Текст книги "Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира"

Автор книги: Александр Аникст

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Александр Аникст
Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира

1

Причина длительного успеха и все большего распространения драматургии Шекспира состоит в жизненности его произведений и в их непревзойденной театральности. Многие поколения зрителей получали от шекспировских спектаклей самые волнующие, незабываемые впечатления. Актеры знают, что лучшие роли, позволяющие в полной мере раскрыть сценическое дарование, созданы Шекспиром. Они чувствуют, что через шекспировские образы можно многое поведать своим современникам об их судьбах, об их эпохе. Каждый актер мечтает сыграть Ромео, Гамлета, Отелло, Лира, Джульетту, Офелию, Дездемону, Корделию, леди Макбет. Слава многих мастеров сцены зиждется на ярких воплощениях шекспировских ролей, которые остаются в памяти поколений как прекрасные легенды.

Интерес к Шекспиру никогда не был ограничен эстетической сферой. Для каждой эпохи его творчество являлось источником больших идей о жизни. Именно идейное богатство драматургии Шекспира, ее глубочайшая жизненность обеспечили его творениям длительное пребывание на театральных подмостках. Более того, даже эстетические предубеждения, например классицистов XVIII в., не могли помешать признанию жизненной значительности идей шекспировской драматургии.

Как же ставили театры пьесы Шекспира? Просто ли воспроизводили они их по сохранившимся текстам кварто либо фолио? Об этом не было и речи. С самого начала (я имею в виду послешекспировскую эпоху) пьесы Шекспира подвергались переделкам и приспосабливались к новым сценическим условиям. Каждая эпоха предъявляла театру свои требования. Никого не заботило играть пьесы Шекспира так, как они шли при жизни автора в его театре. Важен был не тот Шекспир, какого знала публика «Глобуса», а тот, который мог сказать нечто важное зрителям нового времени.

Вся сценическая история пьес великого драматурга представляет собой не подчинение театров некоему идеальному представлению о «подлинном» Шекспире тем более что это представление само менялось с течением времени, – а постоянную борьбу за то, чтобы сделать Шекспира живым для современного зрителя. Это очень драматическая история, и к ней можно отнестись по-разному. Известный английский режиссер Норман Маршал в своей книге «Постановщик и пьеса», характеризуя постановки пьес Шекспира на протяжении XVII, XVIII и XIX веков. дает понять, что в общем все сводилось к разнообразным искажениям произведений великого драматурга. Читая Н. Маршала, можно подумать, что все отклонения объяснялись волей или прихотью актеров и режиссеров. Однако он нигде не отвечает достаточно ясно, почему же деятели театра прибегали к методам, в той или иной мере искажавшим пьесы Шекспира. Между тем суть дела связана именно с этим. То, что теперь кажется «искажением» Шекспира, на самом деле отражало стремление привести его драматургию в соответствие с характером господствующего художественного стиля театра и драмы данного времени.

Если бы театр оставался таким же, как в эпоху Шекспира, постановка пьес великого драматурга не представляла бы никакой проблемы. Однако, как известно, театральная культура на протяжении последних столетий пережила много изменений, и это, естественно, не могло не сказаться на толковании пьес Шекспира в разные периоды.

В сценическом воплощении Шекспира живо выразились общественные настроения каждой эпохи, ее социальные и идейные конфликты, как они представлялись современникам.

Удивительно не то, что Шекспира «искажали», а то, что для зрителей каждой эпохи Шекспир оказывался по-своему интересным и значительным. В задачу сценической истории пьес великого драматурга входит установление того, чем был интересен и привлекателен Шекспир в каждую из эпох его долгой сценической жизни.

2

Началом сценической истории Шекспира являются постановки его пьес в английском театре эпохи Возрождения. Не повторяя того, что было сказано об этом во вступительной статье А. Смирнова к настоящему изданию, ограничимся характеристикой главных особенностей сценической культуры того времени,

Главным художественным средством драматургии Шекспира является речь. Театр того времени многого не мог показать, но обо всем он мог рассказать. Поэтому функция сценической речи в пьесах Шекспира огромна. Она – средство прямого общения персонажа с другими действующими лицами, и она же – средство общения актера с публикой. Действующие лица описывают обстановку, в которой они находятся. рассказывают предысторию свою или других персонажей, делятся с публикой своими мыслями и настроениями.

