Текст книги "Стрелец. Сборник № 1"

Автор книги: Александр Блок

Я всегда говорил, что «Художественный Театр», при всех своих трудовых заслугах, изрядно-провинциальный по духу (одно его былое увлечете декадентским «стиль-модерн» чего стопит!)

В «провинции» всегда хотят быть по моде и во что бы то ни стало оригинальными («знай наших»), важничают, манерничают, гордятся каждой каменной постройкой, каждой «филозофской» мыслью местного экзекутора. Кажется, там все знают, ничем не удивить, но поживешь и видишь, что нигде так не ошеломляются, как в провинции. И чем же? – позапрошлогодними столичными модами.

Помяните мое слово – через год-два «Художественный Театр» будет сам себя отрицать! – ведь сейчас в Столице Духа, среди ее пресыщенной знати, покорной слону авторитетных г.г. Антуанов и влюбленной в «эпатантность» мысли ради «эпатантности», так модно отрицание театра!

Пока же «Художественный Театр», в лице своего представителя, должен, как и подобает в «провинции», ошеломляться «столичной» новинкой, не признавать ее и применять к ней старую мерку; – ибо поистине старой меркой театра и его добротности является актер с его «переживаниями», о которых так нудно и так смехотворно-важно рассказывает нам старый-старый Вл. И. Немирович-Данченко.

Когда-то было время: отзвучали в столицах клавесинны и виольдамуры, а в глухой провинции чопорно-важные maestro все еще продолжали придавать им высшее музыкально-экспрессивное значение. Уж отзвучали, надоели в Столице Духа душевно-задушевные струны и эти, «искренние нотки» актерских переживаний а чопорно-важные maestro «Художественного Театра» все еще видят в дешевой по существу натур-психологичности и буржуазном intim'е лицедейских выступлений главную основу театра.

О самом же Ю. И. Айхенвальде скажу, что пока он, с настоящим критическими мастерством, занимает меня развитием идеи отрицания театра[6]6
  В сущности говоря, отрицая театр. Ю. И. Айхенвальд ополчается не на театр в настоящем (моем) смысле этого понятия, а на институт спекулирования на чувстве театральности, институт, очень редко поднимающийся до значения настоящего театра.


[Закрыть] – я ему серьезно и прилежно внемлю; когда же он, увлекшись этой новой и забавной темой, переходит «ничтоже сумняшеся», к отрицанию самой театральности, – я улыбаюсь, вспоминая великолепную маркизу де-Помпадур и ее знаменитое изречение: – «у всех геометров глупый вид».

И правда! – что могли смыслить «геометры» во всех этих восхитительных маскарадах и интимных спектаклях замка Ла-Селе, где маркиза де-Помпадур выступала в очаровании костюма Ночи, усыпанной мириадами звезд? Чем могла им помочь астролябия Гиппарха и вся мудрость Эвклида при определении значения «сельских праздников» в замке Креси, где метресса короля режиссировала идиллиями в фантастическом «туалете» садовницы? Им ли было узнать в ней, при помощи циркулей и линеек Гения Театра, властного над самим властелином Франции, в силу магии доставлять постоянно-новую пищу воображению и целительно-свежее зрелище глазам?

Ах, вспомните ее патриотический парадокс о том, что «кто, имея средства, не покупает сервского фарфора, – не гражданин своей страны», вспомните все темы, что она давала для пасторалей Бушэ и для картин Ванлоо, вспомните грозди винограда на ее собственноручной гравюре – «Воспитание Бахуса», ее реформы театральных костюмов, наконец, ее портрет, – изумительную пастель Лашура в Сен-Контенском музее, где знающие свою правду глаза и над-мудрая улыбка фаворитки объясняют сразу все царствование Людовика XV-го! Вспомните, – и вы поймете всю глубину мысли и всю прелесть правоты маркизы де-Помпадур, изрекающей перед удивленным двором: – «у всех геометров глупый вид».

О, конечно, для геометров маркиза де-Помпадур, с разорительными выдумками, маскарадными увлечениями, драматическими представлениями и прочими пустяками, было чем-то долженствующим быть отрицаемым всеми рассудительными геометрами мира. – Маркиза де-Помпалур это отлично понимала… Но она понимала также, что все имеет свою меру! что подлежащее, например, измерению весами, никогда не может быть измерено локтем, и при мысли об этом на губах ее расцветала улыбка: – «у всех геометров глупый вид».

