Текст книги "Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира"

Автор книги: Александр Аникст

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Россия имела свою группу замечательных „гастролирующих“ актеров, которые на рубеже XIX–XX веков сыграли значительную роль в популяризации трагедий Шекспира, особенно „Гамлета“: М. Дальский, М. Иванов-Козельский, П. Самойлов, П. Орленев, братья Адельгейм, Н. Россов и другие. Их трактовка Шекспира была преимущественно романтической. Они поражали публику крайними проявлениями страсти и подчас грешили тем, что „рвали ее в клочки“. Некоторые из актеров. например П. Самойлов и П. Орленев, культивировали болезненный психологизм, чем заслужили прозвище „неврастеников“.

Актеры-гастролеры несли широчайшим массам зрителей благородные и гуманные идеалы Шекспира. Яркость театральных эффектов, к которым они прибегали, патетика речей, благородство внешнего облика героев и, главное, страсти, бурные, неукротимые, испепеляющие, – все это выводило публику маленьких городов России из провинциальной спячки, рождало порывы к лучшей жизни. Общественная роль трагиков-гастролеров, сыгравших немалую роль в пробуждении гражданского сознания народа, искупает и перекрывает все художественные дефекты, связанные с условиями гастрольной работы.

Строгая критика находила немало недостатков в работе гастролирующих актеров, однако и она не могла не признавать, что их деятельность не только расширила круг зрителей, приобщавшихся к драматургии Шекспира, но и привила вкус к яркому сценическому воплощению образов шекспировских героев. Главным недостатком всей школы гастролирующих актеров было полное пренебрежение к целостному воспроизведению пьес Шекспира. Может быть, именно деятельности этих актеров в значительной мере и обязано своим распространением представление о пьесах Шекспира как о произведениях, смысл которых выражается лишь через образ центрального героя.

Вторая линия развитие шекспировских постановок связана с деятельностью более или менее постоянных трупп, работавших в стационарных помещениях, что создавало предпосылки для органического решения спектакля в целом. В Англии особенно велик был в этом отношении вклад, сделанный Генри Ирвингом (1838–1905). На протяжении четверти века руководства театром „Лицеум“ он поставил „Гамлета“, „Венецианского купца“, „Отелло“, „Ромео и Джульетту“, „Много шума из ничего“, „Двенадцатую ночь“, „Макбета“, „Генриха VIII“, „Короля Лира“, „Цимбелина“ и „Кориолана“. Ирвинг явился продолжателем Чарльза Кина и, подобно ему, стремился к созданию ярких зрелищных воплощений пьес Шекспира. Он также проявлял большую любовь к исторической точности воспроизведения обстановки действия, но по сравнению с предшествующими режиссерами уделял несравненно больше внимания работе с персоналом труппы и был, пожалуй, первым английским режиссером с целостными концепциями сценического воплощения пьес Шекспира. Будучи сам незаурядным актером, он строил спектакли с расчетом на наиболее выгодное выявление своей индивидуальности. Его работа над спектаклями Шекспира была кульминацией психологического и историко-археологичсского реализма в сценическом искусстве Англии последней четверти XIX века.

Театр „Лицеум“ представлял собой высшее воплощение буржуазной респектабельности в сценическом искусстве. Его постановочная часть была по тем временам последним словом театральной техники. Шекспировские спектакли отличались предельной помпезностью. Народный и площадной драматург был возведен Ирвингом в царский ранг. Культ „божественного“ Шекспира породил своего рода театральный ритуал. Театр превращался в храм, а спектакль – в торжественно-почтительное воспроизведение пьес, „очищенных“ от плебейского духа и поднятых на уровень светских понятий самой почтенной части буржуазноаристократического общества.

Ирвинг был типичным выразителем принципов индивидуализма в его буржуазно-либеральной трактовке. Выдающемуся актеру не был чужд гуманизм именно либерального толка, что, в частности, сказалось в его трактовке Шейлока. Для следующих поколений имя Ирвинга стало синонимом викторианской буржуазной респектабельности, и против Ирвинга были направлены стрелы критики деятелей, боровшихся с академизмом в сценическом искусстве. В этой критике была большая доля правды, но было бы несправедливо не видеть и положительных сторон деятельности Ирвинга, который искренне любил Шекспира и внес немало интересных новаций в сценическую трактовку его пьес.