Речь шекспировских персонажей – важнейший элемент драматического действия, сочетающего лиризм с эпичностью. На сцене шекспировского театра актер не столько говорил, подобно человеку в обыденной жизни, сколько публично высказывал свое отношение к другим участникам драмы и событиям, в которые он был вовлечен. Поэтому речь персонажей Шекспира была поэтической и риторичной. Вместе с тем она сохраняла живые интонации, а отчасти и лексику бытовой речи. В этом соединении поэтического с реальным, может быть, и заключается главная сила ее художественного воздействия.

Это не означает, однако, что стиль сценического исполнения был чисто декламационным. Новейшее исследование Бертрама Джозефа показывает, что риторика в эпоху Возрождения предполагала не только совершенство дикции, но и мастерство жестикуляции. Актер шекспировского театра должен был обладать всем запасом средств хорошего оратора. Но он был также лицедеем.

Актерское искусство эпохи Возрождения унаследовало многие элементы сценической культуры народного театра средних веков. Некоторые сценические условности вырабатывались столетиями и прочно вошли в обиход театра XVI–XVII веков. Но естественно, что драматургия Марло, Шекспира, Б. Джонсона, Уебстера, столь богато и разнообразно изображавшая человеческие характеры, потребовала иной актерской игры, чем та, которая была нужна для воплощения абстрактных образов пороков и добродетелей в мистериальном театре средневековья.

Даже на протяжении десятилетий расцвета ренессансного театра актерское искусство пережило значительные изменения. Достаточно сравнить риторическую напыщенность речей в трагедиях Марло и ранних хрониках Шекспира с драматически напряженным стилем зрелых трагедий Шекспира («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет»), чтобы стала очевидной и эволюция актерской техники. Точно так же, если для исполнения ранних комедий Шекспира («Комедия ошибок», «Укрощение строптивой») еще вполне подходили приемы фарсовой игры, то такие тонкие, изящные комедии, как «Сон в летнюю ночь», «Бесплодные усилия любви», «Как вам это понравится», требовали совсем иной сценической речи, жестикуляции, манер, и можно не сомневаться в том, что труппа лорда-камергера воспитала актеров, способных донести до зрителей шекспировские замыслы в трагедии и комедии.

Советы Гамлета актерам («Гамлет», III, 2) содержат, как известно, критику крикливой манеры раннего трагического стиля, когда актеры старались самого «Ирода переиродить» и «рвали страсть в клочки». Шекспир, однако, не ограничился критикой. В речи Гамлета есть и изложение положительных принципов сценического исполнения: «Сообразуйте действия с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства…»

Из этих слов нельзя, впрочем, сделать достаточно точных выводов о том, что понималось на театре времен Шекспира под «простотой природы». Едва ли мы ошибемся, предположив, что понятие о естественности сценического поведения отличалось от нашего и, во всяком случае, не означало просто воспроизведения бытовой речи и обыденных манер. Это не согласовалось бы со всем строем драматургии Шекспира, для которой характерна поэтическая приподнятость.

Наиболее достоверное свидетельство об актерском мастерстве эпохи дает нам характеристика Ричарда Бербеджа в «Кратком очерке английской сцены» (1600) Ричарда Флекно: «Он был восхитительный Протей, так совершенно перевоплощавшийся в своей роли и как бы сбрасывавший свое тело вместе со своим платьем; он никогда не становился самим собой, пока не кончалась пьеса… Он имел все данные превосходного оратора, оживлявшего каждое слово при его произношении, а свою речь – движением. Слушавшие его зачаровывались им, пока он говорил, и сожалели, когда он смолкал. Но и в последнем случае он все-таки оставался превосходным актером и никогда не выходил из своей роли, даже если кончал говорить, но всеми своими взглядами и жестами все время держался на высоте исполнения роли».

