произведения, поддерживает или глушит новые течения в искусстве. Но есть и регулированье планомерное: оно выполняется критикою. Ее действительной основою, конечно, является также социальная среда: работа критики ведется с точки зрения какого-нибудь коллектива, в обществе классовом – с точки зрения того или иного класса.

Теперь мы и рассмотрим, какими путями, в каких направлениях критика пролетарская может и должна регулировать развитие пролетарского искусства.

I

Первая задача нашей критики по отношению к пролетарскому искусству – это установить его границы, ясно определить его рамки, чтобы оно не расплывалось в окружающей культурной среде, не смешивалось с искусством старого мира. Задача не такая простая, как может казаться с первого взгляда; тут до сих пор постоянно наблюдаются ошибки и смешения.

Во-первых, пролетарское искусство обычно не отличают от крестьянского. Без сомнения, рабочий класс, особенно наш, русский, вышел из крестьянства, и точек соприкосновения немало: крестьяне, в своей массе, тоже трудовой и тоже эксплуатируемый элемент общества; недаром у нас мог создаться довольно длительный политический союз тех и других. Но в сотрудничестве и в идеологии, в основных способах действовать и мыслить различия имеются глубокие, принципиальные. Душа пролетариата, его организационное начало – это коллективизм, товарищеское сотрудничество; постольку он и становится самим собою, как социальный класс, поскольку это начало развивается в его жизни, проникает и пропитывает ее. Крестьяне, мелкие хозяева в своей массе тяготеют к индивидуализму, к духу личного интереса и частной собственности; это – «мелкая буржуазия», название шаблонное и неточное, потому что «буржуа» означает собственно горожанина, но верно выражающее основной характер жизненных стремлений крестьянства. Кроме того, патриархальный строй семейного хозяйства поддерживает в крестьянах дух авторитарности и религиозности; тому же способствует и вообще неизбежная узость кругозора, свойственная деревне, и зависимость отсталого земледелия от таинственных для крестьянина стихийных сил, посылающих урожай или неурожай.

Посмотрите на крестьянскую поэзию, – уже не говорю про дореволюционную, – а на самую современную, левоэсеровскую ⁶⁵ , хотя бы «Красный Звон», сборник талантливых поэтов Клюева, Есенина и других. Тут всюду фетишизм «землицы», основы своегохозяйства: тут и весь Олимп крестьянских богов – и Троица, и Богородица, и Егорий Храбрый, и Никола Милостивый; а затем – постоянное тяготение к прошлому, возвеличение таких вождей неорганизованной, стихийной силы народа, как Стенька Разин… Все это как нельзя более чуждо сознанию социалистического пролетариата.

Между тем такие произведения печатаются в рабочих газетах и сборниках, как пролетарские, и разбираются критикой под этим же обозначением. Правда, немало поэтов-рабочих начинало с крестьянской поэзии – потому ли, что вышли недавно из деревни и сохранили связь с нею, или просто в силу подражания. Интересны в этом смысле первые сборники рабочих-поэтов, вышедшие в Москве пять лет тому назад и уничтоженные цензурой, – «Наши песни», выпуск I и II. Там немалая доля стихотворений, в сущности, чисто крестьянских; еще больше – переходного типа. Стоит сопоставить дватри стихотворения одного автора в их меняющихся оттенках. Вот В. Торский ⁶⁶ , совсем начинающий поэт.

Село

 
Вот в родимом краю на холме я стою
И родное село подо мною легло.
Дорогих мужиков избы вставшие в ряд
Из зеленых кустов на дорогу глядят
И на фоне небес крест церковный горит,
И березовый лес возле церкви шумит.
Полевые цветки запестрели вокруг,
Синей лентой реки подпоясанный луг…
Облаков хоровод затянул небосвод,
И одел их закат в переливный наряд.
 

Конечно, это и подражательно, и слабо; но, главное, тут нет ни одного штриха, который хотя бы мог быть намеком на поэта-пролетария; между тем автор из этой среды, а не хозяйственный мужичок, как можно подумать по стихотворению.

Его же —

Утро

 
Рассветает. Позолотой
Покрывается восток.
Сонным рощам шепчет что-то
Прилетевший ветерок.
И в своем плаще зеленом,
Чуя утреннюю дрожь,
Вместе с ясным небосклоном
Оживает молодежь.
Только старый бор сосновый
Недоверчиво вздохнул,
И опять к реке багровой
Кудри хмурые нагнул.
 