Рядом с Ирвингом работала актриса Эллен Терри (1847–1928), отличавшаяся живостью и естественностью исполнения как комических, так и трагических образов Шекспира. Ирвинг и Терри повторили в какой-то мере соотношение, которое было между Кемблом и Сиддонс. Б. Шоу писал: „Если бы Шекспир встретил Ирвинга на улице, он сейчас же узнал бы в нем представителя благородного сословия артистов. Но если бы ему встретилась Эллен Терри, он остановился бы перед ней, как перед совершенно новым и неотразимо прекрасным женским типом“.

А. П. Ленский, создавший ряд интересных образов шекспировских героев, сыграл значительную роль в развитии режиссуры шекспировских спектаклей. Мастер реализма в сценическом искусстве, Ленский был борцом за передовой демократический театр. В годы наивысшей зрелости своего дарования он поставил „Ромео и Джульетту“ (1900), „Кориолана“ (1902) и „Бурю“ (1905). Особого внимания заслуживает трактовка А. Ленским „Кориолана“. В противовес антидемократическим толкованиям этой трагедии режиссер „осуждал Кориолана“, считал, что он не должен вызывать сочувствие зрителей». Развенчав Кориолана (эту роль играл А. Южин), Ленский выдвинул на первый план образ римского народа. Такого изображения народа на сцене Малого театра до той поры не было.

Школа Московского Малого театра выдвинула также таких актеров, как А. И. Южин (1857–1927) и М. Н. Ермолова (1853–1928), которые внесли значительный вклад в трактовку шекспировских ролей. Южин сочетал психологическую правдивость трактовки трагедийных героев Шекспира с романтической энергией и страстностью. В ролях Гамлета, Макбета, Кориолана, Ричарда III, Отелло и Шейлока он демонстрировал могучий актерский темперамент, сочетавшийся с богатством речевых и мимических выразительных средств.

Величайшая русская актриса М. Н. Ермолова выступала в самых разнообразных шекспировских ролях. Она запомнилась и мастерским исполнением комедий, и величественным воплощением трагических героинь Шекспира. В ее исполнении также были некоторые элементы романтики, заключавшиеся, однако, отнюдь не в искусственной приподнятости, а в удивительном умении передавать чистоту и идеальность женских образов Шекспира.

Школа Малого театра, создавшего высокий трагедийный стиль в русской театральной культуре, для своего времени была высшим выражением сценического реализма в трактовке Шекспира. Этому не противоречит то, что элементы романтики были значительными как в общей концепции спектаклей, так и в игре актеров, ибо романтика составляет органическую часть реализма самого Шекспира. У русских актеров получил яркое выражение гуманистический пафос драматургии Шекспира. Если они в какой-то мере «шиллеризировали» Шекспира, то в этом проявлялось стремление придать произведениям английского драматурга большое морально-общественное звучание.

Ведущей тенденцией театра XIX века была историко-реалистическая. От внешнего историзма театр шел к психологическому реализму.

Именно в эту эпоху Шекспир занял одно из центральных мест в репертуаре европейского театра.

5

Наряду с выдающимися художественными достижениями последний этап шекспировских постановок в XIX веке был отмечен также и явными признаками упадка. Стремление к реалистической точности в воспроизведении обстановки действия перешло в ту крайность, когда декоративная пышность стала душить содержание произведений Шекспира. В особенности это проявилось в постановках американского режиссера Огастина Дали (1838–1899), начавшего свою деятельность в Нью-Йорке, а затем перенесшего ее и в Лондон. Бернард Шоу в бытность театральным критиком неоднократно выступал против тех искажений Шекспира, которые Дали делал ради того, чтобы блеснуть помпезностью в своих спектаклях. Но его, пожалуй, превзошел английский актер и режиссер Герберт Бирбом-Три (1853–1917). Ставя «Двенадцатую ночь», он построил на сцене настоящий сад при доме Оливии с бесконечными ступенями и террасами, фонтанами, беседками и доподлинной травой, среди которой извивались садовые дорожки. Он настолько увлекался декоративной стороной спектаклей, что вводил грандиозные красочные пантомимы, не предусмотренные текстом Шекспира. В «Короле Иоанне» им была поставлена сцена подписания «Великой хартии вольностей», в «Генрихе V» он создал сцену, во время которой певцы и танцовщицы развлекают французских военачальников, а затем после битвы при Азинкуре изобразил процессию монахов, поющих реквием. В «Антонии и Клеопатре» им была добавлена сцена помпезного возвращения Антония в Александрию, и в «Ричарде II» вместо речи, описывающей въезд Болингброка в Лондон, он дал непосредственное изображение вступления нового короля в столицу.