В этой характеристике едва ли не центральным является утверждение, что Бербедж обладал мастерством превосходного оратора. Историк английского театра У. Бриджес-Адамс пишет в связи с этим: «Требовалось, чтобы игра актера не только соответствовала характеру роли, но также, согласно законам той же риторики, была безошибочно точной; стиль в самом точном смысле слова составлял существенную часть средств актера. Его цель была истолковать жизнь, а не изобразить ее. Мы можем представить себе Аллена в состоянии горячки или Бербеджа, мастерски демонстрирующего естественность, но и эта горячка была под контролем, и естественность не была свободна от искусственности, И если б мы теперь увидели такую игру, то нам она показалась бы искусственной».

Декоративные средства шекспировского театра были минимальными. Они включали самый необходимый реквизит – трон, стулья, стол, мечи, короны, макеты отрубленных голов и т. д. В этом смысле эпоха Возрождения мало что добавила к сценическим принципам средневекового театра, одновременно условного и натуралистического. По-видимому, иногда вывешивался разрисованный задник, изображавший панораму города. Но это, вероятно, было скорее исключением, чем правилом.

На сцене шекспировского театра было три места действия: просцениум, вдававшийся глубоко в зрительный зал и окруженный публикой с трех сторон, ниша в углублении сцены и галлерея над нею. Изредка пользовались также окном, находившимся над галлереей. Сценическое действие проходило в постоянной смене площадок, на которых находились актеры. Из речей действующих лиц или посредством реквизита публика узнавала, где происходит действие: во дворце, в спальне, на крепостной стене и т. п.

Эпизоды сменяли один другой без перерывов, и это составляло важнейшую особенность спектакля в шекспировском театре. Драмы Шекспира написаны в расчете на непрерывность и быстроту сценического действия. Многие драматические эффекты Шекспира основаны на стремительной смене контрастных по характеру эпизодов.

В некоторых отношениях сценическое действие шекспировского театра было условным, и в нем еще сохранялись отдельные ритуальные элементы, особенно в виде процессий, сопровождавших приход и уход царственных особ.

Реализма в современном смысле шекспировский театр еще не знал. Но он уже и не был столь наивно условным, как античный театр. Элементы реальной обстановки уже были введены на сцене, хотя не всегда и не во всем. Как известно, битвы изображались посредством фехтования двух-трех пар противников, но уже существовала кое-какая театральная машинерия; в частности, были люки для появления привидений и приспособления для опускания на сцену или подъема всевозможных фантастических персонажей, вроде античных богов или фей.

Однако на внешние изобразительные средства театр еще не очень рассчитывал. Многое зрители должны были представлять себе посредством воображения. Пролог Шекспира к «Генриху V» содержит прямое обращение к публике, которую драматург просит представить себе все то, что на сцене показать невозможно: просторы Франции, стены и башни замков и битвы двух армий.

Нельзя сказать, что театр эпохи Шекспира обращался только к слуху зрителей, воздействуя на них речами персонажей. Публика получала достаточно пищи и для зрения. Внешний облик актеров, всегда выступавших в богатых современных одеяниях, их мимика, жестикуляция и расхаживание по сцене занимали важное место в спектакле. На актеров и ложилась вся тяжесть воспроизведения драмы, тогда как прочие аксессуары сцены играли даже не второстепенную, а третьестепенную роль. Шекспировский театр был театром актера.

То был театр правды и поэзии жизни. В нем было достигнуто то идеальное сочетание занимательности с глубоким содержанием, которое сделало его любимым развлечением масс и органом народного сознания эпохи. Риторическая приподнятость речей и резкие зрелищные эффекты были рассчитаны на площадное представление. Публичность составляла важнейшую особенность этого театра. Он, правда, уже был лишен хора, который на античной сцене был выразителем народного мнения о героях и событиях. В английском театре эпохи Возрождения этим «хором» были зрители, теснившиеся у подмостков. К ним были обращены слова актеров, встречавшие живейший отклик в толпе.