Тоже несамостоятельно. Но есть уже намек на новое восприятие мира, лес для автора – коллектив с разными течениями в нем, разно реагирующими на события природы, а не отдельная героическая личность, как у Кольцова.

Осень

 
Уж шумят вершины сосен:
«Осень близко».
И березы загрустили,
Опустили ветки низко,
И с тревогой затаенной,
Шевеля ветвями сонно,
Как в былые дни не спорят,
Уж не спорят, только вторят
Без надежды, без укора:
«Так скоро».
Перед ними, как виденья,
Тихо гаснут в отдаленьи
Пережитые мгновенья
Ярко-красочной весны:
Солнца ласки, ветра сказки,
Ароматные уборы
Из цветов и трав душистых,
Голосистых птичек хоры,
Опьяняющие сны.
И роняют с веток слезы
Белоствольные березы
С затаенной в сердце грезой,
Не целуясь меж собою,
Не целуясь, не любуясь
Позолоченной листвою,
Умирающей мечтою
Улетают в золотое
Промелькнувшее былое.
 

Настроение эпохи реакции; но природа воспринимается глазами коллективиста; его символы – общие переживания леса, а не индивидуальные переживания какой-нибудь березки или сосенки, как в обычной лирике. Правдивые символы говорят об ослаблении связей коллектива в подавляющей его обстановке, о том, как его живые звенья, отдаваясь мечтам-воспоминаниям, уходя в себя, отдаляются друг от друга: вещи, которые не занимают поэта-индивидуалиста, не входят в поле его зрения. Конечно, и коллективизм в способе воспринимать и понимать природу, такой, как здесь, у Торского, есть только одна часть, одна сторона полного, настоящего активно-трудового коллективизма.

Другой источник смешения – это солдатские влияния, которым за время войны и революции подвергался пролетариат. По основному составу солдаты – те же крестьяне, но оторванные от производства, живущие массами в условиях потребительного коммунизма и обучаемые делу разрушения или уже его выполняющие. Борьба за мир, вражда к богатым, гораздо менее сознательная и менее бескорыстная, чем у рабочих, временно связывали солдат в политический блок с пролетариями и вызвали тесное общение тех и других, хотя, как общественные типы, они друг другу мало родственны. Боевое товарищество привело к тому, что солдатская струя влилась в рабочие газеты и даже окрасила сознание менее устойчивых пролетарских поэтов. Отсюда часто в воинственно-революционные мотивы проникала специфически солдатская окраска, и тем нарушался благородный тон, обязательный для высшего по своим идеалам класса; и внесение в поэзию понятного в жизни, но недопустимого в искусстве духа узкой, лично направленной ненависти к отдельным представителям буржуазии, чувства, извращающего идею борьбы великого класса; и прямые эксцессы, в роде злорадного издевательства над побежденными врагами, восхваления самосудов, вплоть до садистических восторгов на тему о выдавливаньи кишок из буржуев, – было, к сожалению, даже это. Разумеется, такие вещи не имеют ничего общего с идеологией рабочего класса. Ей свойственны боевые, но не грубо-солдатские мотивы, непреклонная вражда к капиталу как социальной силе, но не мелкая злоба против отдельных его представителей – необходимых продуктов своей общественной среды. Пролетариат должен, конечно, браться за оружие, когда этого требуют интересы его свободы, его развития, его идеала; но недаром он борется против той социальной стихийности, которая порождает всякую вооруженную борьбу. То зверское, что вызывает эта борьба в человеческой душе, может, конечно, временно овладевать психикой борцов, но чуждо и враждебно пролетарской культуре, которая допускает только вынужденную суровость ⁶⁷ . Дух истинной силы есть благородство, а трудовой коллектив есть истинная сила. Он должен стать новой аристократией культуры – последней в истории человечества, первой вполне достойной этого имени.

Еще одну пограничную линию для пролетарского искусства наша критика должна провести со стороны интеллигентского социализма. Здесь смешение происходит очень естественно и особенно легко, благодаря близости идеалов. Но все же различия глубоки и важны.

Трудовая интеллигенция вышла из буржуазной культуры, над ней и для нее работала, на ней воспиталась. Ее принцип – индивидуализм. И самый характер интеллигентского труда поддерживает эту тенденцию: в работе ученого, артиста, писателя сотрудничество не ощущается непосредственно, роль коллектива остается вне поля зрения, преобладает внешний вид обособленности, иллюзия вполне самостоятельной личной деятельности. Когда же налицо очевидное сотрудничество, тогда интеллигент обыкновенно занимает авторитарное положение руководителя, организатора работы: инженер на фабрике, врач в больнице и т. п. Отсюда и элемент авторитарности, который вообще неизбежно сохраняется в буржуазном мире и его культуре, как организационное дополнение к их основной анархичности.