Но будем справедливы! – не с Айхенвальдов началось фактическое отрицание театра (настоящего театра!), а с Немировичей-Данченков, которые, в стремлении к максимальной почтенности своего дела, своего собственного положения в обществе, своей, «геометричности», в стыде природного инстинкта преображения, – единственного, хотя и «дикого» двигателя театра всех времен, отвергли самое театральность[7]7
  На одном из собраний сценических деятелей у барона Н. В. фон-дер-Остен-Дризен в 1910 г. я предложил К. С. Станиславскому высказать, с возможной определенностью, свое мнение о театральности, принцип которой я неоднократно отстаивал на этих собраниях. К. С. Станиславский не заставил себя ждать с самой отрицательной критикой (я бы сказал даже с разносом) театральности, которая вызывала в нем представление о пошлейшей видимости театра (о капельдинерах в красных ливреях, парадных дорожках между креслами и пр.), причем закончил он свою критику признанием, что день, когда театральность водворилась бы в его театре, был бы днем его ухода из театра. Несмотря на заверительный характер такого признания, пьеса «У жизни в лапах» Кнута Гамсуна была на следующий (1911-й) год поставлена в плане… проповедуемой мной театральности.
  По этому поводу присяжный панегерист «Художественного Театра» Н. Эфрос писал в «Речи» (от 6-го марта 1911, № 63) – «Разве… не измена, что театр, поднявший знамя бунта против „театральности“, поклявшийся аннибаловой клятвою в ее уничтожении, не знавший и в своей программе, и в своем обиходе слова уничижительней и презрительней этого, – вдруг широко распахнул двери перед этою самою „театральностью“ и на ней, как на главной базе, обосновал свой последний спектакль?…»
  Однако, всегда довольный «Художественным Театром» почтенный критик усмотрел и здесь некую победу, из которой, однако, по его мнению, – «вовсе не следует… что отныне театральные победы только при условии „театральности“ и возможны. новое завоевание ничего не отменило и ничего окончательно не утвердило». Тем не менее даже он (сам Н. Эфрос!) не мог скорбно не признать, что «театр театральный требует собственно хороших актеров, особенно богато одаренных темпераментом, этой основной актерской стихией. И в этом отношении спектаклю „Художественного Театра“ можно сделать некоторые упреки.» Другими словами, быть может сам того не желая, Н. Эфрос выразил больно бьющую «Художественный Театр» мысль, что сей театр, хоть и хороший, очень даже хороший («завоевание» и пр.), а все-таки, когда он хочет стать настоящим (сиречь «театральным»), ему (о, кто-бы говорил?!) «…можно сделать некоторые упреки».
  Самое же интересное во всей этой истории измены «Художественного Театра» самому себе то, что когда, на обеде у академика Н. А. Котляревского, я спросил К. С. Станиславского – «как же вы допустили у себя театральность, за которую вы так напали на меня в прошлом году у барона Н. В. Дризена», Константин Сергеевич (которого – спешу оговориться – искренне люблю и уважаю) добродушно рассмеялся и шутливо-секретно сообщил мне на ухо «это была ужасная ошибка».
  Покоренный веселостью дорогого мне артиста, я, из светской политичности, не стал расспрашивать, что же было причиной этой «ужасной ошибки», – принцип театральности или неподготовленность и потому неумелость в артистичном проведении этого принципа на сцене.
  Кстати, мне лично постановка в «Художественном Театре», «У жизни в лапах» понравилась. Недурно, хотя… Впрочем, что значит «беспристрастная критика» апологета театральности, когда она относится к театру, стыдящемуся самого слова «театр» и проклинающему a qui mieu-mieu театральность.


[Закрыть] как компрометирующее сценических «геометров» выражение такого инстинкта.

Они захотели привлечь к оскопленному ими театру «литературой», «настроением» и «стилизацией», «археологией», «бытом», «художественностью», пускались даже на фокусы, на трюки, не жалели труда, времени, денег, – а в результате… отрицание театра! даже их театра! И кем же? – Теми самыми, в глазах которых они, отчуравшись от театральности, пытались создать себе положение вполне «серьезных людей». Но, – будем до конца справедливы, – Айхенвальд и Овсянико-Куликовские пошли лишь по стопам самих «художественников», но только не плутая и в быстрейшем темпе; они обогнали «художественников» как настоящие «hommes d'esprit», а не только «hommes de lettres», и удивляться теперь их отрицанию театра пристало кому угодно, но не тем, кто положил начало ему столь блестяще-практично. «Что посеешь, то и пожнешь», «лиха беда начало» и т. д.