Английский театр эпохи Возрождения своим расцветом обязан не только гению драматургов и актеров. Может быть, ни в одну эпоху у театра не было таких талантливых зрителей, как во времена Шекспира. Их не смущала убогость сценической обстановки. Они умели слушать, как никто ни до, ни после них. Они упивались громоподобной риторикой Марло и Кида, хитроумными эвфуистическими оборотами речи Лили, сложнейшими метафорами Шекспира. Поэзия легко возбуждала фантазию этих зрителей, и они видели все то, о чем говорили герои трагедий, хроник и комедий. Публика активно участвовала в жизни спектакля.

Театр Шекспира был театром, в котором существовало творческое единство драматурга, актера и зрителя.

3

Как известно, с началом буржуазной революции в Англии по указу пуританского парламента в 1642 году были закрыты все театры. В период республики произошел перерыв в сценической традиции. Одни английские актеры уехали в другие страны, особенно в Германию, где они имели успех, и лишь немногие продолжали играть в провинции, на ярмарках и гостиничных дворах. Бродячие труппы, странствовавшие по Англии, не могли позволить себе роскошь давать большие спектакли. Поэтому они извлекли из разных пьес отдельные эпизоды, дававшие материал для коротеньких «ударных» выступлений. Известно, например, что из некоторых комедий Шекспира были извлечены комические сцены, которые и разыгрывались на быстро сколоченных подмостках. К числу их, по-видимому, относится напечатанный в 1673 году фарс «Забавные проделки ткача Основы». Когда же в 1660 году после реставрации монархии возобновилась деятельность театра, то первой шекспировской пьесой, ожившей на сцене, был «Перикл».

Восстановленные театры весьма нуждались в пьесах, и они прежде всего воспользовались богатствами драматургии Возрождения, чтобы составить свой репертуар. Значительная часть Драм Шекспира снова попала на сцену.

Однако характер театра к тому времени изменился. Собственно начиная со второй половины XVII века и возникает проблема приспособления Шекспира к новым сценическим условиям.

Новые театры, образовавшиеся после 1660 года, испытали значительное влияние французского театра. Вернувшиеся из Франции эмигранты-аристократы привезли вкус к драматургии классицизма, быстро привившийся и в Англии. Изменился характер публики. То была уже не многосословная и преимущественно демократическая публика шекспировского театра. Преобладали зрители из дворянской среды. Преобразился и театр. Теперь он находился в закрытом помещении с партером, в котором были сидячие места, и ложами на ярусах. В особенности изменилась сцена. Хотя еще и оставался большой просцениум, но в основном она уже представляла собой сцену-коробку, четвертая стена которой открывала зрителю вид на место действия.

Шекспировская драматургия не была приспособлена для этого театра. Начать с того, что в нем не были возможны такие частые перемены действия, какие допускал театр эпохи Возрождения. Возникла необходимость перемонтировки шекспировских пьес, с тем чтобы свести действие к классическому пятиактному строению драмы. Но далее обнаружилась и необходимость переделок другого характера. Новая поэтика драмы, соответствовавшая правилам классицизма, не допускала смешения трагического и комического. Из трагедий стали исключать комические эпизоды, а из комедий сцены, полные драматизма.

Во второй половине XVII века в Англии распространилось и влияние итальянского оперного театра. В драматические произведения, в том числе в пьесы Шекспира, стали включать музыкальные номера. В одной из постановок монолог Гамлета «Быть или не быть…» был превращен в романс, который актер исполнял под музыкальный аккомпанемент. Вводились также танцевальные номера. Пьесы Шекспира превращались, таким образом, в музыкально-хореографические драмы.

Никакого пиетета по отношению к предшествовавшей драматургии в период Реставрации не существовало. К ней относились так же, как Шекспир и его современники относились к пьесам своих предшественников. Их переделывали так, как считали нужным. Драматург и театральный деятель У. Давенант (1606–1668), ставя «Меру за меру», решил усилить комедийную сторону пьесы и с этой целью перенес в нее Бенедикта и Беатриче из «Много шума из ничего». Другой драматург включил в «Как вам это понравится» эпизод Пирама и Фисбы из «Сна в летнюю ночь».