Постановки, отнимавшие много времени для таких эпизодов, были внешне чрезвычайно эффектными, но вся эта чрезмерная роскошь шла в ущерб содержанию пьес и психологическим характеристикам персонажей.

Это уже был не реализм, а натурализм в сценическом воплощении Шекспира, притом натурализм в его самом худшем виде, приспособленном к вкусам буржуазной публики. Гнев Шоу против таких постановок Шекспира объяснялся тем, что он возмущался обуржуазиванием пьес великого драматурга, приноровлением их к мещанским вкусам «викторианской» буржуазии.

Однако в Германии из натурализма возникло течение, сыгравшее большую роль но только в сценической истории Шекспира, но и во всей театральной культуре. У Германии была своя шекспировская сценическая традиция. Романтическая пора немецкого театра была отмечена деятельностью Людвига Тика (1773–1853), страстного шекспириста, заложившего как теоретические, так и практические основы романтического шекспиризма в Германии.

Творчество Рейнгардта и связанных с ним актеров и после краха кайзеровской Германии играло прогрессивную роль в немецком театре. В начале XX века Рейнгардт стоял во главе театрального новаторства Германии, смело экспериментируя, но никогда не забывая о задаче искусства служить широчайшим слоям народа.

Наряду с этим в театре начала XX века возникает течение, которое полностью противостоит реализму. Оно представлено именами Адольфа Аппиа (1862–1928) и Гордона Крэга (р. 1872). Крэг был провозвестником символизма в сценическом искусстве. Жизненную конкретность шекспировских конфликтов и образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так, в «Гамлете» он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев его не интересует. Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучи даровитым художником, он создает условные декорации и освобождает облик героев от всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи. Правда, практического осуществления своих концепций Крэг достиг лишь в минимальной степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на развитие декадентских тенденций в театре. Постановка «Гамлета» в МХТ в 1911 году лишь частично выражала его замысел, состоявший в утверждении идеи слабости человека. Взгляды Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными позициями К. С. Станиславского и руководимого им театра.

Великий реформатор русского театра неоднократно обращался к драматургии Шекспира. Однако история взаимоотношений К. С. Станиславского с Шекспиром чрезвычайно сложна. Это обусловлено тем, что театральная система Станиславского сформировалась в неразрывной органической связи с реалистической драматургией новейшего времени. Перекинуть мост от нее к Шекспиру оказалось для Художественного театра делом непростым. Легче всего это было осуществить в отношении пьесы, которая самым своим художественным строем соответствовала реалистическим устремлениям театра. Так родилась постановка «Юлия Цезаря» (1903), осуществленная Вл. И. Немировичем-Данченко при участии К. С. Станиславского. Сам Немирович-Данченко признавал, что «всю постановку мы трактовали, как если бы трагедия называлась „Рим в эпоху Юлия Цезаря“».

То же самое отмечал и К. Станиславский, который писал, что «постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане».

При всей самокритичности руководителей театра (К. Станиславский писал: «Наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки…») необходимо признать, что спектакль имел важнейшее общественное и художественное значение. На его долю выпал огромный успех, который был обусловлен актуальностью темы трагедии в обстановке подъема революционных настроений накануне 1905 года. Успеху спектакля в особенности содействовало исполнение роли Юлия Цезаря В. Качаловым. «В Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки… Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя „полубога“, замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибель».