Побывав в «Художественном Театре» сложно было с легким сердцем приняться за сочинение «Отрицание театра».

В XVII-м веке, после спектакля итальянской комедии, Ю. И. Айхенвальд конечно написал бы нечто совершенно противоположное. И уж воображаю, как бы досталось от него духовенству, задолго до него, однако, как и он, из высших соображений, всегда отрицавшему театр![8]8
  В своем увраже «Commedia dell'arte» К. М. Миклашевский, мой главный товарищ по организации спектаклей итальянского «Старинного театра», говорит (цитирую по корректурным гранкам, любезно предоставленным мне автором): «Трудно себе представить. насколько огромно количество трактатов духовных особ против театра, и уж наверно, авторы их не подозревали, какую хорошую услугу они оказывают историку театра. Теоретические рассуждения, наставления пастве, декреты епископов, решения духовных соборов, – все это представляет неоцененный материал».


[Закрыть]

В самом деле! – разве может стать убедительным театр без театральности!? – Ведь для того, чтобы приготовить рагу из зайца, надо прежде всего иметь… зайца. Театр без театральности это «рагу из зайца» без зайца. Правда, публика, интересующаяся всякими экспериментами, может толпиться и в кухмистерской, где ее собираются угостить таким неслыханным блюдом. Но проба такого кушанья не отобьет, а скорей обострит аппетит к нормальной пище.

Казалось бы, из «Художественного Театра» нет для публики пути в кинематограф, где, начиная с пьесы и кончая исполнением, все преисполнено, хоть и не Бог весть какого благородства, но подлинной театральности.[9]9
  Впрочем, спешу оговориться: я видел примеры утешительной аристократизации кинематографа, например в прекрасной ленте «Мифологический роман» (постановка Макса Рейнгардта) и др.


[Закрыть] Если б я был девушкой, я бы очень обиделся, узнав, что мой жених о целует чаще, чем меня, других женщин; я бы попытался выяснить, в чем чары этих женщин и, если б не способен был позаимствовать у них эти чары, просто-напросто закрыл бы дверь перед носом своего жениха. Но… очевидно, мое сравнение слишком субъективно, так как честь «Художественного Театра» но заставила его покамест указать на порог (порок?) изменнице публике, с которой (это знает вся Москва) давно уже состоялось обручение. (Впрочем, если верить кумушкам, – дело теперь клонится к тому, что брак не состоится, так как капризница-публика не хочет уже брать в приданное реформированное «рагу из зайца», достаточно ей надоевшее. Поживем – увидим).

Пока же ясно одно: – театральность движет публику по линии наименьшего сопротивления своему домоганию.

Что сущность этого домогания не эстетического, а прэ-эстетического характера, что его motto в радости властного преображения анархически отвергаемой действительности, – об этом я говорил достаточно в свое время и в своем месте.[10]10
  См. мою книгу «Театр как таковой».


[Закрыть]

Много оснований говорить о кризисе и даже о гибели театра, но ни одного, чтоб заподозрить в том же театральность. Уже поставленная связно хотя бы с понятием кризиса (я уж не говорю о «гибели»), она являет nonsens, потому что опора ее в инстинкте преображения, – столь же могучем и живучем, как половой инстинкт. Чувству театральности обязан своим происхождением театр, а не наоборот. То, что данный театр не нужен, говорит только о том, что нужен другой. Сейчас, например, таким временно-другим театром является кинематограф, куда и устремляется публика, согласно неизменному закону движения театральности по линии наименьшего сопротивления своему домоганию. Бранить за это публику трудно, как трудно бранить юного мужа состарившейся, подурневшей жены за посещение публичного дома: закон природы-с. Жена, может быть, почтенная особа, и хорошего происхождения, и начитанная, образованная, чистоплотная, со всякими эдакими внутренними переживаниями, – сравнить нельзя с какой-нибудь глупой потаскушкой! но… «соловья баснями не кормят», говорит пословица, Брак по расчету рано или поздно кончается катастрофой. А чувство театральности – что половое чувство: подавай прежде всего существенного – plat de resistence!.. Если я не нашел себе достойной «жены» и если мне претят публичные «потаскушки», что-же мне остается, как не… Виноват, что же мне в самом деле остается, как не театр для себя!