Но этим дело не ограничилось. Шекспира начали переписывать целиком. Крупнейший драматург периода Реставрации Джон Драйден (1631–1700) обосновывал это тем, что язык пьес Шекспира уже не соответствовал новым речевым нормам второй половины XVII века как в грамматическом, так и в стилевом отношениях. Вместе с Давенантом он переделал «Бурю» (пост. 1670), а затем единолично «Троила и Крессиду» (1679). «Антония и Клеопатру» он преобразил в классическую трагедию, которой дал название «Все ради любви» (1678).

Многие переделки пьес Шекспира существенно меняли их фабулу. В особенности это относилось к концовкам трагедий. Джеймс Хоуард следующим образом изменил финал «Ромео и Джульетты» (1661–1662): снотворное, которое выпивала героиня, действовало как раз до того момента, когда в склепе появлялся Ромео. Влюбленные счастливо соединялись, и пьеса заканчивалась их свадьбой. Наум Тейт в своей переделке «Короля Лира» (1681) спасает Корделию от смерти, и она выходит замуж за Эдгара «Переделка Тейта шла вместо трагедии Шекспира вплоть до 1823 г., когда Э. Кин восстановил трагический финал. Эти изменения, представляющиеся нам теперь кощунственными, имели серьезные принципиальные основания. Поэтика драмы классицизма ввела в качестве одного из непременных требований принцип поэтической справедливости. Соответственно и были произведены изменения как в названных трагедиях Шекспира, так и в ряде других его произведений. Этот принцип сохранил свое действий на протяжении всего XVIII века. Переделки, упомянутые нами, предвосхищают то отношение, которое утвердилось к пьесам Шекспира в XVIII веке.

Не перечисляя всех переделок этого периода, укажем на то, что драматурги, совершавшие их, были искренне убеждены в правомерности такого обращения с пьесами Шекспира. Свидетельства современников показывают, что многое в произведениях Шекспира публике второй половины XVII века не нравилось и было непонятно. Между тем сюжеты Шекспира в целом представлялись достойными того, чтобы обеспечить им новую сценическую жизнь. Драматурги периода Реставрации были совершенно уверены в том, что они не искажают, а, наоборот, улучшают Шекспира. На деле многие из таких переделок представляли собой либо опошление, либо упрощение шекспировских драм, но мы были бы несправедливы, не обратив внимания на те, которые были действительно настоящими произведениями искусства, как, например, трагедия Драйдена „Все ради любви“ – один из лучших образцов английской драматургии в стиле классицизма.

Общая тенденция всех переделок периода Реставрации состояла в том, чтобы приблизить драматургию Шекспира к классицистическим нормам трагедии и комедии. В идейном отношении вся эта трансформация характеризовалась прежде всего ослаблением демократических черт драматургии Шекспира. Его сюжеты делались средством утверждения дворянской идеологии периода Реставрации. Значительный ущерб терпел и реализм Шекспира.

Изменился и характер актерской игры. Прежде всего необходимо отметить, что появление женщин-актрис привело к обновленной трактовке женских образов Шекспира, в частности в комедиях значительно более акцентировались эротические мотивы.

Эта эпоха осталась в истории театра как эпоха великого актера Томаса Беттертона (1635–1710). Его актерское искусство еще сохранило некоторые традиции театра шекспировского времени. Так, роли Гамлета и Фальстафа он играл, пользуясь указаниями Давенанта, а этот последний передал ему, как их исполняли актеры шекспировского театра Джозеф Тейлор и Джон Лоунн, состоявшие в шекспировской труппе в последние годы жизни великого драматурга,

Драйден и Веттертон переосмыслили драматургию Шекспира в духе передовой идеологии своего времени. И драматург и актер были не свободны от некоторого аристократизма, но у них он был выражением реакции на пуританский аскетизм и на подавление пуританами индивидуальных стремлений человека, его духовных исканий. Поэтому их трактовка Шекспира еще несла на себе печать ренессансного понятия о личности.