Благодаря всему этому, большей частью даже тогда, когда трудовой интеллигент возвышается до искреннего и глубокого сочувствия рабочему классу, до веры в социалистический идеал, прошлое сохраняет свою силу в его способе мыслить, в его восприятии жизни, в понимании сил и путей ее развития.

Пример – драма Верхарна «Зори», которую не только всегда называют первою при вопросе о репертуаре пролетарского театра, но считают возможным ставить в нем без всяких истолкований и комментариев, как вполне «свою». Это – ошибка. Пьеса прекрасна и является драгоценным наследством для нас, но все же – наследством от старого мира. В ней дух социализма одет в авторитарно-индивидуалистическую оболочку, которую надо понять, а нельзя просто принять. Все построено на героической личности народного трибуна, ведущего за собою массы; она – душа борьбы и победы, без нее массы темны и слепы, не способны найти свой путь; ее трагедия для самого автора составляет главный интерес всей пьесы. Так понимает значение личности старый мир; коллективизм иначе строит жизнь, иначе освещает ее. Он, конечно, признает героев, и более того – он создает их, но как воплощение его силы, как выразителей его общей воли, как истолкователей его идеала.

А поскольку отношение к вождям иное, постольку коллектив, значит, не созрел до ясного сознания самого себя.

Великий бельгийский скульптор К. Менье в своих статуях, изображающих жизнь и быт рабочих, дал настоящий культ труда; но при всей глубокой любви художника к изображаемому, при всем его сочувственном понимании это еще не есть культ коллектива. Заслуга остается огромной; однако художник-пролетарий должен знать: это не готовое руководство для него, его задача лежит дальше.

Художественное самосознание рабочего класса должно быть чистым и ясным, свободным от чуждых примесей ⁶⁸ : это – первая забота нашей критики.

II

Наша критика пролетарского искусства должна направляться на его содержание прежде всего.

Зарождающемуся искусству класса молодого, и притом живущего в тяжелых условиях, неизбежно свойственна известная узость содержания, вытекающая из недостатка опыта, из вынужденной ограниченности поля наблюдений. Так, беллетристика сначала здесь поневоле берет все свои темы и материал из быта самих рабочих, да еще интеллигентов-революционеров, связанных с ними; только мало-помалу, до сих пор весьма незначительно, расширяет она свою область. Между тем несомненно, что пролетарское искусство должно захватить в поле своего опыта все общество и природу, всю жизнь вселенной.

Что может в этом отношении сделать наша критика? Конечно, она не в силах непосредственно дать юному искусству то, чего ему не хватает. Но она может и должна постоянно ставить перед ним задачу расширения его области, может и должна отмечать каждый успех в этом смысле и указывать новые связанные с ним возможности. А косвенную, но очень действенную помощь таким успехам она окажет путем сопоставления, всюду, где для того представится случай, произведений пролетарского искусства с однородными по «художественной идее», т. е. по разрешаемой организационной задаче, произведениями старого искусства. Там и материал, и поле зрения, и часто самый принцип решения задачи окажутся иными.

Особенно это относится к излюбленным вопросам классической литературы – об устроении семьи, о борьбе «низших» и «высших» мотивов в человеческой душе, о господствующей страсти, увлекающей человека, о воспитании характера и т. под.

Нередко те же или однородные задачи уже ставились и так или иначе разрешены наукою, философией. Критика должна указывать и сопоставлять эти решения с художественными: великий коллективизм всечеловеческого опыта, скрытый под оболочкою мира науки, во многих случаях явится драгоценным руководителем для молодого, ищущего и колеблющегося творчества.

Узость художественного содержания может заключаться не только в ограниченном захвате организуемого опыта, но и в суженном, одностороннем восприятии, в ограниченности основного отношения к материалу опыта. Тут особенно типично чрезмерное сосредоточение на точке зрения социальной борьбы, сведение искусства к организующе-боевой роли. Оно как нельзя более естественно для класса юного и борющегося, притом в самой тяжелой обстановке; оно даже необходимо на первых шагах развития класса, когда он еще только самоопределяется через сознание своей противоположности другому классу общества и вырабатывает боевую сторону своей идеологии. Но затем, так же неизбежно, эта точка зрения становится недостаточной.