Если «Юлий Цезарь» знаменовал приближение к натуралистическому методу воспроизведения Шекспира, то «Гамлет» представлял собой опыт в совершенно противоположном направлении. Как сказано выше, Крэг стремился внести в шекспировскую трагедию мистические мотивы, трактовать ее в абстрактно-символическом духе. Театр не подчинялся этой тенденции. Крэгу в наибольшей степени противостоял образ героя, созданный В. Качаловым. Трактовка актера несла на себе печать настроений периода реакции. Если «Юлия Цезарь» отражал подъем революционной борьбы в период, предшествовавший 1905 году, то «Гамлет» выражал растерянность в обстановке торжества мрачных сил. Это и определило трактовку образа героя Качаловым: «Он трагичен в своем бессилии изменить мир, в своей исторической безысходности. Он понимает бесплодность своего подвига, но в то же время повинуется внутреннему долгу, толкающему его на подвиг, он весь охвачен тоской по лучшей жизни, дожить до которой, он знает, ему не суждено…».

В дореволюционный период развития театра проблема шекспировского спектакля, таким образом, не получила всесторонне удовлетворяющего решения в МХАТ. Во всяком случае, сам Станиславский именно таи расценивал свой опыт, и его творческая мысль искала новых путей. К решению этой задачи в соответствии с реалистической системой своего театра великий режиссер пришел только после Октябрьской революции.

8

Все течения, образовавшиеся в театре после первой мировой войны. получили отражение в шекспировских постановках. В этот период особенно острой стала борьба между реализмом и враждебными ему художественными направлениями. Экспрессионизм был, пожалуй, особенно влиятельным в 1920-е годы и отчасти в последующее десятилетие. Это сказывалось во внешнем оформлении спектаклей с кубистическими и конструктивистскими декорациями, а также в актерском исполнении, подчеркнуто экспрессивном, выходившем за рамки бытового правдоподобия.

У нас нет возможности проследить за всем многообразием новейшей сценической шекспирианы, и мы ограничимся указанием на факты наиболее значительные, по нашему мнению, для характеристики современных постановок Шекспира на Западе, в первую очередь на родине драматурга.

Уже в XIX веке в Англии возникло стремление создать для Шекспира особый театр. Сначала этому были посвящены ежегодные фестивали на родине Шекспира, в Стретфорде, где был построен специальный театр (1879). Постепенно Шекспировский Мемориальный театр занял одно из центральных мест в английской театральной жизни. Наряду с этим лондонский театр Олд-Вик также уделил Шекспиру значительное место в своем репертуаре, посвятив постановкам его пьес целые сезоны.

Старая система спектаклей, режиссируемых ведущими актерами, уступила теперь место обычной европейской практике режиссуры, сформировавшейся в Англии под влиянием русского, французского и немецкого театров. На поприще шекспировской драматургии проявили свое дарование многие современные английские режиссеры, среди которых нужно в первую очередь назвать Френсиса Бенсона, У. Бриджес-Адамса, Тайрона Гатри, Майкла Бентадла, Г. Б. Шоу, Питера Брука. Этот период ознаменовался деятельностью выдающихся актеров и актрис, из числа которых мы назовем лишь наиболее прославленные имена: Джон Гилгуд, Эдит Эванс, Сибилл Торндайк, Энтони Куэйл, Лоуренс Оливье, Вивьен Ли, Пегги Эшкрофт, Алек Гинесс, Майкл Редгрейв, Ралф Ричардсон, Пол Скофилд.

Две тенденции господствуют в современном английском шекспировском спектакле. Одна является продолжением методов, утвержденных Гренвилл-Варкером. Спектакли такого рода в основном традиционны, более или менее близко, следуют принципам сценического реализма. Вторая тенденция является совершенно новаторской по своему характеру. Начало ей положил Берри Джексон постановкой «Гамлета» в современных костюмах (1925). Этот прием, использованный многими режиссерами, в особенности разрабатывался Тайроном Гатри, и его самой удачной постановкой такого типа был тоже «Гамлет» (1938).

Кажущееся столь кощунственным переодевание персонажей Шекспира в современные костюмы действительно представляет собой разрыв со всей традицией романтического и реалистического театров XIX века, усиленно культивировавших историзм, но и это имеет свою традицию, притом даже более давнюю. В XVII–XVIII веках Шекспира играли в костюмах, соответствовавших текущей моде, и сам Гаррик играл Гамлета в камзоле, какой носили придворные джентльмены середины XVIII века, а Макбета – в генеральском мундире своего времени. Наконец, как известно, исторического костюма не было и на сцене театра самого Шекспира.