Стара истина, что история повторяется и что для выяснения исхода настоящего, полезно иногда бывает перечесть страницы аналогичного прошлого.

Вот вам, например, поучительная цитата из обширного, добросовестного исследования Л. Фридлендера – «Картины из истории римских нравов»:

«Для толпы, привыкшей к зрелищам арены… блеск сцены не представлял прелести, и образы идеального мира казались ей бессодержательными тенями. Что для них была Гекуба, когда и между образованными людьми не велико было число тех, которые хотели видеть на сцепе судьбу царей и героев древнего эллинского мира… Уже в последние времена республики великолепная обстановка была лучшим и единственным средством возбудить в публике интерес к трагедии [курсив мой]. Военные эволюции… триумфальные шествия… дорогие наряды… всякого рода корабли, колесницы и прочая военная добыча… занимали публику в продолжение четырех часов и долее; – и такие-то зрелища во времена Горация составляли главную прелесть трагедии даже для образованных людей…Трагедия начала разлагаться; в угоду зрителям приносилось в жертву последовательное развитие драмы, так в как зрители были к этому равнодушны, и оставлялись только такие сцены, которые заключали в себе решительные моменты и доставляли актерам удобный случаи выказать свое искусство. Правда, в Риме и в провинциях (внимание, Вл. И. Немирович-Данченко!) все еще ставились на сцену, как цельные трагедии, так и в сокращенном виде. Но уже со второго века они вышли из обычая и вместо трагедии на театре давались только сцены с пением и пантомимные танцы».

Ни дать – ни взять, – про наше время написано: то же увлечете танцами (балетом, дунканизмом, ритмической гимнастикой), пантомимой (загляните в наши миниатюр-театры), зрелищем (кинематографом, «Взятием Азова» на открытом воздухе, проектом возрождения балаганов на Марсовом поле и пр.).

А уж какие были актеры в древнем Риме! – не чета теперешним! – достаточно упомянуть среди них одно имя Квинта Росция Галла, которого сам Гораций прозвал «ученым». – Квинта Росция Галла, освятившего обычай играть без маски и утвердившего в свое время, подобно нашему Станиславскому, канон жизненности и психологической правды сценического представления.

И все-же, «со второго века»… трагедия уже «вышла из обычая», – говорит история, попутно поучая, как мудрые Петронии предпочитали цирковому театру полупьяной черни «театр для себя», хотя б сымпровизированный из собственной смерти.

По-видимому, есть нечто роковое в реалистических реформах театра. По-видимому, маска и котурны, понимать ли их буквально или в переносном смысле, – истинные носители идеи преображения, составляющей сущность театрального действа, – нечто вроде алкоголя, которым обрабатываются «в прок» крепкие вина, алкоголя, без присутствия которого театральное вино неизбежно скисает.

Не знаю точно. Знаю только, что каждый раз, как в истории театра любой страны начинается тенденция так или иначе детеатрализовать сценическое преставление, объект подобного эксперимента начинает клониться к упадку. Театр Менандра, Квинта Росция Галла, правдолюбивый театр Сервантеса, вразумительная «commedia erudita», бытовой театр Островского, даже символический театр Ибсена – все они, вызвав сравнительно-кратковременный интерес чисто театральной публики, вели к пустыне зрительного зала, пустыне, от ледяного дыхания которой замерзали самые талантливые лицедеи, самые талантливые литературные произведения.

Недаром мудрый Мольер, настояний театральный maitre, вводил при сценической разработке самых реалистических сюжетов, фантастические балеты, блестящие интермедии, апофеозы и ту всякую всячину, имя которой театральная гарантия.

Когда, с наступлением века позитивизма, чуткие к веянию времени, а не к духу произведения, режиссеры-натуралисты стали играть Мольера с купюрами этой самой «всякой всячины», очарование Мольера исчезло на сцене, и он был (horribile dietu!) признан устаревшим.

Поистине, всеобщее ныне, открытое или скрытое, отрицание драматического театра, ведущее к крахам антрепренеров и сотням безработных актеров – вполне заслуженное наказание за то пренебрежительное отношение его руководителей к театральности, каким, как некою доблестью, было проникнуто все сценическое движение последней четверти века. Вульгарно нравоучение – «а филозоф без огурцов», но к данному случаю, к тому трагикомическому положению, в каком очутился сейчас дружно отрицаемый массой серьезный драматический театр, оно как нельзя более применимо.