В XVIII веке, в эпоху господства просветительской идеологии, драматургия Шекспира подверглась новой трансформации. Используя сюжеты Шекспира, драматурги по-прежнему стремятся вогнать их в жесткие рамки пятиактной трагедии классицизма, при иной идейной направленности, чем то было в предшествующий период. В частности, исторические драмы Шекспира используются для целей политической борьбы, как это имело место, например, в отношении „Кориолана“, неоднократно перерабатывавшегося драматургами XVIII века. „Юлий Цезарь“ был переделан таким образом, чтобы быть использованным для борьбы против попыток реставрации монархии Стюартов. „Кориолан“ был также направлен против попыток дворянской реставрации, опиравшихся на поддержку Франции.

Развитие семейно-бытовых мотивов в драме XVIII века подсказало драматургам идею восполнить этот пробел там, где он имеется в драмах Шекспира. Соответственно в обработки как „Кориолана“, так и „Ричарда II“ вносятся любовные и семейные эпизоды.

Все же до середины XVIII века Шекспир не занимал большого места в репертуаре театров. Одной из заслуг великого актера Девида Гаррика (1717–1779).

Э. Кином начинается традиция актеров-„звезд“. Он не очень заботился о спектакле в целом, который строился лишь так, чтобы предоставить герою возможность продемонстрировать мощь трагических переживаний. В каждом спектакле Кин использовал все богатство красок своей актерской палитры, иногда даже несколько перегружая исполнение излишней мимикой, жестикуляцией, впечатляющими позами, движениями, модуляцией голоса. Выразительные средства не всегда даже согласовывались у него с психологической правдой характера.

Другого великого романтического актера выдвинул русский театр в лице П. С. Мочалова (1800–1848). Он играл Ромео, Ричарда III, Гамлета, Лира и Отелло, но особенно прославился в роли датского принца, об исполнении которой мы знаем по знаменитой статье Белинского „Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета“ (1838). Отелло он еще играл по переделке Дюси, но уже Гамлет исполнялся им в переводе Н. Полевого, близком к подлиннику. Его отличала поразительная страстность. Шекспировские герои обретали у него подлинный титанизм. С шекспировской характеристикой образов он считался лишь в той мере, в какой она отвечала его актерским замыслам. В его трактовке Гамлета было, по определению Белинского, „не столько шекспировского, сколько мочаловского“. По мнению критика, актер наделил Гамлета большей энергией, чем ею обладает у Шекспира этот герой. И все же Белинский был в восторге от игры Мочалова, ибо романтическое бунтарство великого актера отвечало передовым общественным настроениям эпохи. Пафос Мочалова был выражением протеста против гнетущей действительности николаевской России. В сфере театра искусство Мочалова играло примерно ту же роль, какая в литературе принадлежала творчеству Лермонтова.

Столь же богатый средствами сценической выразительности, как и Кин, П. Мочалов был, однако, актером, еще больше полагавшимся на свое вдохновение. В его игре бывали моменты ярких импровизаций, но он не закреплял своих находок, и исполнение одной и той же роли на разных спектаклях было у него неодинаковым.

Уже со времен Мочалова общим местом театральной критики стало сопоставление его с другим выдающимся русским актером той эпохи – В. А. Каратыгиным (1802–1853), также прославившимся исполнением шекспировских трагических ролей – Отелло, Гамлета, Лира и Кориолана. Его исполнение было более рационалистическим и еще отдавало дань традициям классицистского стиля.

Сравнивая двух великих актеров своего времени, Белинский писал: „Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться… Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли… Оба эти артиста представляют собою две противоположные стороны, две крайности искусства…“.

Романтизм провозгласил в качестве важнейших принципов драмы и театра „колорит времени“ и „местный колорит“. Это отчасти начало уже сказываться в пору деятельности актеров романтического стиля, но свое полное воплощение получило на следующем этапе развития театра. Историческая точность воспроизведения обстановки действия, со всеми присущими ей национальными особенностями, была тем принципом, который реалистический театр унаследовал от романтического. Как известно, в эпоху, когда реализм уже утвердился в литературе, драма оставалась на Западе в основном романтической. Однако театр по-своему также воспринял общее для художественной культуры эпохи стремление к реализму, и оно воплотилось в стремлении к исторической точности оформления спектаклей.