Исполнение пьес Шекспира в современных костюмах имеет целью приблизить Шекспира к зрителям нашего времени, сделать проблемы, волнующие героев Шекспира, актуальными для современной публики. Однако, как правило, эффект таких постановок получается обратным замыслу. Зритель все время ощущает искусственность этого метода. Не говоря уже о том, что внимание публики раздваивается и ее начинают занимать аксессуары современного быта, вводимые в постановки, главный порок этой системы состоит в том, что она невольно снижает величественную масштабность шекспировской драматургии. При всем том, что конфликты пьес Шекспира имеют общечеловеческое значение, они не могут быть оторваны от исторической почвы, породившей их. Особенно страдают от переодевания в современные наряды характеры шекспировских героев. Гамлет в пиджаке и Макбет в мундире становятся персонажами буржуазной драмы. Они утрачивают ренессансный титанизм и становятся рядовыми людьми. Надо ли говорить о том, что вместе с костюмом к персонажу приходит и весь комплекс ассоциаций, связанных с положением личности в буржуазном обществе? Между тем, как известно, шекспировские герои – это люди, еще не ставшие жертвами нивелирующих буржуазных нравов даже тогда, когда они движимы буржуазно-индивидуадистическими стремлениями.

Шекспира пробовали играть и в костюмах викторианской эпохи, и в одеждах XVIII века, но эффективнее всею оказалось то оформление, которое, не будучи строгим и точным воспроизведением моды конца XVI – начала XVII века, все же в целом переносит зрителя именно в ту эпоху.

В современном шекспировском спектакле историзм является в значительной мере условным. Он лишен той точности, которая была характерна для постановок второй половины XIX века. Театры стремятся воспроизвести не внешний облик, а дух эпохи, породившей масштабные конфликты драм Шекспира.

Современные трактовки западного театра не могли не испытать на себе влияния различных модных течений мысли. В частности, это сказалось на многих случаях подмены здоровой психологии шекспировских героев сексуальными фрейдистскими мотивами.

Наиболее значительные актеры современного английского театра Джон Гилгуд и Лоуренс Оливье, каждый на свой лад, продолжают традиции реалистической трактовки шекспировских образов, возникшей в конце XIX века: Джон Гилгуд, прославившийся мастерским исполнением Гамлета, характеризуется прежде всего глубоким лиризмом. В какой-то мере можно говорить о том, что духовную трагедию датского принца он сблизил с драмой «потерянного поколения» 1920-1930-х годов. Оливье, актер более мужественный, чем Гилгуд, освобождает образы Шекспира от налета неврастении, характерного для довольно многих современных трактовок шекспировских персонажей. Ему больше удаются образы действенных героев.

В современном английском театре старый гастрольный метод вытеснен стремлением к ансамблевому спектаклю, хотя практически уровень исполнителей второстепенных ролей оставляет желать лучшего.

Теперь Шекспира играют со сравнительно небольшими купюрами, следуя композиции пьесы, как она была задумана Шекспиром. Полная непрерывность действия крайне редко осуществляется театрами, но зато прежнее пятиактное деление заменено постановками, ограничивающимися одним-дпумя антрактами.

Как во время шекспировских сезонов в театре Олд-Вик, так и на стретфордских фестивалях было осуществлено много постановок второстепепных пьес. Увидели вновь подмостки даже такие пьесы, как «Тит Андроник» и «Перикл». В Стретфорде был осуществлен интересный опыт серийной постановки шекспировских исторических пьес. Шедшие подряд спектакли «Ричарда II», двух частей «Генриха IV» и «Генриха V» раскрыли грандиозную эпическую масштабность этой шекспировской тетралогии, которая, кстати сказать, вся от начала до конца шла в одной и той же сценической установке.

Шекспир и народный театр давно уже ассоциируются друг с другом в сознании передовых мастеров сцены и театральных теоретиков Запада. Эта большая и сложная проблема находит лишь частичные, хотя и интересные решения, среди которых нужно указать на опыт известного французского театрального деятеля Жана Вилара в парижском Национальном Народном театре.