Драматический театр захотел быть необычайно серьезным, «дельным», умным; – это удалось ему настолько совершенно, что убежденная, вернее, – зараженная его серьезностью, деловитостью и рациональностью публика дошла, в последовательном развитии внушенных ей качеств, до той точки, на которой уже значилось: отрицание театра.

«Что посеешь – то и пожнешь!» – К азбучным истинам возвращаешь нас нынешнее положение драматического театра! Приходится с серьезной миной поучать: —театр должен быть театром, храм храмом, кафедра кафедрой, учебник психологии учебником психологии. Когда-же театр хочет быть и тем, и другим, и третьим, но меньше всего театром, – он гибнет, разрываясь, гибнет в противоестественном напряжении, поступаясь ряд за рядом своими притягательнейшими чарами…

Или волшебный, таинственный, роскошно-пестрый Феникс возродится из серого пепла, или… Но тогда это не был Феникс, не был бессмертный соблазн, вечное упоение разгоряченной фантазии, вечное оправдание самых несбыточных грез!.. Был стало быть обман, заводная игрушка, дурацкая потеха, заколдовывавшая миллиарды людей (странно представить себе – в продолжение тысячелетий!) и в один прекрасный для «ученых» день, приконченная, как муха, ловким ударом увесистой книги?

Не может быть!

Гори, Театр, гори, испепелялся! Я лобзаю самый пепел твой, потому что из него, подобно Фениксу, ты возрождаешься каждый раз все прекраснее и прекраснее!

Благословляю Айхенвальда-поджигателя и всех присных его, всех тех, кто способствует преображению самого кладезя преображений.

Я не боюсь за кладезь – на дне его неусыхающий, неиссякаемый источник! Из крови наших жил его живительная влага! и она ищет состязания с огнем! Ей любо проявлять свою извечную мощь, ей любо время от времени слившиеся с самим огнем мысли, чтобы вкупе с ним взвиваться потом кипящим фонтаном, в радуге которого все призрачные краски, в горячих брызгах которого все исцеление охладевших мечтателей!

Александр Блок

Из «Жизни моего приятеля»

 
Жизнь проходила, как всегда:
В сумасшествии тихом.
Все говорили кругом
О болезнях, врачах и лекарствах.
О службе рассказывал друг,
Другой – о Христе,
О газете – четвертый.
Хлебников и Маяковский
Набавили цену на книги
(Так что приказчик у Вольфа
Не мог их продать без улыбки)
Два стихотворца (поклонники Пушкина)
Книжки прислали
С множеством рифм и размеров.
Курсистка прислала
Рукопись с тучей эпиграфов
(Из Надсона и «символистов»).
После – под звон телефона
Посыльный конверт подавал,
Надушенный чужими духами.
«Розы поставьте на стол»,
Написано было в записке,
И приходилось их ставить на стол…
После – собрат по перу,
До глаз в бороде утонувший,
О причитаньях у южных хорватов
Рассказывал долго.
Критик, громя «футуризм»,
«Символизмом» шпынял,
Заключив «реализмом».
В кинематографе вечером
Знатный барон целовался под пальмой
С барышней низкого званья,
«Ее до себя возвышая»…
Все было в отменном порядке.
 
 
Он с вечера крепко уснул
И проснулся в другой стране.
Ни холод утра,
Ни слово друга,
Ни дамские розы,
Ни манифест футуриста,
Ни стихи пушкиньянца,
Ни лай собачий,
Ни грохот тележный, —
Ничто, ничто
В мир возвратить не могло…
 
 
И что поделаешь, право,
Если отменный порядок
Милого дольнего мира
В сны иногда погрузит,
И в снах этих многое снится…
И не всегда в них такой,
Как в мире, отменный порядок…
 
 
Нет, очнешься порой,
Взволнован, встревожен
Воспоминанием смутным,
Предчувствием тайным…
Буйно забьются в мозгу
Слишком светлые мысли…
И, укрощая их буйство,
Словно пугаясь чего-то, – «не лучше ль,
Думаешь ты, чтоб и новый
День проходил, как всегда:
В сумасшествии тихом?»
 

Давид Бурлюк

Плодоносящие

 
Мне нравится беременный мужчина
Как он хорош у памятника Пушкина
Одетый серую тужурку
Ковыряя пальцем штукатурку
Не знает мальчик или девочка
Выйдет из злобного семечка?!
 