В английском театре новые тенденции начинаются со времени деятельности актера Уильяма Чарлза Макреди (1793–1873), друга Диккенса. Уже Кин порывался играть Шекспира по подлинному тексту, но именно Макреди принадлежит заслуга восстановления на сцене шекспировских драм без переделок. Это началось с постановок „Короля Лира“, „Кориолана“ и „Бури“, и благодаря Макреди начиная с 40-х годов происходит восстановление подлинного Шекспира на сцене. Хотя переделки XVII–XVIII веков заменяются теперь текстами самого Шекспира, однако приспособление их к сцене-коробке при сложности перемены декораций все же приводило не только к сокращениям, но и к некоторой перегруппировке сцен. При всем том отношение к Шекспиру теперь меняется. Театральные деятели и публика хотят видеть пьесы Шекспира в их подлинном виде. Возникает стремление создать иллюзию реальности происходящего действия, и это побуждает к все более тщательной работе над декоративным оформлением спектаклей.

Показательной в этом отношении явилась деятельность Чарлза Кина (1811–1868), который на протяжении 50-х годов создал ряд постановок пьес Шекспира, отличавшихся исключительно большой тщательностью декоративного оформления. Действие каждой пьесы было поставлено в обстановке своей эпохи. Кин изучал труды археологов и историков, памятники материальной культуры и затем воспроизводил все это в декорациях спектаклей. Его постановки преследовали просветительную цель, и оп писал, что им руководит „искреннее желание повысить образование публики через посредство утонченного развлечения“ обретали высшую степень изящества, артистизма, но часто лишались внутренней глубины. Отелло Муне-Сюлли был „рыцарь-мавр, представитель утонченной цивилизации, которая в известных отношениях не только не уступала европейской, но и превосходила ее“.

Итальянцев, наоборот, отличала естественность, и, например, тот же Отелло в исполнении Сальвиии представал как простодушный, детски доверчивый мавр, „которого подавляет венецианская культура и который в своей примитивной чистоте и простоте не в силах прозреть гнусные замыслы и сложную дипломатию Яго… Отелло Сальвини – плебей. Это прекрасная душа, но не сложная. Он многого не понимает, потому что многому не учился“.

В игре Эрнесто Росси особенно сказалась черта, характерная для многих гастролирующих звезд того периода, – демонстрирование актерского мастерства вне зависимости от внешних данных и даже возраста. Росси был тучен, неуклюж, и тем не менее он играл не только Отелло и Макбета, но в шестьдесят лет отваживался выступить в качестве Ромео, не прибегая ни к гриму, ни к парику. Техника сценического движения и особенно мастерство речи возмещали отсутствие других данных. Итальянцы создали школу напевного, мелодического произнесения шекспировского текста и темпераментного исполнения роли, которые была унаследованы и с блестящим мастерством демонстрировались до недавнего времени у нас В. Папазяном.

Итальянские трагики Сальвини и Росси – в особенности первый – были выразителями героического духа итальянского народа в период национального подъема, связанного с воссоединением страны. Романтический пламень, угасший в искусстве других стран, в их творчестве вспыхнул с неожиданной силой. У них он был совершенно естествен и отвечал национальному темпераменту. Вместе с тем они усвоили и навыки реалистического искусства, став для своего времени крупнейшими в Европе представителями школы переживания (в отличие от типичных мастеров школы представления – Муне-Сюлли, С. Бернар).

Для итальянских трагиков было характерно противопоставление образов героев с простыми и чистыми чувствами корыстному и коварному эгоистическому обществу. У Росси нравственная и психологическая проблематика преобладала, тогда как у Сальвиии глубокий психологизм был непосредственно связан с реакцией на социальные и политические проблемы эпохи.

Противоречия общественно-политического развития Италии обусловили трагический пафос актерского искусства Сальвини. „Облик отважного и простодушного Гарибальди поразил воображение молодого артиста и оставил ощутимый след на многих его сценических созданиях. И больше всего, конечно, на самом гениальном создании Сальвнни – Отелло. В Гарибальди нашел величайшее воплощение революционный, демократический дух освободительного движения. И на все творчество Сальвини как бы лег отблеск пламенного образа Гарибальди“.