В разнообразном классическом репертуаре этого театра значительной явилась постановка «Макбета», в которой главную роль играл сам Вилар, а леди Макбет – Мария Казарес. Эльза Триоде писала о спектакле: «В нем все полновесно и звучно, как удары гонга. В нем все мрачно, как грозовая ночь, как преступление и кровь, как отчаяние, сопровождающее удар кинжалом, как невинность, склоняющаяся перед глубокой чернотой злодеяния. И все величественно, как и сама драма Шекспира, – этот высокий образец угрызений совести, сожалений невинности о потерянном рае, сознания непоправимости содеянного. Все здесь потрясает, как образ человека, который, не будучи в силах вынести собственное падение, гибнет под тяжестью своего преступления».

Новаторство Вилара заключается в стремлении создать современными средствами монументальный шекспировский стиль, сочетающий народность, сценическую экспрессивность и тонкий интеллектуализм. Другие выдающиеся французские актеры нашего времени – Луи Жуве и Жан-Луи Барро также обращались к Шекспиру, стремясь придать его драматургии глубоко интеллектуальный характер и привести страсти шекспировских героев в соответствие с духовными проблемами, встающими перед людьми в буржуазном обществе нашего времени.

Театр США создал в XX веке немало интересных постановок драм Шекспира, и на его подмостках выдвинулся ряд значительных актеров, среди которых в первую очередь нужно назвать Джона Барримора, Орсона Уолеса и Кетрин Корнелл. В США было также много экспериментаторства в постановках Шекспира, как и в Англии, и там тоже возникли ежегодные шекспировские фестивали в городе Стретфорд в штате Коннектикут. Свой Стретфорд с ежегодными фестивалями есть и в Канаде, где в числе режиссеров подвизаются шотландец Тайрон Гатри и Майкл Ленгхем.

Борьба реакционных и прогрессивных тенденций, происходящая в современном западном театре, постоянно сказывается в шекспировских постановках. Она охватывает все стороны шекспировского спектакляего идейную концепцию и особенности сценического воплощения. Приноровление Шекспира к упадочной буржуазной идеологии проявляется во введении всякого рода болезненных, патологических мотивов. Из Шекспира делают не только фрейдиста, но и экзистенциалиста, трагизм подменяют пессимизмом, реалистическую основу его творчества искажают формалистическими трюками.

Но все же народная и реалистическая основа творчества Шекспира всегда оказывается сильнее, и драматургия Шекспира в целом является фактором, противостоящим современной буржуазной декадентской драме.

Может быть, нигде острота противоречий в трактовке Шекспира не проявляется так наглядно, как в современной Германии. Буржуазный театр ФРГ культивирует декадентски-модерЕиетское толкование Шекспира, в то время как театры ГДР утверждают народную и демократическую основу его драматургии. Прогрессивную демократическую традицию толкования Шекспира иллюстрируют, например, постановки «Ромео и Джульетты» в Потсдаме (режиссер А. П. Гофман) и «Отелло» в Немецком театре (Берлин, режиссер Вольфганг Гейнде).

Бертольт Брехт в последние годы деятельности работал над «Кориоланом», задумав создать такую трактовку трагедии, которая с ясностью, не оставляющей места для сомнений, выявила бы идею правоты народа в его конфликте с героем. С этой целью он заново написал некоторые народные сцены.

Венгрия, Румыния и славянские страны, имевшие свою длительную традицию шекспировского репертуара, после возникновения в них демократического строя решительно стали на новый путь трактовки Шекспира, сочетающий особенности национального сценического стиля с новым идейным подходом, в котором нельзя не заметить влияния марксистско-ленинского шекспироведения и опыта советского театра.

Современный театр Запада свидетельствует об исключительной жизненности драматургии Шекспира. Его пьесы по-прежнему остаются одной из главных школ сценического мастерства, стимулирующих творческое развитие театральной мысли. Постановки их спасают театры в период репертуарного кризиса, и нередко Шекспир в большей степени, чем современные драматурги, отвечает духовной взволнованности людей нашей эпохи. Не приходится говорить о том, что шекспировская драматургия, предвосхитившая конфликты всего буржуазного общества, продолжает находить в нем отклик. Поразительнее то, что она обнаружила свою жизненность в еще большей мере там, где был положен конец всем драмам и комедиям, возникающим на почве социального неравенства. Оказалось, что Шекспир нужен миру, свободному от эксплуатации, и это было блистательно доказано советским театром.