 
Мне нравится беременная башня
В ней так много живых солдат
И вешняя брюхатая пашня
Из коей листики зеленые торчат.
 

«Пространство = гласных…»

 
Пространство = гласных
Гласных = время!..
(Бесцветность общая и вдруг)
Согласный звук горящий муж —
Цветного бремения темя!..
 
 
Пустынных далей очевидность
Горизонтальность плоских вод
И схимы общей безобидность
О гласный гласных хоровод!
 
 
И вдруг ревущие значенья
Вдруг вкрапленность поющих тон
Узывности и оболыценья
И речи звучной камертон.
 
 
Согласный звук обсеменитель
Носитель смыслов, живость дня,
Пока поет соединитель
Противположностью звеня.
 

О. Розанова. Танцовщица

Михаил Кузмин

Измена

5-го июля.

Сегодняшний сон опять возобновил мне в памяти то, что я хотела бы забыть. Хотела бы? Конечно, а между тем вот уже три года, как я только об этом и думаю. Это составляет почти цель моей жизни. Как странно… цель моей жизни составляет то, что я хотела бы забыть навеки. Да, поточу что я хочу знать, это необходимо для моего спокойствия, для моей совести. Это странное и неприятное ощущение я каждый день восстановляю в своей памяти, будто для того, чтобы избавиться от него раз навсегда. Есть какая-то жестокость в этом к самой себе, но иначе я не могу.

У нас еще не было малютки, мы только год, как были обвенчаны с Артуром. Он ездил ликвидировать свои дела в Новый Свет. Я не желала расставаться с ним хотя бы на несколько недель и охотно решилась но трудный и скучный путь через океан. Всем известна ужасная катастрофа, случившаяся с «Королевой Мод», в числе пассажиров которой была я и мой муж. Это случилось на рассвете, когда все спали. Конечно, сонное состояние увеличивало опасность, но вместе с тем и притупляло сознание ее, так что многие считали действительность за продолжение тревожного сна. Оставшиеся в живых провели около восьми часов на боковой поверхности корабля, так как судно как бы повалилось набок и так погружалось в воду. Эти восемь часов, пока часть пассажиров не слизнуло море, другую же не приняло небольшое угольное судно, подоспевшее на помощь, были, конечно, ужаснее многих лет каторги, на которую впоследствии был осужден капитан. Был бы великолепный случай наблюдать эгоистическую, трусливую, героическую сущность людей в эти разнузданные, лишенные всякой условности, моральной или религиозной, минуты, если бы нашелся человек. не утративший последних признаков наблюдательности. Смятение и ужас увеличивались необыкновенным туманом, лишавшим нас возможности даже видеть, идет ли к нам помощь. Мы были похожи на слепых котят, унесенных разливом в перевернутой корзине. Я не помню Артура после того, как, проснувшись от толчка, он выбил окно и помог мне вылезть на уже накренившийся живот корабля. Воспоминания прерываются большими паузами, как испорченный и перепутанный кинематограф. Впечатление теплоты снизу… вероятно, «Королева Мод» горит внутри… Я держусь за трубу; может быть это не труба, но что-то металлическое. Конечно, это – не труба… Солнце вдруг пронизывает туман… общий незабываемый крик; вероятно, с солнцем возвращается сознание. Голая женщина около меня молится по французски. Ее уже нет… Протягиваю кому то руку. Все теплее… Крики о помощи. Артур, Артур! Мужская рука держится за мою шею. Совсем у моих глаз странное родимое пятно в форме полумесяца на верхней части руки. Очевидно, мы горим… Какое странное чувство. Я никогда не испытывала ни до, ни после такого сладострастия. Все равно, мы погибли. Я целую и прижимаюсь вес крепче… Смотрю только на коричневый полумесяц. Вокруг ползают мокрые люди… Мне кажется, я сплю. Сладость и ужас проникают до самой глубины. Артура я нашла уже спасенным, когда очнулась на угольном судне. Почувствовав себя вне опасности, я внезапно ослабела и, залившись слезами, обвила шею мужа, в то же время ища глазами темный полумесяц через плотное сукно Артурова рукава. Значит, это не был сон.

Казалось. наша жизнь потекла нормальным и счастливым течением даже еще более счастливым, если бы это было возможно, после пережитой опасности. Рождение ребенка сделало еще крепче нашу любовь, но и увеличило мое беспокойство. Почему-то сегодня после трех лет я все вспоминаю с такою ясностью, будто это было только вчера. Вчерашний сон навел на меня эти воспоминания, не отгоняя именно того, избавиться от которого стремлюсь я всего сильнее.

7-го июля.

Я уговорила Артура с утра отправиться на гребные гонки. Конечно, в этом нет ничего удивительного, – он сам, как англичанин, понимает любовь к спорту, но его тревожит мое волнение. Я могу часами просиживать на морском берегу во время купанья. Будь я старше, многим я показалась бы женщиной, лишенной стыда и обуреваемой распутным воображением. Я сержусь, когда мужские фуфайки не оставляют рук обнаженными. Я везде ищу темного полумесяца. Может быть, это мания, но мне кажется, что когда я найду того человека, я успокоюсь, я все и навсегда позабуду. Я нарочно завела очень сильные бинокли, сославшись на увеличившуюся будто бы близорукость. И я не всегда умею скрыть от Артура мое волнение, которое с каждой неудачной попыткой не уменьшается, а даже словно увеличивается. Ни веселые берега Темзы, разбиваемой легким ветром, ни нарядная публика, ни пестрые флаги участвующих в гонках, – не достигали моего зрения. Только ряд рук, блестящих от испарины, смуглых, белых, розоватых, гладких и покрытых волосами, напряженных и спокойных – вот все, что передавал мне мой бинокль и что я запомнила, будто мозг мой обратился в фотографическую пластинку. Я даже не видела лиц гребцов, боясь поднять глаза выше верхней части руки. При виде полумесяца я бы пристально взглянула, я бы запомнила того, на кого я должна направить всю свою тревогу и ненавистную тягость. А так мне казалось, что все эти руки меня обнимали там, на корабле.

«Едем домой, Артур», сказала я тоскливо.

– Все равно. Я устала.

«Ты стала нервна… может быть, ты что-нибудь чувствуешь».

Бедный Артур, кажется, думает, что я готовлюсь снова стать матерью. Если бы он знал нестоящую причину моего беспокойства. Я позабыла сказать, что мы никогда не говорим с Артуром о гибели «Королевы Мод», будто условившись не будить трагических воспоминаний. Когда однажды, года два тому назад, я начала было говорить об этом, на глазах у Артура показались слезы и он промолвил: «маленькая Кэт, я знаю, что ты мне спасла жизнь, но довольно об этом». Боясь сама расспросов, я не стало допытываться объяснений мужниных слов.

9-го июля.

Артур только что вернулся из города, когда я с малюткой гуляла в саду. По обыкновению мы осматривали кусты роз, наблюдая новые распустившееся цветы. Девочка была в белом платье с голыми колонками и всплескивала руками, когда замечала только что раскрытый бутон. Лениво по небу ползло облако, похожее на большой лохматый полумесяц. Вдруг крошка не запрыгала, не закричала, а, остановившись, тихо позвала меня:

«Мама Кэт».

– Что, милая, – спросила я, отрываясь от облака.

Протягивая вперед тоненький пальчик, девочка указала мне на огромную черную розу.

– Нужно сказать папе, он все время ждал этого цветка!

– Да, крошка, идем к папе, – сказала я, беспокойно озираясь на небо.

Девочка, семеня ножками, болтала:

«Мы ему расскажем, да? и прямо проведем в сад, пусть сам увидит».

– Да, да, мы так и сделаем.

Артур, очевидно. только что обтирался и собирался менять рубашку. Увидев его в зеркале, я остановилась, потом вдруг бросилась и прильнула к его руке, где темнел коричневый полумесяц.

«Кэт, Кэт, что с тобою», – шептал он, показывая глазами на крошку.

– Если б ты знал, как я сегодня счастлива, Артур.

«У папы на руке тоже черная роза, только она еще не распустилась. Правда, мама Кэт».

– Правда, моя девочка, правда. И еще правда, что твоя мама Кэт – очень глупая. Глупее тебя пожалуй.

Я не объяснила Артуру своего порыва, но действительно: как глупо, что я не видела никогда своего мужа при свете раздетым. Я бы избавилась от многих мучений и тревог, я бы знала, что я ему не изменила, ни разу, ни разу. Конечно, и в тот час, когда я была готова погибнуть, я бессознательно узнала объятья, такие родные, моего Артура. Странно только, что потом, в объятьях мужа я не узнавала тех чьих-то рук с темным полумесяцем на бледной коже…